1Les films ne cessent de nous soumettre des propositions théoriques sur la vie des images, ils sont avant tout des « quasi-objets1 » qu’il n’est pas possible – encore moins souhaitable – de réifier, sous peine d’omettre l’ensemble de réseaux d’interdépendances visuelles et sonores dont ils se constituent. En posant ce premier constat, on adopte d’emblée une approche bio-poétique, qui vise à repérer dans des matières d’images des indices cinématographiques de leur caractère proprement vivant. Au cœur de ces dynamiques d’entrelacements, nous nous proposons de lire les trajectoires séminales que suscite l’image cinématographique pour étudier la façon dont elle pourrait « ensemencer des mondes2 » (selon l’expression forgée par Donna J. Haraway), c’est-à-dire introduire une possibilité de vie sous le sol de nos perceptions.

2On appellera ainsi « images-semences » ces images nouant des affinités avec le concept antique de semence3 au point qu’elles nous donnent à penser les films comme un tout séminal, distribué par des procédés qui nous font passer du « figuratif au figural4 », soit d’une « logique du visible à une économie du visuel5 », d’une graine filmée (apparente à l’écran) à une graine filmique (conférant plastiquement aux images une fonction de germination sans le besoin apparent de voir le germe). Or c’est décidément par l’altération et la reconfiguration de ce concept au cœur des images que le cinéma parvient à lui donner une nouvelle actualisation. En examinant l’apparition plastique des semences, nous avons affaire à de multiples analogies qui, de la graine jusqu’au pollen, en passant par le sang et le sperme, se développent par une voie de fertilisation généralisée. En d’autres termes, le motif séminal au cinéma serait doué d’une ambivalence : d’une part, il montrerait une actualisation explicite de la semence à l’écran, mais d’autre part, il nous donnerait à apprécier ce phénomène d’ensemencement sur le plan plastique des images, à travers des agents filmiques (montage, cadrage, mouvements de caméra, etc.) transportant les semences ailleurs dans le corps du film. Étudier ces doubles dynamiques, c’est voir en quoi les images s’augmentent de lectures écologiques du moment qu’on les pense susceptibles de produire des « perceptions séminales6 », des perceptions ne consommant plus la séparation conventionnelle entre le réel et l’imaginaire7.

3À travers son histoire de plus d’un siècle, le cinéma a multiplié les figures de style et les stratégies filmiques pour rendre sensible ce temps d’un vivant en formation, temps indéterminé de la genèse en somme, qui ne revient jamais en tant que simple archétype indifférencié, origine immuable, mais qui émane des propriétés dynamiques de l’image animée. Nous qualifions d’’imaginaire séminal, un imaginaire qui problématise l’entrée en composition des semences en les articulant aux paramètres figuratifs du film. À cet égard, on se préoccupera dans cet article de la graine, cette partie sexuée des plantes vouée à la reproduction – et portant le nom de semence aussitôt qu’elle est sélectionnée et cultivée par l’humain pour sa qualité germinative ainsi que son aptitude à ensemencer les sols. Par sa mise en mouvement sur les surfaces terrestres, la graine de semence initie la gestation d’une matière matricielle qui n’attend pas passivement de se faire féconder, mais qui se couple activement aux images filmiques. Dès lors, en configurant des milieux appropriés pour l’ensemencement, le cinéma ne fait qu’exalter l’interdépendance de la graine avec le sol, voire l’interdépendance de la graine avec la trame visuelle du film. C’est en partant d’un tel continuum entre l’organe de reproduction végétal et le monde iconique que s’ouvre la voie d’une « biologie des images8 » où la formation germinale occupe une place déterminante.

4Dans l’optique de remonter à une affinité entre biologie et image, c’est-à-dire d’accorder aux images une puissance d’engendrement spontané d’elles-mêmes, le théoricien de cinéma Luc Vancheri développe dans son ouvrage sur Fatima de Philippe Faucon, un parallèle entre les découvertes de Goethe sur la métamorphose des plantes et celles d’Aby Warburg, fondateur de l’iconologie, sur une métamorphose des images. Ces dernières se réagencent à travers l’Histoire par le détour de polarités qui s’inversent et de formules affectives, aussi appelées « formules de pathos9 », qui vont différer selon leur mobilisation en des configurations esthétiques variées. Si l’iconologie jette un pont vers la biologie, de telle sorte qu’on puisse éprouver les images en tant que formes de vie, cela est dû au fait qu’elle est porteuse d’un programme théorique voisin : celui d’appréhender l’ambivalence « d’un processus historique qui demande que soient comptés ensemble l’origine et le devenir, le développement et les métamorphoses10 ».

