1Le Théâtre de l’Opprimé (noté désormais TO) est un arsenal de pratiques théâtrales, conçu par le metteur en scène brésilien Augusto Boal (1931-2009) dès les années 1960, d’abord au Brésil puis en Europe. L’une de ces pratiques est le Théâtre-Forum (noté désormais TF) : il s’agit d’une forme théâtrale radicalement singulière qui ne prend pas la forme classique d’une représentation théâtrale qui ferait Œuvre, mais se présente plutôt comme un dispositif visant à déclencher des processus de réflexion chez les spectateurs, grâce à des saynètes jouées dans des lieux généralement précaires, auprès de celles et ceux qui sont concernés par une problématique commune, et qu’il s’agit d’accompagner dans une prise de conscience collective. Ce dispositif interactif et participatif repose sur un principe dramaturgique typique : la mise en scène d’un conflit entre un protagoniste et un antagoniste, le premier subissant l’emprise voire l’oppression du second. Ce canevas de départ fait état d’une situation de blocage soumise à l’avis des spectateurs. Grâce à l’intervention d’un acteur-tiers, le joker, sorte de meneur de jeu ou de facilitateur qui ne fait pas partie de l’espace de la fiction théâtrale mais qui se tient devant la scène, dans une position intermédiaire entre scène et salle, le canevas suscite le débat dans la salle, et rapidement, le joker propose à la communauté de « spect-acteurs », invités à devenir actifs dans leur réception, de monter sur scène, de remplacer l’antagoniste et de proposer une alternative à la situation d’oppression présentée initialement, de sorte que le canevas se transforme au gré des propositions de variantes, toutes dirigées vers le même objectif : comment le protagoniste peut-il se sortir de cette situation d’oppression ? Que devrait-il dire ? Que devrait-il faire ? A-t-il besoin d’un tiers ? A qui peut-il s’associer ? Le joker assume la responsabilité du processus et veille à son déroulement équitable. L’objectif principal du TF est d’utiliser le théâtre comme moyen d’émancipation individuelle et/ou collective, de changement social et politique (Boal, 1997 ; Poutot, 2015 ; Coudray, 2022).

2Le théâtre-forum possède une trajectoire de diffusion très particulière dans l’histoire des pratiques théâtrales. Contrairement à de nombreuses formes scéniques qui se transmettent par institutions, conservatoires ou écoles d’art dramatique, le théâtre-forum s’est propagé de manière rhizomatique, militante et expérimentale, comparable à la dissémination d’une graine. Boal ne cherche pas à créer une nouvelle école esthétique mais un outil d’émancipation collective. Ces règles étant faciles à comprendre et à reproduire, la pratique peut être utilisée par des groupes très différents sans nécessiter une formation académique. Chaque groupe qui s’approprie la méthode devient à son tour un foyer de propagation. La transmission se fait donc par contagion pratique, souvent à partir d’une expérience vécue : quelqu’un participe à un forum, puis reproduit le dispositif ailleurs. Le théâtre-forum fonctionne comme une structure minimale. Cette simplicité technique favorise sa mobilité et sa reproductibilité. Comme une graine, la méthode porte en elle son propre principe de reproduction. Parce qu’il n’est pas fixé par une école ou un canon artistique, le théâtre-forum s’adapte à chaque terrain. La méthode agit donc comme un organisme vivant : elle germe différemment selon les sols sociaux et politiques où elle s’implante. Cette dissémination s’inscrit dans une tradition plus large de pédagogies critiques et participatives, où le savoir circule horizontalement. C’est précisément cette plasticité et cette transmissibilité informelle qui expliquent qu’il se soit diffusé à l’échelle mondiale, comme une graine.

3Cet article se structure en deux volets : le premier développe plusieurs études de cas portant sur des dispositifs de TF appliqués à la problématique des semences, le second propose une typologie du TF issue d’une terminologie inspirée des propriétés de la graine.

