1Dans la séquence d’ouverture de M le maudit (1931) de Fritz Lang, une mère attend sa fille qui n’arrive pas. La fillette, Elsie, était censée regagner la maison pour le déjeuner mais, à mesure que l’heure avance, l’angoisse de la femme monte. À raison, puisque nous, spectateurs et spectatrices, avons vu Elsie suivre un inconnu, alors que les dialogues ont mentionné déjà la présence en ville d’un tueur d’enfants. À la fin de la séquence, un plan sur l’assiette que la mère avait disposée sur la table pour sa fille, devant une chaise demeurant vide, souligne – et donc exprime en l’intensifiant – l’inquiétude sourde dont se colore désormais l’absence de la fillette (ou ce que Thierry Kuntzel, dans sa célèbre analyse publiée en 1972, qualifiera de « désespoir du vide1 »). Juste après, le ballon avec lequel Elsie jouait lors de sa rencontre avec le tueur émerge d’un fourré en roulant doucement, tandis qu’un autre ballon, grossièrement anthropomorphe, offert par l’homme à la fillette pour l’appâter, est abandonné au vent, sans plus aucune main pour le tenir, entravé par des fils électriques, puis sort du cadre emporté par la brise. Ici, ce n’est plus un affect complexe, mais un événement effroyable – la mort violente d’une enfant – qui, aussi insoutenable soit-il, a trouvé les formes visuelles de son expression, atténuées ou plutôt détournées, mais efficientes.

Les figures

2Ces deux exemples sont l’ordinaire de tout médium d’expression visuelle. Ils relèvent d’une modalité expressive pas même propre aux images, mais dont celles-ci procèdent nécessairement, même lorsqu’elles s’adjoignent le verbe, comme au cinéma. Et pourtant, cette modalité expressive, quand bien même elle ne peut pas ne pas être éprouvée par chaque spectateur ou spectatrice, requiert, au début des années 1970, qu’on la nomme et qu’on la pense en tant qu’elle caractérise l’économie sémantique la plus fondamentale des images. Parmi d’autres, Hubert Damisch et Thierry Kuntzel l’ont désignée sous le terme de « figurabilité », laquelle ne se voit plus cantonnée au périmètre de l’interprétation psychanalytique des rêves ni ne vise une quelconque psychanalyse des œuvres2. Au même moment, mais dans le cadre d’un tout autre projet3, Jean-François Lyotard met en lumière cette même puissance expressive qu’il nomme le figural, terme que reprendra après lui Christian Metz, qui en étend les manifestations tout en le maintenant (comme Kuntzel ou Damisch) dans un projet d’élucidation sémiotique des (œuvres faites d’) images4.

3L’image possède donc une « densité expressive5 » qui lui permet, y compris en une manifestation unique, d’entrelacer des affects ou des réalités complexes que le langage verbal distingue, ne serait-ce qu’en les soumettant à la consécution – ce qui revient pour lui à ne pouvoir les restituer sans les altérer –, voire qu’il ne peut prendre en charge. L’image vise à n’en pas douter le sens, mais elle le fait en produisant d’abord et avant tout des effets 6. Ce faisant, elle accueille par ailleurs pleinement la co-existence des contraires7. Ensuite, cette logique expressive de l’image est une acquisition relationnelle, voire réticulaire du sens : les images en tant qu’elles sont figures sont des formes, des opérations, des textures, mais elles sont clairement là pour exprimer plus que leur simple manifestation. Et le sens des figures, d’une clarté confuse, se donne à éprouver, se définit par les relations qu’elles nouent à d’autres éléments au sein d’une même phénoménalité cadrée – un tableau, un plan ou le cadre spatio-temporel qu’est tout film8. Ainsi, si l’expressivité, comme le rappelle Raymond Ruyer9, c’est « avoir l’air de vouloir dire » sans pour autant délivrer une signification nette, alors la figure doit se donner comme telle. Tous les théoriciens cités y insistent : cela implique que l’image fasse alors événement, c’est-à-dire qu’elle rende sensible sa matérialité et/ou l’opération de composition, quelle qu’elle soit, dont elle procède. « Une œuvre de peinture », dit encore Louis Marin – mais cela vaut pour tant d’images cinématographiques – « montre et même si elle se réserve, même si elle n’est pas tout en surface, elle montre et elle montre qu’elle réserve », et l’œuvre elle-même « réfléchit ces questions, les exhibe et en est affectée »10. Cet événement d’image n’a cependant pas à être une sortie du figuratif, une violence faite aux formes – on le sait depuis T.S. Eliot : un murmure, autant qu’un boom peut être un événement11. Preuve nous en est donnée avec nos deux exemples. Nos deux figures se configurent discrètement, avec fluidité : les ballons d’Elsie et l’assiette nous sont déjà connus, nous les avons déjà vus sans nous y attarder comme de simples accessoires et ce qui fait événement, actualisant leur charge figurale, c’est une simple variation dans la manière de les cadrer, une insistance nouvelle sur eux.