5En somme, la trajectoire germinale de la graine pose l’exemple type d’une pensée de la transmission, qui nous fait admettre que les chaînes de générations de chaque forme de vie sont profondément entrelacées entre elles – et que l’évolution d’une espèce en passe par une variété d’interrègnes. Plus loin dans son propos, Luc Vancheri poursuit alors son parallèle, nous faisant remarquer que « [c]oncevoir des scènes germinales ne signifie pas identifier l’image d’un destin ni se donner une origine, cela demande plutôt de deviner des possibles historiques qui ne sont jamais indemnes de bifurcations et de mutations inopinées11. » En d’autres termes, l’enjeu est de prendre en considération les coordonnées historiques d’un imaginaire séminal de la graine selon la période donnée où il s’établit et le médium artistique qui se charge de le figurer, sans perdre de vue l’inquiétude à laquelle nous exposent ces « problèmes de migration12 ». Il sera moins question d’inscrire notre réflexion dans une Histoire du cinéma que de la situer parmi ce que le philosophe Jacques Rancière nomme une « histoire naturelle des images qui est, en son principe, ontologique et cosmologique13 ». De fait, en reliant l’activité biologique des graines et l’activité esthétique des images, il serait possible de voir l’un et l’autre se recouper à certaines des périodes de l’art cinématographique.

6En ce qui nous concerne, nous localisons dans le cinéma des années 1930 – et parmi des œuvres aux provenances géographiques multiples – l’existence d’un imaginaire de la graine lié à une phase historique de retour à la vie et de renaissance des communautés humaines agricoles, lesquelles se rétablissent de crises récentes telles que l’exode rural en France, la grande dépression aux États-Unis et les famines en URSS. Dans les films de cette décennie, les semences paysannes acquièrent une vertu palingénésique : l’ensemble des reconfigurations et des altérations qu’elles subissent leur confère la capacité sensible de régénérer les communautés et d’envisager l’image comme un germe tourné vers l’avenir. Notre point d’entrée parmi ces transferts et ces migrations culturelles sera le retour d’un motif, ici celui du semis, une opération culturale consistant à disséminer les semences agricoles sur une surface pour les mettre en terre. Adjoint à des opérations filmiques, le geste apparaît soudain investi d’une portée magique qui provoque un retour à la matière terrestre, non en tant que simple réceptacle des semences, mais bien en tant que matrice génératrice, dont la fécondité dépend du cours des images filmiques. Ces dernières se vouent à être des semences qui se cultivent parce qu’elles s’incorporent dans un grand nombre d’agencements et n’exploitent leurs potentiels qu’au prix des interactions qu’elles ménagent avec d’autres éléments, concourant à créer une logique d’interdépendance.

7On peut à présent se questionner : en quoi plusieurs films des années 1930 susciteraient-ils un tel retour à la vie, sous sa forme renaissante, par l’intermédiaire d’une poétique du semis ? La dissémination des graines est intimement coordonnée à un mouvement d’ensemencement des images, c’est ce lien bioplastique que nous proposons notamment d’interroger, enquêtant sur les voies iconiques qu’empruntent les semences pour ouvrir des bifurcations utopiques dans une période où le travail de la terre a été dévalué (voire abandonné) au profit de l’autonomie des machines. Ainsi, le cinéma des années 1930 projette dans la graine, et sa qualité d’interface, un désir de renouer l’humain à la vie, d’initier un retour cyclique et révolutionnaire au vivant.

Des images qui se répandent à la volée des gestes filmiques

8Fort de sa puissance esthétique de déploiement, le geste du semis alimente les images des films d’intensités plastiques et vient les connecter à des constellations imaginaires14, esquissant entre elles le continuum dynamique de la vie. Si le cinéma noue des échos avec l’organisation des semences, c’est en premier lieu parce qu’il est un assemblage d’images auquel il va accorder une continuité par l’intermédiaire d’opérations esthétiques. Au constat d’un monde discontinu, le concept stoïcien du « principe séminal15 » répond par un certain montage où ses composants vont s’approprier l’un et l’autre, se mélanger et se déplacer pour intervertir sans cesse les pôles de l’objet et du sujet. En redoublant la semence d’une portée spirituelle, le philosophe Plotin en fait une véritable instance médiatrice, capable de rétablir une continuité entre les êtres divisés du monde matériel : « […] là-bas, tous les êtres n’en font qu’un ; mais ici, on ne voit que leurs images, séparées l’une de l’autre et formant chacune une chose différente. De même, dans la semence, toutes les parties sont réunies, et chacune y est toutes les autres […]16 ». Ayons en tête une fois de plus l’idée du vivant comme entité procédant d’un « continuum17 », dans la mesure où tout film peut le générer à partir d’un déploiement progressif de figures cinématographiques.