Faire forum au service de l’agro-écologie

4En Afrique, la Compagnie Kàddu Yaraax basée à Dakar au Sénégal, fondée par Alioune Diagne formé auprès du Centre du Théâtre de l’Opprimé burkinabé, se positionne comme une compagnie spécialisée dans le TF au service de l’agroécologie, dans des projets qu’elle mène avec des ONG engagées dans la souveraineté alimentaire comme Enda Pronat1. Dans les années 2010, au moment où les débats sur la privatisation des semences, les brevets agricoles et l’introduction des OGM se sont intensifiés au Sénégal, plusieurs villages de la région de Dakar et de Thiès ont accueilli des représentations de TF centrées sur les conflits liés à l’usage des semences traditionnelles en opposition aux semences hybrides commerciales. Kàddu Yaraax a alors proposé des canevas reprenant les situations problématiques que pose cette mutation écologique et économique : par exemple, un agriculteur se voit offrir des semences dites « améliorées » par une entreprise partenaire d’un programme de développement. Rapidement, il devient dépendant de ces semences qui ne peuvent pas être replantées sans un rachat annuel, proposant un modèle allant contre la transmission des semences locales et la souveraineté des paysans. Voici les questions que le dispositif de TF peut révéler : quels sont les effets des politiques semencières des industries agroalimentaires ? Comment peuvent se structurer collectivement des alternatives communautaires dans la gestion raisonnée de semences ? Quels sont les savoirs paysans et les systèmes traditionnels de conservation des semences qui existent et qui sont à sauvegarder ? Le forum qui s’ouvre après la saynète porte ainsi sur la dépendance aux semences commerciales contrebalancées par la sauvegarde des semences paysannes locales. Les alternatives proposées par les spect’acteurs permettent de théâtraliser des situations encourageant l’autonomie paysanne, la co-production de savoirs entre agriculteurs, ONG, chercheurs et décideurs…

5C’est avec cette compagnie que travaillent Frédérique Jankowski, chercheuse en anthropologie sociale, spécialiste de la gestion des ressources renouvelables et des territoires, développant des approches performatives conçues comme des méthodes d’enquête et des dispositifs opérationnels d’analyse et de concertation collective, et Adeline Barnaud, directrice de recherche à l’IRD, travaillant sur la diversité génétique des plantes cultivées, la gestion et le partage juste et durable de la biodiversité. Dans un article relatant des expériences de recherche de 2016-2018 (Jankowski, Barnaud 2022), leur réflexion commune porte sur la redéfinition des responsabilités collectives liées à la conservation des semences, impliquant de manière collaborative des chercheurs français et ouest-africains, des organisations paysannes, des acteurs de la société civile, des représentants de l’État, des gestionnaires de banques de gènes. Le dispositif collaboratif du TF permet de mettre en scène des situations de recherche coopératives considérées comme problématiques par les différentes parties prenantes. Un script de saynète est élaboré à partir d’expériences collaboratives d’un groupe de chercheurs, script scénarisé par la troupe Kàddu Yaraax. Cinq tableaux pour cinq situations mettant en scène successivement un chercheur brésilien accueilli dans un laboratoire sénégalais, une banque de gêne, des ressources phytogénétiques… Cette mobilisation de formes théâtrales collaboratives, comme l’explique l’anthropologue Frédérique Jankowski, est issue de l’art-based ethnographie et des sciences participatives, qui sont structurées par l’analyse d’autoreprésentations, c’est-à-dire des représentations de la réalité créées par les acteurs concernés. L’enjeu est double : cognitif (comprendre une situation problématique) et transformationnel (envisager des leviers pour dépasser la situation de blocage). Les différents forums qui suivent les saynètes de TF font émerger progressivement, à partir d’analyses de discours de chacun des personnages, l’idée concrète que des cases de semences communautaires permettraient de maintenir les semences dans un milieu optimal et constitueraient une réserve pour la communauté en cas de mauvaises conditions saisonnières. En effet, ces cases seraient des dispositifs qui répondraient à la problématique de la conservation durable, équitable concernant la diversité cultivée, appuyant des initiatives existantes de l’Association Sénégalaise des Producteurs de Semences Paysannes par exemple, association créée en 2003 qui encourage l’autonomie semencière de l’agriculture paysanne familiale (Fourat, Jankowski, 2021).