4Mais justement : tout se passe comme si le film éprouvait le besoin de faire saillir de façon bien plus sensible la dynamique même de production des figures qui le travaille. Comme s’il était taraudé par l’inquiétude que ses puissances expressives propres puissent passer inaperçues, comme s’il fallait contrarier sa propre fluidité par quelque aspérité. Et cela, enfin, va nous amener au grenier…

5Le texte que Kuntzel consacre au film se termine sur l’idée que le cinéma donne à ce point une « aveuglante “image des choses” » que cela « empêche de distinguer ce dans quoi » l’image cinématographique « s’inscrit à titre de signifiant » : « une pratique sémiotique spécifique, une figuration », écrit-il12. Or Kuntzel relève au fil de son analyse un intrigant plan sur un grenier. Selon lui, ce plan « vient saper d’un seul coup le dispositif d’opposition » que le film maintenait entre l’extérieur contigu à l’appartement – l’escalier, d’où ne monte personne et d’où par conséquent monte l’angoisse – et l’intérieur de l’appartement où l’on tente de se rassurer en s’occupant. À partir de ce plan, écrit Kuntzel, « le “vide” s’attachant à l’escalier entre enfin dans le lieu d’où la figuration initiale l’avait exclu, la cuisine »13. Ce faisant est donc entériné le caractère définitif de l’absence d’Elsie. Mais on peut en dire plus. Le plan du grenier se distingue et se signale d’abord en ce qu’il est proprement inattendu, injustifié. Cette image nous transpose l’espace d’un instant dans un lieu hétérogène à la situation dramatique, quand bien même il se laisse plausiblement articuler aux lieux de l’intrigue (c’est très vraisemblablement le grenier de l’immeuble où se situe l’appartement des Beckmann). Et sa capacité à suspendre l’implication dans le drame invite les spectateurs et spectatrices à le considérer précisément en tant qu’événement plastique.