9Dans cette perspective, portons notre attention sur la séquence finale de Regain (1937) de Marcel Pagnol. Pour situer l’extrait, le personnage de Panturle, un paysan du village abandonné d’Aubigagne, pratique le semis à la volée, assisté par son épouse Arsule. Pendant que tous deux sèment les graines sur la surface des terres agricoles, Arsule soudain s’arrête essoufflée, puis se tient le ventre avec ses mains, annonçant à son mari qu’elle est enceinte.

10Dans cette séquence pastorale, le film met en jeu la continuité des semences : faire vivre leur cycle, c’est maintenir des espaces raccordables où le labour se fait relayer par le semis à la faveur d’une transition en volets qui balaie et redissémine les graines. Quand le labour ouvre la terre pour la rendre plus fertile, le semis vient à sa suite, déployant les semences sur cette surface travaillée par l’humain et anticipant par ailleurs ses récoltes futures. Par le concours de procédés filmiques qui cultivent plusieurs régimes du visible, les graines se transportent entre les échelles des plans – voire les explorent dans le sens de leur profondeur de champ, ainsi qu’en témoignent les travellings avant-arrière sur le couple. Or pour manifester leur propre continuum biologique, les images de Regain nécessitent de reconfigurer nos structures de perception, et cela passe par des mouvements rotatifs de la caméra qui échangent de position Panturle et Arsule, confondant désormais la jetée manuelle des semences. Précisons que la continuité construite par ce montage filmique ne se réduit aucunement à une simple homogénéité des formes : à l’inverse, le principe séminal incorpore les dynamiques fluctuantes du vivant, il les reconduit et les véhicule à travers chaque plan, parmi leurs variations mêmes. En substance, les opérations visuelles que mobilise Regain contribuent à féconder les matières de ses images cinématographiques, à les activer pour que les conditions de la vie entrent véritablement en composition. À partir du moment où il modifie l’organisation des plans, où il les couple et module leur rythme, le geste filmé du semis n’apparaît plus comme l’action d’un être humain extérieur au processus du germination : il devient à proprement parler un va-et-vient entre le subjectif et l’objectif, une inclusion des personnages à l’imaginaire matriciel de la terre. On reconnaît là le programme esthétique de la graine qui, comme nous le rappelle Emanuele Coccia, veille à ce que « le sujet, l’objet, le médium et le procès du devenir (de génération) coïncident dans la même portion de matière18 ». Ainsi, les corps pratiquant le semis se comprennent à leur tour dans le mouvement de l’ensemencement voire de la naissance, ce que parachève la fin du travelling par sa révélation d’une graine invisible et métaphorique : ici l’enfant que porte en elle Arsule.

11En approfondissant ces effets de coexistence que ménagent les images-semences, il s’agit maintenant de relire l’extrait et le mettre en regard des toiles qu’il juxtapose dans son économie. En effet, il semble que la continuité des plans parvienne à créer un montage qui met « en panneaux » deux tableaux de genres de Jean-François Millet sur la vie paysanne, à savoir Le Semeur (1865) et L’Angélus (1857-1859). Pour ce faire, le film fait circuler notre regard au sein des toiles par l’intermédiaire de la graine. Les premiers plans de la séquence explorent le fond du Semeur : nous distinguons tout d’abord la tour d’une église et deux calèches en contrebas, lesquelles sont transformées en attelage agricole par un raccord mouvement. Puis la transition en volets va nous transporter au premier plan de la toile, à cette différence près que l’on ne voit pas un unique paysan semer, mais bien deux. Avec le tissage de leur continuité, les images accueillent un cycle agraire des semences, allant de la tour où elles sont conservées jusqu’au moment où elles sont semées sur le sol, en passant par le labour qui aménage leur venue. Toutefois, l’extrait ne se limite pas qu’à la description d’une seule toile de Millet puisque l’opération du travelling avant-arrière en appelle une autre. À partir d’un tel mouvement de va-et-vient de la caméra, les valeurs de plans vont continuellement s’alterner, faisant osciller notre regard entre deux scènes de genre, à savoir celle du Semeur et de L’Angélus. Pour autant, le sens du second tableau subit une inversion, le couple n’interrompant pas son labeur pour se recueillir sur les morts et pour prier, mais au contraire pour célébrer une naissance prochaine. Au terme de ce processus de reconfiguration, la semence saute de dimension : elle prolonge son emploi matériel d’une portée spirituelle19, véritablement palingénésique20, tant la renaissance d’une communauté paysanne se fait sentir.