6Cette initiative n’est pas isolée. Déjà au Mozambique, dans les années 1980, le gouvernement du Front de Libération du Mozambique (FRELIMO2), dans un contexte de post-indépendance, encourageait des troupes de théâtre communautaires à sensibiliser aux questions agro-écologiques. Plus récemment, c’est un autre dispositif de l’arsenal de Boal, le Théâtre Législatif (que l’on identifie sous une variante nommée « Theatre for Policy Advocacy ») qui est mobilisé pour défendre les politiques publiques : ce type de théâtre est un outil qui informe des résultats de recherche, qui dispense des recommandations, qui encourage la participation de citoyens, de communautés actives dans le changement des pratiques de développement, et qui aide à amplifier les voix des communautés rurales auprès des décideurs. Les expertes agricoles Lindiwe Majele Sibanda et Sithembile Mwamakamba ont en effet fait l’hypothèse que le théâtre est un moyen puissant de mobilisation des femmes agricultrices en Afrique : les femmes produisent 90% de la nourriture sur le continent africain et sont largement exclues des processus de prise de décisions. Leurs besoins ne sont que très rarement pris en compte dans les politiques agricoles et elles disposent d’un accès limité au crédit, aux engrais, aux semences, aux intrants. En 2009, le Réseau d’Analyse des Politiques Relatives à l’Alimentation, l’Agriculture et les Ressources Naturelles (FANRPAN) a lancé un programme de renforcement de la capacité des agricultrices à influencer sur les politiques agricoles, par le biais du théâtre communautaire, qui à la fois les informe et les mobilise collectivement dans l’élaboration d’alternatives voire de solutions aux problèmes agro-écologiques qu’elles rencontrent. Suite au déploiement des dispositifs théâtraux dans plusieurs régions, des recommandations claires ont pu être formulées : l’amélioration de l’accès des femmes aux financements et aux intrants en milieu rural, le développement d’installations de stockage pour éviter les pertes après les récoltes, le développement des routes reliant les zones rurales aux marchés. Au Nord du Mozambique, le Malawi a également utilisé le TF, impliquant pour ce qui est du village de Mnduka dans le district de Kasungu, le représentant de la localité, Ken Kandodo Banda, ministre des finances d’alors, dans les débats qui ont suivi la saynète de TF. Les universitaires du Bunda College, qui fait partie de l’Université du Malawi, ont repris le dispositif théâtral dans leurs recherches sur les questions agricoles. Le théâtre devient alors un outil de plaidoyer, un environnement propice au dialogue entre les décideurs, les chercheurs, la société civile et les entreprises privées (Sibanda, Mwamakamba, 2012).

7Au Burkina Faso, la pratique du TF est portée par une grande figure du théâtre, enseignant à l’Université de Ouagadougou, Jean-Pierre Guingané, et sa troupe « Le Théâtre de la Fraternité », créée en 1975, qui sillonne le pays avec une variante du TF, appelée le « Théâtre débat ». De la même manière, ce théâtre d’intervention sociale amène le public à réfléchir aux problèmes sociaux en vue de l’aider dans la recherche de solutions appropriées. Les premiers dispositifs de TF ont été mis en place dans la Haute-Volta, ravagée par les sécheresses dans les années 1972-1974. Le « théâtre des journées agricoles » a été initié avec l’aide de la coopération allemande : il avait pour but de sensibiliser les populations rurales à des changements d’habitudes agropastorales pour de meilleurs rendements économiques et une amélioration de la vie quotidienne (Guingané, 2000). Jean-Pierre Guingané avait remplacé le forum du TF par le débat, donnant lieu à des causeries avec le public à la fin de la représentation, visant à trouver collectivement des solutions aux préoccupations posées par le jeu théâtral (Yaméogo, 2021). On pourrait tout autant mentionner les initiatives, au Mali, de TF dans la région de Koulikoro. Assurément le dispositif du TF a trouvé une résonance particulière en Afrique dans les luttes agro-écologiques.

8En Inde, le Theatrum Farme, initié par la plateforme d’échanges culturels du gouvernement du Kerala Bharat Bhavan Kerala, sur l’initiative de Pramod Payyannur, secrétaire de l’organisation, professionnel du théâtre et militant reconnu, vise à valoriser les semences locales et l’agriculture biologique via des formes théâtrales populaires de la région. L’objectif du TF dans ce projet culturel est de réveiller une conscience écologique auprès des populations rurales, de remettre en débat la question des pratiques semencières traditionnelles, de réactiver des savoirs locaux autour du cycle de la semence (en mobilisant des chants agricoles, des contes, des rituels…). Les canevas de TF sont joués dans des villages agricoles : ils portent sur les étapes de la chaîne semencière (plantation, soins, récolte, conservation). Les spect-acteurs sont appelés à intervenir, proposer des gestes alternatifs comme remplacer des pratiques chimiques par des méthodes traditionnelles. Enfin, le forum peut se tenir sur des questions telles que l’autonomie du paysan, le respect de la biodiversité locale, la transmission des gestes. En 2017, les troupes de théâtre rurales autochtones du Kerala lancent un projet intitulé Organic Theatre qui explore et sélectionne les meilleures pratiques traditionnelles de l’agriculture biologique au théâtre communautaire (DH Decan Herald, 2017).