6Qu’est-ce que cette image ? Elle nous montre dans le clair-obscur du grenier des fils tendus entre les piliers de bois, sur lesquels sèche du linge ; six, peut-être sept pièces de linge de maison et deux vêtements féminins suspendus là qui évoquent l’humain en une silhouette dont il s’est absenté. On a déjà pu éprouver, avant la survenue de ce plan, le sentiment de la vacuité des lieux où pouvait poindre l’inquiétude suscitée par l’absence : il s’agissait de la cage d’escalier, vue au travers des yeux de la mère d’Elsie. Le vide (et avec lui l’affect de manque) ne s’origine donc nullement dans le plan du grenier, mais celui-ci, de par son caractère diégétiquement marginal, qui l’intensifie esthétiquement, se donne comme la figure nue de cet affect (lequel sera ainsi ravivé dans le plan sur l’assiette vide). De même, dans une dynamique de délinéarisation, ou en tout cas de brouillage du temps propre à la logique figurale14, les silhouettes anthropomorphes suspendues aux cordes à linge semblent annoncer ce qui va suivre – l’image du ballon dans les fils électriques –, et qui donc doit exister déjà, sans quoi elles ne pourraient le pré-figurer… Ce n’est pas tout – et je ne saurais être ici exhaustif. Le dédoublement de la silhouette humaine absentée, avec les deux vêtements féminins, trouvera écho dans le dédoublement d’Elsie, dans l’ultime plan de la séquence, lorsque la fillette, maintenue dans le hors-champ, devient un signifié déchiré entre deux signifiants, les deux ballons qui lui étaient associés. Enfin, c’est dans un grenier que sera appréhendé le meurtrier, lui qui est également un être clivé, à la personnalité dédoublée, poussé par deux mouvements contraires. La pègre qui le pourchasse, souhaitant se débarrasser de celui dont les activités nuisent à ses affaires, l’appréhendera dans un grenier empli d’objets qui contraste très pertinemment avec le précédent. Quoi de plus logique, en effet, que l’homme qui vide les lieux de ses occupants, par ses meurtres, voie pour sa part son sort lié à un lieu saturé d’objets comme autant de figures du trop-plein de ses terrifiants prélèvements ?

7Au cinéma, la reproduction photographique des choses ne saurait être une fin en soi, elle n’est pas davantage un simple moyen accessoire donné à un récit pour qu’il se déploie. L’image est chargée de puissances expressives qui ne se réduisent pas à ce que l’économie scénaristique réclame d’elle. Or, l’image du grenier, dans M le maudit, de par son incongruité apparente, de par son insistance injustifiée au regard de la narration, est une réaffirmation saillante de tout ceci. Cette image a un aspect net, défini, mais pourtant on sent qu’en elle se réservent d’autres choses, des puissances d’affecter et d’être affecté. Par cette image passe un réseau d’images ; en elle il ne s’origine pas : la logique réticulaire dont elle participe interdit de voir en cette image un point de départ ; elle ne saurait être que l’un des nœuds de la trame de figures dont se tisse le film, elle n’est qu’une des formes composant la luxuriance expressive qui fait la densité même du récit filmique. En fait, l’image du grenier, l’image dans le grenier, est comme une graine : elle consigne des forces en latence, prêtes à éclore et à se disséminer, pour au sein du film, former, un peu comme la vie végétale définie par Michael Marder, un « être collectif » dont le corps est « un ensemble non totalisant de multiplicités »15.

8Je précise, même si c’est une évidence, que j’use ici d’une analogie qui s’assume comme telle, qui est donc sensible, pour le dire avec Gilbert Simondon, à des identités de rapports et non des rapports d’identité16. Je m’adonne donc ainsi à une fiction théorique, en un sens non péjoratif ; une fiction – pour le dire avec Hans Vahinger – en forme de supposition sciemment « irréelle ou impossible » mais « maintenue formellement » en ce qu’elle est « considérée comme une construction grâce à laquelle on peut subsumer et déduire quelque chose »17.

Le grenier

9La graine à laquelle on a fait un grenier n’est plus tout à fait un moment d’un cycle naturel. Elle n’est plus dispersée, disséminée dans un milieu où elle éclora peut-être ou bien sera reconnue et consommée comme aliment par quelque oiseau, ou encore sera gâchée, ce qui n’en est pas moins une manière définitive d’actualisation de l’une de ses potentialités18. Extraite d’un cycle dont par définition elle n’est ni l’origine ni la fin et où ses puissances sont des promesses vouées à être tenues, la graine, au grenier, accède à un nouveau lieu – un nouveau milieu bien particulier – où elle existe autrement. Si le grenier récupère la graine pour l’inscrire dans un cycle dicté par l’humain, si ce lieu contient – dans tous les sens du terme – les puissances de la graine, il ne les annihile pas ; c’est même tout le contraire : il rend saillantes en tant que telles les puissances d’expression de la graine – « expression » au sens physiologique du terme. Pour le dire d’un oxymore, auquel ce lieu donne pourtant bel et bien accès, le grenier actualise la graine comme pure réserve de puissances. Le grenier ne confère donc pas à un objet inerte une charge de potentialités qu’il n’avait pas, il permet une expérience intensifiée de leur présence latente.