Dissémination invisible et action divine

12Nous nous sommes attachés à dire jusqu’ici que les images filmiques sont des formes de vie parce qu’elles maintiennent entre elles les dynamiques progressives d’un continuum. À cela, il faut adjoindre que la semence ne se surajoute pas au vivant, elle en est plutôt le principe actif : elle qualifie un étant intrinsèquement fondé par ses interactions qui, comme l’écrit Aristote dans La Métaphysique, possède « en puissance, la forme21 ». Postuler que les images se transplantent de milieux par dissémination, c’est les éprouver comme des formes de vie n’existant qu’à l’état de devenir et de tension perpétuelle vers le monde. Par sa façon de nous offrir un réexamen des frontières biologiques22, le cinéma rend possible l’affleurement de phénomènes miraculeux, tels que la germination fulgurante d’une graine sortant de sa période de dormance. Or, qu’en est-il d’une image qui serait non produite (dans un cadre diégétique) par l’humain, d’une image fictionnellement « acheiropoïète23 » (littéralement une image non faite par une main humaine), au sens où son contexte religieux (ici chrétien) lui prêterait une origine céleste ? Comment la manifestation à l’écran d’une intervention divine modifie-t-elle dynamiquement le processus de dissémination et de germination d’une graine ? La poétique du semis se coordonne à un acte de foi de l’humain dans l’impulsion inconnue de la vie ; elle amène le théoricien de cinéma à « se demander de quoi sont faites ces choses énigmatiques qu’on appelle des images de film ; et se le demander non pas comme le chimiste qui se satisfait d’identifier des particules et des éléments, mais plutôt comme le biologiste qui sait que, après cette identification, il reste encore le mystère de la vie24 ». La semence, loin de nous faire découvrir quelles sont les raisons d’apparition d’une vie sur Terre, peut raviver auprès des spectateurs une dimension relevant de la croyance religieuse, du « déroulement séminal25 » progressif que narre la Bible.

13Revenons à cette puissance spirituelle de la graine, car si celle-ci peut être disséminée par la main de l’humain, elle peut tout autant l’être par le regard invisible d’un Dieu, sinon d’un « Intellect universel26 », ensemençant implicitement les images au fur et à mesure de la traversée prophétique des terres stériles. Comme le développe Donna Haraway à propos du rapport tissé dans la Bible entre semences et Dieu chrétien : « Dans les Paraboles, "Dieu est changement" et la Semence de la Terre enseigne que les graines de la vie sur Terre peuvent être replantées ailleurs, qu’elles sont capables de s’adapter ainsi que de bien pousser dans toutes sortes de lieux et de temps inattendus et toujours dangereux27. »  C’est à un tel travail de réinterprétation biblique que s’attelle par exemple le film Notre pain quotidien de King Vidor, réalisé en 1934, dans lequel un couple de chômeurs américains, John et Mary Sims, récemment affecté par la Grande Dépression, hérite d’une ferme à l’abandon et décide de fonder une coopérative en invitant peu à peu d’autres personnes sans travail à les rejoindre.

14Lors d’une séquence au milieu du film, Mary observe depuis un pan de colline les sillons des champs agricoles et passe un bâton de bois dans l’un d’entre eux. Tandis qu’elle remue la terre dans un plan moyen, un contrechamp en plan zénithal nous révèle une vue « non humaine » du champ où les sillons dessinent une sorte de croix. Au cœur de cette intersection géométrique va soudain germer, par le détour d’un accéléré fulgurant, une pousse de maïs (Fig. 1 et 2). Avec cette séquence de miracle, le film cultive et provoque l’apparition d’une semence divine, rendue possible par l’irruption du plan zénithal combiné à un effet d’accélération de la germination. Si le geste du semis bascule ici dans le régime de l’invisible, ses effets n’en sont pas moins visibles puisqu’ils sont convoqués par des opérations cinématographiques. Par conséquent, la période de dormance de la graine, signe d’une maturation de la vie, se voit soudain dynamisée au profit de la réalisation du miracle biblique dont la puissance de révélation est quasi instantanée. Pour autant, Notre pain quotidien ne se contente pas de cet évènement : la graine fait l’objet d’une cosmogénèse nécessitant la coappartenance des mains humaines, qui tâtonnent et qui prient, et du regard divin, qui dissémine et qui ensemence les images pour aménager un « point de vie28 ».

Fig. 1 : Notre pain quotidien, King Vidor (1934) - © Lobster Films.

Fig. 2 : Notre pain quotidien, King Vidor (1934) - © Lobster Films.