9En Italie, la Cooperativa Sociale Giolli 3 est une coopérative italienne de recherche‑action utilisantle théâtre-forum pour explorer des conflits sociaux et activer la participation communautaire, intervenant sur l’alimentation durable, la question des semences (variétés locales, résistance aux OGM, circulation libre). Elle constitue un axe structurant des ateliers de sensibilisation à la souveraineté alimentaire notamment lors du Festival Kuminda en 2007. Explorant la problématique des dépendances aux intrants et aux semences industrielles dans des scénarios de forum, les canevas de TF peuvent présenter un protagoniste, petit producteur confronté à la pression industrielle pour adopter des semences améliorées de l’antagoniste, représentant industriel qui lui vend ces produits au détriment de son autonomie et de la biodiversité locale. Les spect-acteurs sont invités à proposer des alternatives, à remplacer le paysan par des banques de semences communautaires, des coopératives d’échange.

10Enfin, aux États-Unis, des ateliers du Theatre of the Oppressed (TO) sont organisés à destination de publics liés au travail agricole à l’initiative du National Farm Worker Ministry – NFWM4 (Leonard, 2025). Les problématiques sont récurrentes : des travailleurs agricoles sont dépendants des entreprises semencières (par l’achat annuel d’hybrides non reproductibles), mais ils sont aussi particulièrement exposés aux intrants, plongés dans la précarité des contrats saisonniers. Le canevas proposé est celui-ci : un groupe de saisonniers découvre que l’employeur impose l’abandon de variétés locales en faveur d’une combinaison semences + intrants… Le protagoniste hésite à conserver un lot de semences libres partagées par une coopérative. Lors du forum, les spect-acteurs proposent plusieurs alternatives : une négociation collective d’une parcelle test pour des semences paysannes ; la création d’un groupe de conservation ; le développement d’une action de plaidoyer vers un conseil local. Ces différents exemples sur le continent africain, en Inde, en Europe et aux Etats-Unis montrent combien le TF est une pratique théâtrale mondialisée, toujours efficiente, en dépit des différents contextes culturels et politiques. Le second volet de cet article propose une typologie du TF issue d’une terminologie inspirée des propriétés de la graine, visant à démontrer comment la graine peut être considérée comme une matrice possible pour saisir les spécificités dramaturgiques et politiques du Théâtre de l’Opprimé.

La germination

11Le TO d’Augusto Boal révolutionne la fonction du théâtre : il ne s’agit plus de représenter le monde, mais de le transformer, dans la droite ligne de ce que Karl Marx énonçait au printemps 1845 dans la 11^e Thèse sur Feuerbach 5 (Marx, 1976, p. 4). De la même façon qu’il s’agit pour Marx et Engels de passer d’une philosophie qui interprète le monde à une philosophie qui agit sur le monde, le TO suit la même dynamique, de l’interprétation à l’agir. En 1820, Hegel définit la tâche de la philosophie comme ce qui œuvre à la « compréhension du présent et du réel et non la construction d’un au-delà qui serait Dieu sait où ». De même, il remarque que la philosophie vient « toujours trop tard », au moment « où la réalité a achevé le processus de sa formation et s’est accomplie » (Hegel, 1992, p. 54 ; p. 58). Dans la perspective hegelienne, la philosophie comprend le monde tel qu’il est. Mais le présent contient les germes du monde à venir, et c’est en le comprenant, de manière critique, en le révélant dans sa complexité, qu’il est possible de se projeter dans ce qui n’est pas encore, et en se projetant, de possiblement y intervenir. La philosophie de l’action marxiste comprend les rapports sociaux, langagiers, civiques, ludiques, sans les considérer comme des déterminismes, mais comme pouvant devenir le socle d’actions émancipatrices.

12Le théâtre-forum contient les graines de la transformation sociale parce qu’il transforme la scène en terrain d’expérimentation politique : un lieu où l’on peut essayer, collectivement, les gestes d’un monde différent avant de tenter de les faire exister dans la réalité. Le dispositif transforme le conflit dramatique en espace d’expérimentation sociale. Chaque intervention introduit une hypothèse d’action, une tentative de déplacement du rapport de force, dont on observe immédiatement les effets. Le théâtre-forum ne produit pas une solution unique : il fait émerger une multiplicité de gestes, d’idées et de stratégies qui peuvent ensuite circuler hors de la scène. Comme une graine mise en terre, ces essais contiennent la promesse d’autres formes d’organisation du réel et ouvrent un horizon de transformation.