10De surcroît, si l’espace du symbolique est ouvert, nous rappelle Florence Burgat, par la « non-coïncidence de l’être à lui-même19 », résultant de la réflexivité d’une « vie vécue par un vivant mortel20 », c’est-à-dire une vie animale (y compris humaine), alors on se gardera bien de dire que la graine, au grenier, accède au symbolique de son point de vue, puisqu’elle n’en a pas – elle mène une vie végétale, laquelle, contrairement à « la vie individuée […], est une vie en réseau », dont le « centre est partout » et la « circonférence nulle part »21. Mais il n’en reste pas moins que le grenier la prépare pour ainsi dire à être récupérée par le symbolique pour les humains, du simple fait qu’on lui a bâti un tiers lieu où est suspendue sa pleine inscription dans le cycle dont elle procède, et où elle peut ainsi apparaître comme n’adhérant plus à elle-même. Il n’est alors en rien étonnant – et pour ne donner que deux exemples – que l’on puisse trouver sous la plume du poète Emmanuel Looten la mention d’une « grainerie des phantasmes22 » qui alimenterait les moulins de sa Flandre natale, ou que Gaston Bachelard, dans sa Poétique de la rêverie, évoque le grenier comme un lieu propice à une forme de douce divagation, voire d’ennui, qui n’est autre que l’expérience des possibles en tant que possibles. Ainsi est-ce un lieu où l’on retrouve « le germe de toute liberté23 », écrit-il.

11Mais l’histoire du mot lui-même témoigne de ce déplacement symbolique, et des puissances en dormance qui peuplent les greniers. Si j’en crois la brève notice étymologique que le Trésor de la langue française consacre à ce mot, le grenier, à partir du XII^e siècle, et pour quatre siècles, désigne bien l’« endroit où l’on entrepose le grain ». C’est à n’en pas douter par analogie – mais, on vient de le voir, une analogie qui n’est pas sans effets – que l’on commencera, dans la deuxième moitié du XVI^e siècle, à parler de grenier pour les combles de nos maisons. Comment mieux dire que ce que l’on y remise sont des choses en dormance. « Chose » étant à entendre ici au sens où Remo Bodei utilise ce terme : « La chose n’est pas l’objet, l’obstacle indéterminé que j’ai face à moi et que je dois abattre ou contourner, mais un nœud de relations où je me sens impliqué et dont je ne peux pas avoir le contrôle exclusif24. » Et nombreux sont ceux qui, parmi nous, j’en suis sûr, ont pu donner un visage à un ancêtre qui n’était qu’un nom, après avoir exhumé, au grenier, sa photo jaunie d’une vieille boîte en fer blanc ; l’aïeul nous demeurerait après cela toujours aussi inconnu, mais il lui serait désormais possible de croître dans nos imaginations, d’y vivre une vie d’image, quand bien même on n’en pourrait jamais vérifier l’exactitude biographique…