13Le TF ne transforme pas instantanément une communauté, mais sème une idée, une indignation, une hypothèse d’action dont le collectif peut se saisir. Cette caractéristique dramaturgique est le produit d’un long cheminement esthétique parcouru par Augusto Boal dès les premières années de sa pratique du théâtre : comme il aime à le raconter, il commence à militer dans sa jeunesse, dans les années 1960, en faisant du théâtre dans les régions pauvres du Brésil, dénonçant l’exploitation et exhortant les opprimés à lutter contre l’oppression. Ce type de théâtre idéologique et militant, « à message », sert alors à dire des vérités, pour apporter des solutions immédiates et concrètes aux populations. Mais un jour, Augusto Boal participe comme acteur à une pièce qui a pour titre Versons notre sang !. Après le spectacle, un paysan nommé Virgilio prend au mot l’exhortation politique des artistes : « Vous chantez "Versez notre sang !" à la fin de votre pièce ? D’accord, nous allons vous donner des fusils et nous irons tuer les propriétaires demain ! » Augusto Boal se pétrifie. Il explique à Virgilio que ce n’est que du théâtre, et qu’au théâtre, les fusils sont des faux. Le paysan le regarde, et lui répond : « je comprends, vous êtes venus de la ville, pour nous dire, à nous paysans, de verser notre sang. Vous n’êtes pas prêts à verser le vôtre » (Boal, 1997). Sur ce, il lui tourne le dos. Augusto Boal a honte. Il éprouve les limites du théâtre militant « à message » qui dit ce qu’il faut faire, et qui n’est pas prêt à prendre part à la lutte. Cette prise de conscience est fondatrice dans le travail du metteur en scène : le paysan n’est pas un être abstrait ou un personnage de fiction. Boal poursuit : « Je n’ai plus jamais écrit de pièces pour donner des conseils, plus jamais je n’ai envoyé des messages. Sauf quand je courais les mêmes risques que les autres » (Boal, 1997). Son propos fait écho à une phrase du Che : « être solidaire, c’est prendre les mêmes risques ». Or pour le cas de la représentation de Versons notre sang !, Boal fait cet amer constat : « Nous étions presque tous des blancs. Les acteurs et les actrices, nous étions presque tous des blancs. Mais nous faisions des pièces sur les noirs, en disant aux noirs ce qu’ils devaient faire pour lutter contre l’oppression. On faisait des pièces sur les paysans et la réforme agraire, mais nous étions tous des gens de la ville. Nous étions tous féministes ; mais nous faisions des pièces sur les femmes, pour apprendre aux femmes qu’elles étaient opprimées et qu’il fallait se libérer de leur oppression. Et nous étions des hommes qui écrivions les pièces et qui dirigions les pièces, où on apprenait aux femmes presque tout ce qu’on savait, mais pas tout. Donc il y avait quelque chose qui était un peu honteux là-dedans » (Boal, 1997).

14Suite à cette expérience, Boal met en place le dispositif de la « dramaturgie simultanée » qui préfigure le TF. À partir d'une situation ou d'un thème amené par le groupe, les acteurs jouent une brève scène qu'ils amènent jusqu'à un point de crise. Ils s'interrompent et demandent aux participants de suggérer des alternatives. Les propositions sont jouées au fur et à mesure. À tout moment les participants peuvent intervenir pour rectifier les actions et les dialogues qu'improvisent les acteurs. La salle écrit la pièce au fur et à mesure que les acteurs la jouent. Il ne s’agit donc plus pour les acteurs de dispenser des conseils, mais d’apprendre ensemble, de stimuler une dynamique de germination chez chaque individu porté par le collectif et encouragé par le partage des intelligences. Notons toutefois que dans la « dramaturgie simultanée », ce sont les comédiens qui gardent le monopole de la scène. Or, un jour, lors d’une pièce sur l’infidélité d’un mari, une femme du public est tellement échauffée et furieuse qu’Augusto Boal lui propose de monter sur scène. Il lui apparaît clairement que c’est le spectateur lui-même qui doit réaliser l’action qu’il imagine, ce qu’aucun artiste ne peut faire à sa place car en interprétant, l’artiste est susceptible de traduire et trahir. On sort ici d’un modèle de théâtre à leçon, comme l’avait proposé Brecht avec ses Lehrstücke, pièces à message, d’agit-prop, qu’il faisait jouer devant les sorties d’usine. Mais également, on réinterroge le statut de l’artiste citadin et militant qui va « tourner » dans les campagnes et « délivrer » un message auprès des populations paysannes, pauvres, vulnérables dont il ne partage ni les risques ni les urgences. La troupe de Boal vit d’ailleurs à cette époque une scission entre ceux qui s’établissent dans les campagnes et mènent un travail théâtral depuis les territoires ruraux, et ceux qui continuent à créer du théâtre en ville, puis partent en tournée.

15Semer plutôt que représenter signe l’ambition politique du TF fondée sur une autre conception de l’artiste engagé, sur un autre type de dramaturgie partagée et transformatrice, sur un autre type de transmission socio-politique, dont les effets sont différés, en germe. La graine est ici l’agent micropolitique d’une puissance contenue : petite mais porteuse de transformations sociales. Boal aborde le travail théâtral comme un patient travail de culture : il s’agit moins de produire un spectacle fini que de créer des conditions de germination, avec une attention particulière pour le vivant (et non plus pour des abstractions). La graine semée, comme on sème des idées, implique une révision de ce que l’on entend par « spectaculaire » au théâtre : le théâtre ne vise pas à faire œuvre sur le moment, mais travaille dans la durée, sous terre, dans les corps et les consciences. Les artistes deviennent des semeurs qui préparent un terrain, sèment, cultivent, récoltent, partagent – le théâtre devenant un milieu fertile où poussent d’autres mondes possibles.

Le terreau

16Une graine contient une puissance, qui ne peut s’actualiser que si elle trouve un sol propice pour l’accueillir. Sans cela elle reste en latence, voire en dormance. La graine ne vaut que par la qualité du milieu où elle se pose. De la même manière, les formes de TO tirent leur efficacité d’un environnement social et politique où elles peuvent « prendre ». Le TO a besoin d’un écosystème d’accueil affectif, social, politique, qui puisse faciliter la germination des dispositifs. Dans le TF, l’action théâtrale, provient d’un terreau : c’est-à-dire d’un lieu spécifique et de publics spécifiques. Le terreau désigne la communauté (le groupe d’acteurs, de citoyens, d’élèves…) dans laquelle le théâtre prend corps, un sol commun nécessaire pour que les idées soient ancrées et qu’elles puissent devenir des actions communes. Outre la nécessité d’ancrage, le terreau est aussi un milieu d’interdépendances, de récits, de mémoires, de paroles, d’incarnations qui font du TO une pratique théâtrale relationnelle qui se pratique dans un réseau d’interactions, dans des expériences partagées. Cela remet en question la sacralité de la « Création en tant qu’Œuvre » – œuvre vue comme l’aboutissement d’un processus créateur mené d’autorité par un metteur en scène qui concentre les pouvoirs, et qui dans sa forme finie, va être « tournée », à l’identique, dans des lieux et devant des publics différents. Au contraire, la pratique du TF, située et contextualisée, permet de basculer dans un paradigme éthique – et non plus seulement esthétique – à savoir un théâtre qui comprend la séance dans un réseau de relations bien plus étendu qu’un message politique délivré par des artistes « sachant » à un public « ignorant ».

17La graine devient une stratégie politique, qui remonte aux stratégies des établis des années 1970 (Pagis, 2024). Dans les années 1970, les « établis » sont des militants maoïstes, souvent issus des milieux étudiants, qui choisissent d’entrer en usine pour partager la condition ouvrière, politiser le travail et faire émerger des luttes depuis la base. Leur stratégie refuse la simple propagande extérieure : il s’agit de s’immerger dans les « masses », d’organiser des comités de lutte, de contester les hiérarchies d’usine mais aussi les médiations syndicales jugées bureaucratiques. Cette pratique est directement liée au maoïsme, qui valorise l’« enquête », la proximité avec le peuple et l’idée que la conscience révolutionnaire se construit dans l’action. La graine est citée dans le Petit Livre Rouge de Mao : « Les communistes sont comme des graines et le peuple est comme la terre ; où que nous allions, nous devons nous unir au peuple, nous enraciner et fleurir parmi lui » (Mao, 1966, p. 273). Le Parti Communiste chinois doit se fondre parmi le peuple, puiser sa vitalité dans ses besoins et, en retour, « fleurir » sous forme d’action révolutionnaire. Sans enracinement, la graine reste stérile, et le « Parti » se coupe de sa base. En France, dans les années 1970, cette dynamique était présente chez les établis : « Un pied dans l’usine, un pied dans la lutte » (Pagis, 2024). L’intellectuel/l’étudiant devait rompre avec sa nature petite-bourgeoise et adopter un autre mode de vie en se faisant embaucher à l’usine, en vivant de petits salaires et en travaillant une action politique située et contextualisée, plutôt que de poursuivre l’application d’un programme politique abstrait auprès de masses populaires.