12Dans Le Retour (2004) d’Andreï Zviaguintsev, une mère annonce un beau jour à ses deux fils à peine adolescents que leur père, qu’ils n’ont pas vu depuis dix ans, est rentré. Les deux garçons se précipitent alors dans la maison et découvrent le père endormi. Leur vision du père est déjà ostensiblement un événement d’image, puisque, apparaissant au filtre d’une référence picturale appuyée au Christ mort de Mantegna, il est d’emblée institué comme figure. Le plus jeune des frères, Ivan, éprouve alors le besoin d’aller s’assurer de l’identité de l’homme en remettant la main sur une vieille photo de leur enfance. Celle-ci – cela ne nous étonnera pas – se trouve au grenier. Elle est glissée entre les pages de ce qui pourrait être une bible illustrée et se détache dans le cadre sur une gravure représentant Abraham au moment où il s’apprête à sacrifier son fils sur ordre de Dieu. Si la référence picturale n’y suffisait pas, le lieu séparé du grenier ménage une parenthèse dans laquelle il devient patent que le personnage du père est incorporé dans une économie figurale. Mais, bien sûr, il n’y a pas là qu’une confirmation : c’est aussi une complexification de la figure ; le père sera à la fois une émanation vétéro-testamentaire et néo-testamentaire, et en lui co-existeront les conceptions très différentes de l’amour ou de l’autorité qui en découlent.

L’image, comme une graine

13Ainsi, ce qui se passe dans le grenier de la séquence d’ouverture de M le maudit, c’est l’accès au sensible d’une opération, d’un processus, d’une dynamique expressive bien précise des images, qu’on l’appelle figurabilité ou figural. Le grenier et ce qui y était en dormance, et qui se réveille par le mouvement du montage et des images, forment une figure composite de l’économie figurale elle-même : tout l’agencement exprime des choses certes utiles au film et à sa richesse sémantique propre, mais, en-deçà, plus fondamentalement, il donne en fait à voir, à éprouver comment la forme visuelle actualise ses puissances figurales. Et, au vu de ce qui précède, il n’est absolument pas innocent que le lieu qui permette à une telle logique de se manifester avec une telle saillance soit un grenier. Aiguillonné par l’occurrence du grenier des figures, chez Lang, on s’aperçoit peu à peu, comme le film de Zviaguinstev nous le confirme, qu’il a lui-même essaimé dans l’imaginaire cinématographique au point que cet agencement formel se retrouve dans des films très différents mais, à chaque fois, pour mettre au jour, en plus de ce qui est utile au film qui l’accueille, l’image comme réserve de puissances expressives.

14On remarquera qu’avec Le Retour, c’est bel et bien une image matérielle que l’on trouve au grenier, comme si la figure de la figurabilité que constitue le motif du grenier avait accédé avec le temps à un degré supérieur d’explicitation. D’autres exemples, malgré leur hétérogénéité relative, tendent à nourrir ce constat. Dans Sinister (2012), un homme trouve dans son grenier, censé être vide, une boîte de films et un projecteur. Ils ont été laissés là par l’entité démoniaque qui finira par prendre possession de la fille du personnage principal. La fascination de l’image est en effet la modalité de séduction terrifiante de ce démon – dans une vision cauchemardesque, c’est encore au grenier que le héros trouve des enfants réunis devant un film lié au démon. Mais ce n’est pas tout, dans chacun de ces films, c’est le principe de la figurabilité qui est à l’œuvre : un fragment du quotidien d’une famille est abruptement monté à la captation de sa mort violente et, à chaque fois, un jeu d’écho formel est souligné entre un élément anodin de la vie insouciante et les modalités d’exécution des meurtres, faisant du premier une pré-figuration des secondes.

15Antichrist (2009) de Lars von Trier thématise lui aussi le pouvoir d’affecter des images, qui s’éprouvent comme des réalités sensibles dont le périmètre dépasse très largement la seule sollicitation d’un regard préservé par la distance. Ainsi, le personnage masculin du film découvre-t-il, dans le grenier d’un chalet, l’atlas iconologique composé par son épouse dans le cadre de ses recherches doctorales ; il comprend alors que ces images ont influencé sa femme au point de modifier son comportement et sa vision même du monde. Que de telles images soient conservées dans ce lieu précisément n’a là encore pour nous plus rien d’étonnant, mais, s’il en était besoin, les pouvoirs que leur confère le scénario rappellent sur un mode horrifique ce qui pour Gilbert Simondon n’est que la nature même des images, en quoi elles invitent à maintenir l’analogie possible entre elles et les graines : pour Simondon, les images ne sont en effet pas de simples objets pour le sujet, elles sont « presque des organismes, ou tout au moins des germes capables de revivre et de se développer dans le sujet25 ».