18Le projet théâtral Puisqu’il faut bien vieillir de la Compagnie NAJE (Nous N’Abandonnerons Jamais l’Espoir) a eu lieu dans un centre social à Vitry‑sur‑Seine en septembre 2021, destiné à un public de retraités du quartier. Une dramaturgie de terrain est déployée en deux étapes : d’abord une collecte orale en menant une quarantaine d’interviews de personnes âgées, sur des sujets récurrents (le regard d’autrui, la vie en EHPAD, l’héritage...). La deuxième étape est une phase d’écriture collective de récits transformés en saynètes portant sur des situations de conflits (par exemple la pression de ne pas déranger ses proches…). Les comédiens de la compagnie NAJE accompagnent la mise en jeu des saynètes. Une première version est jouée devant le public. Fabienne Brugère, joker, invite le public à intervenir. Voici le type de questions qu’elle peut poser : « Qu’est-ce qui pourrait être dit autrement ? Qui veut monter sur scène pour le jouer ? » Peut-être un spect-acteur pose-t-il un ultimatum à son enfant, peut-être un autre propose-t-il de chercher une alternative à l’Ehpad. Après l’improvisation de plusieurs alternatives, un débat est proposé, où les freins qui caractérisent le blocage de la situation sont identifiés et où des questions sont posées : comment peut-on s’organiser collectivement ? Comment sollicite-t-on un soutien à domicile ? Dans un troisième temps, l’atelier explore des actions concrètes, en proposant de créer un atelier transgénérationnel, un collectif de voisinage pour faciliter la solidarité et l’échange d’informations, mais aussi l’interpellation des puissances publiques de la ville…

19Le dispositif de TF implique de s’interroger sur le mode d’exercice du pouvoir qu’implique un théâtre qui se revendique « politique » sur son public, en proposant de rompre avec l’idée que l’artiste aurait le monopole de la scène et de restaurer des liens plus égalitaires et horizontaux entre les artistes et le public. La gouvernance créatrice devient partagée. L’artiste n’est plus dans une position où il fait la leçon aux concernés, mais ces derniers sont inclus dans le processus d’écriture et de jeu théâtral, pour éviter les stéréotypes portés sur eux et le risque qu’ils soient enfermés dans un récit d’exotisation. Le théâtre politique n’est plus envisagé comme un théâtre qui fait passer un message, mais qui s’auto-analyse, analyse les rapports de pouvoir qui se jouent lors de la séance théâtrale, lors de la production collective de savoirs situés et contextualisés, dans un réseau de relations créées sans hiérarchisation, et sans ventriloquie de la part du plus « savant ». L’artiste ne parle plus à la place de. Il n’est plus porte-parole de la classe ouvrière – mais il facilite l’implantation de pratiques théâtrales in situ pour créer avec les concerné.es.

La prolifération

20Après la germination et le terreau, j’aimerais associer le TF à l’image de la prolifération de la graine : petite unité de départ, faible coût matériel, grande capacité de circulation, adaptation à des sols sociaux variés, reprise locale par celles et ceux qui la reçoivent. Le dispositif du TF suit un programme de développement activable suivant les lieux et les publics. La graine du TF prolifère au gré des rencontres locales, de manière tout à fait modeste, sans qu’il y ait une centralisation de sa diffusion. Chaque séance contient un principe de reproduction : des participants peuvent à leur tour en devenir les organisateurs, les jokers ou les acteurs. Sa force tient donc à une diffusion fragmentée, mobile, située, capable de prendre forme dans des milieux très différents sans perdre son orientation politique. Le théâtre-forum est transmis au gré des ateliers, des exils, des sessions de formations de ses praticiens. Le TF n’est pas une organisation mondialisée, cherchant à démontrer l’universalisme de son dispositif (suivant un modèle de croissance hégémonique, de conquête esthétique), mais a su s’implanter par adaptations locales, non planifiées, démultipliées, décentralisées, s’acclimatant aux réalités concrètes des contextes différents. La graine permet de penser ces dynamiques de prolifération de luttes à bas bruit, décentrées et situées, nous permettant de penser autrement, non pas l’efficacité (comment serait-elle mesurable ?), mais l’efficience du geste artistique destiné à produire des effets. L’histoire du TO est celle d’une diaspora. Augusto Boal, emprisonné et torturé par la dictature brésilienne en 1971, est contraint à l’exil. De cette contrainte, naît la stratégie politique de la dissémination mondiale de ses dispositifs théâtraux, que l’on retrouve à Paris, à Lisbonne, à Maputo, à Calcutta, à Stockholm… La graine devient ici un élément de résistance, qui s’enfouit pour survivre en temps de dictature, qui s’adapte à d’autres climats politiques et sociaux, contenant tout à la fois la mémoire de son origine, mais aussi démontrant une plasticité nécessaire pour s’adapter à des terrains culturels et politiques très variés. Le TF ne s’impose pas comme modèle universel, mais se greffe généralement sur des luttes existantes, s’hybridant avec des pratiques locales, ce qui en fait un outil critique implicite du colonialisme culturel. Le TF n’est pas un modèle figé à transplanter, mais est plutôt un geste émancipateur reproductible, différemment selon les contextes. Plutôt qu’un répertoire de pièces, ce sont des protocoles qui constituent une grammaire d’action créant les conditions de sa propre réappropriation.