16Il est temps, cependant, de clore ce propos en ne laissant pas penser que l’analogie entre figures et graines, entérinée par l’espace du grenier, qu’elles ont en partage, n’est qu’une fantaisie du regard extérieure aux mouvements mêmes des films. J’espère que j’ai réussi à montrer qu’il y avait là une pulsion figurale qui était travaillée par les films eux-mêmes. Mais s’il fallait parachever la proposition en laissant pour ainsi dire la parole aux images, alors on pourrait se tourner vers The Grandmother (1970), un moyen métrage de David Lynch.

17Pour aller à l’essentiel, disons que ce film, se souciant très peu de réalisme formel, inscrit d’emblée le visible qu’il produit dans l’ordre du symbolique : tout y est très ostensiblement reconfiguration de réalités connues – et donc estrangement – à des fins d’expression. D’ailleurs, les personnages apparaissent d’abord sous l’aspect de dessins animés, créatures hybridant les règnes végétal et animal, tout en étant parfois appareillés de prothèses techniques. Si bien qu’en toute rigueur, les versions photographiques de ces mêmes personnages, parce qu’elles adviennent après leur apparition graphique, peuvent être elles-mêmes perçues comme des transpositions figurant ces êtres primordiaux. Et pour éviter toute prééminence des formes photo-réalistes, le film, de toute façon, les soumet régulièrement à des mouvements saccadés, leur adjoint des ornements graphiques, et pourvoit les corps humains d’un maquillage outrancier, de décors artificiels, tandis qu’il les prive du langage articulé… Tout s’affirme déjà ici comme procédant d’une économie figurale. Peut-être cela explique-t-il que l’agencement que l’on a repéré et nommé ici « grenier des figures » s’y donne sous sa forme la plus explicite.

18Le film, nonobstant la plasticité et l’instabilité de ses formes, raconte une histoire relativement limpide : celle d’un enfant non désiré, vivant dans un foyer dénué d’amour et faisant régulièrement l’objet de violences et de vexations. Or, un jour comme un autre, tandis qu’il est dans sa chambre, écrasé par la solitude, un sifflement attire son attention vers le grenier. Poussant doucement la porte, il y découvre un lit, quelques meubles, et surtout un sac de graines. Aussitôt, sur le lit, il met en terre l’une des graines et prend soin de l’arroser régulièrement. Il lui prodigue en fait une attention dont lui-même est privé dans sa famille ; et ainsi, déjà, il l’éprouve. La graine, assez rapidement, donnera une sorte de gigantesque cosse dont le garçon extirpera ni plus ni moins qu’une grand-mère. Sa grand-mère, donc, à laquelle il vient en quelque sorte de donner naissance. Cette aberration chronologique est bien évidemment cruciale : le petit garçon n’a pas d’emblée une grand-mère qu’il lui suffirait de retrouver pour qu’éventuellement elle lui donne l’amour que ne lui portent pas ses parents ; au contraire, l’enfant éprouve d’abord intensément le manque de cet affect bien particulier puis en vient à façonner un corps, une figure d’aïeule, qui va dès lors pouvoir, pour lui, l’incarner.

19Ici donc se donne à voir sans plus aucun détour ce que nous suggérait le film de Lang : au cinéma, ou plutôt, dans l’imaginaire cinématographique, le grenier s’est plus ou moins discrètement institué en un lieu où se rendent sensibles les zones de voisinages entre l’image et la graine, un lieu privilégié où se donne à voir la germination de l’image en figure.