21L’exemple le plus parlant qui montre que la prolifération est le modèle de diffusion du TF est le Jana Sanskriti, fondé dans la région du Bengale-Occidental en 1985 par Sanjoy Ganguly, progressivement implanté dans les villages qui compte en 2017 une trentaine d’équipes théâtrales (Ganguly, 2017). Des pièces sont créées par ces équipes à partir de collectes d’histoires, d’expériences individuelles et collectives, qui sont recueillies dans des ateliers de théâtre ou lors de mobilisations politiques, abordant des sujets qui concernent les populations indiennes de la campagne, comme le système des castes, le fléau de l’alcoolisme, la corruption, les violences faites aux femmes… Sanjoy Ganguly est un activiste qui s’est implanté dans les campagnes, influencé par le maoïsme et le mouvement naxalite des années 1960 impulsé par le Parti Communiste indien, qui cherche à organiser les paysans pour provoquer une réforme agraire par des moyens radicaux y compris la violence. Le positionnement politique de Sanjoy Ganguly est identique à celui d’Augusto Boal dans les années 1960 : à son arrivée dans les villages, les habitants sont suspicieux. Qui sont ces activistes issus de castes plus élevées, qui n’ont aucun ancrage dans le territoire, qui sont plus éduqués ? Quelle est leur légitimité et leur motivation ? Que cherchent-ils en venant de la ville pour inciter les campagnes à se mobiliser ? Sanjoy Ganguly va s’intéresser alors à l’art populaire traditionnel, partager les pratiques, et peu à peu trouver sa place dans la société paysanne (Boal J., 2009, p. 135 ; Poutot, 2015, p. 198).

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22Le Théâtre-Forum contient en lui la puissance d’un modèle, mais il ne pousse que s’il trouve un sol vivant. Il se dissémine par contact, s’adapte à ses milieux, et produit des écosystèmes de parole et d’action. Il agit dans le temps long, s’endort parfois, mais ne meurt jamais : il attend simplement la saison propice pour germer de nouveau. Le modèle du TF est adaptable et non dogmatique : la méthode est ouverte. Boal propose des différentes techniques et exercices de déconditionnement au lieu d’un répertoire figé : cela permet aux praticiens d’inventer, de traduire, d’hybrider selon les nécessités locales. Alors qu’en Inde, le TF est utilisé pour dénoncer le patriarcat, les castes, les violences policières, il est présent en Afrique du Sud dans les townships pour lutter contre les violences de genre, la corruption, les discriminations économiques… Aux États-Unis, le TF porte sur le racisme systémique, les identités queer racisées, avec des groupes tels que Theatre of the Oppressed NYC. En Europe, le TF est un outil courant dans le travail dans les quartiers populaires, les prisons, les centres d’accueil pour réfugiés, les établissements scolaires. Le TF prolifère parce qu’il s’insinue dans d’autres pratiques artistiques et/ou militantes, en tant que méthodologie vivante, profondément située, qui permet aux communautés du monde entier d’exprimer leurs luttes par elles-mêmes, plutôt que de voir leur parole représentée par d’autres qu’eux-mêmes, par des artistes qui ne vivent pas les mêmes urgences, et qui ne prennent pas les mêmes risques que les populations concernées. Depuis la graine, le TF apparaît comme une réserve de puissances susceptibles de s’actualiser dans des situations locales et concrètes.