15À présent, le semis biblique appelle avec lui tout un peuple qui, quant à lui, prend le temps d’advenir dans le déploiement des plans. Ainsi, dans la suite de la séquence, les membres de la coopérative vont peu à peu s’immiscer au sein d’un plan moyen en légère contre-plongée sur la butte, se préparant à prier pour cette semence divine qui vient entamer la fertilisation des terres. Après un contrechamp établissant le regard de la communauté des travailleurs sur leurs cultures, un plan moyen nous dévoile un personnage parmi eux, levant les bras au ciel en signe de prière (Fig. 3) et enjoignant, dès lors, chacun des membres de la coopérative à réaliser une génuflexion face à l’étendue des champs agricoles (Fig. 4). Dans la continuité de cette séquence de culte, un travelling latéral passe sur les laboureurs, traçant une lignée de corps humains attirés par la terre nouvellement engrossée par la semence divine – dont eux aussi semblent procéder. Ce peuple s’organise de concert avec la dispersion de la graine : c’est le semis invisible qui lui donne accès au visible, qui condense un passage culturel du miracle divin au rite paysan ; du miracle en tant qu’évènement unique au miracle comme tissu de l’expérience quotidienne.

Fig. 3 : Notre pain quotidien, King Vidor (1934) - © Lobster Films.

Fig. 4 : Notre pain quotidien, King Vidor (1934) - © Lobster Films.

D’une poignée de graines disséminées dans la conscience collective

16Au fur et à mesure que la semence gagne son statut de motif, elle va jusqu’à se disséminer dans la conscience collective, figurant au passage les affects d’un peuple. Ce n’est plus un angle ou un mouvement de caméra qui transmet cette dynamique, mais bien les aléas du montage, ses manières de réorienter les foules vers l’origine végétale, le verger dont elles ont dû être écartées. L’imaginaire séminal s’ouvre à ces déplacements esthétiques des corps (humains et fruitiers), il ne trie pas nécessairement que les « bonnes » semences et prend soin de faire la part belle à l’influence des mutations économiques, politiques et sociales d’un contexte historique. À cet égard, le cinéma mobilise des procédés filmiques qui permettent au geste du semis (alors pris en charge par le montage) de s’affranchir des limites spatio-temporelles de la diégèse.

17Mais quel type d’altérations la graine de semence subirait-elle encore dans le contexte de civilisations athées dont un socle religieux persiste de manière latente ? C’est le questionnement que se pose Léon Trotsky dans Littérature et révolution en écrivant :

Toutefois, l’ébranlement de la structure séculaire de l’Église a commencé. […] Un rationalisme naïf qui commence seulement à s’éveiller ouvre la terre aux semences matérialistes et athées. Une ère de grands soulèvements et de grandes chutes est arrivée dans ce royaume qui s’était annoncé comme n’étant pas de ce monde. Où est maintenant la “nouvelle conscience religieuse” ?29.

18À travers ce constat, Trotsky suppose que la conscience religieuse, loin de totalement s’écrouler sous le régime révolutionnaire, connaît des déplacements qui la rendent capable de s’amalgamer aux récentes semences matérialistes. C’est cette polarisation entre les semences de raison et les semences de foi qu’active entre autres La Terre d’Alexandre Dovjenko réalisé en 1930. Le film développe l’Histoire de l’opposition historique entre les koulaks et les kolkhoziens au sein d’un village ukrainien, jusqu’au moment déclencheur de la mort d’un des kolkhoziens provoquant le soulèvement du peuple. À plusieurs reprises le montage associe le mouvement du soulèvement à la culture des terres et aux fruits de l’arbre matriciel30 décrit dans les plans d’ouverture par des inserts sur des pommes généreuses, lesquelles font voir l’accroissement intérieur de la graine.

19Dans la séquence finale du film, un membre des kolkhoziens monte sur une estrade, tenant un discours solennel de révolution et dirigeant son doigt vers le ciel, tandis qu’un grand arbre pris dans le vent agite ses feuilles dans le fond de la composition. La foule apparaît alors par un contrechamp en plan d’ensemble et en plongée, levant la tête vers le ciel, le tout pendant qu’un montage oriente cette masse de corps unis vers des directions multiples. Par cet effet de simple variation de plans, le film active d’emblée un vent de dissémination qui se relaie à travers les images, étant donné qu’une coupe nous transporte ensuite sur un champ de blé battu par le vent. De fait, les graines de la révolution sont d’abord des graines dirigées vers le mystère de la vie : elles ne se limitent plus au soulèvement humain et acquièrent leur autonomie, à tel point qu’elles portent désormais en elles la capacité d’ensemencer chaque élément du film par le poids de leur expressivité. Du champ de blé nous passons alors au pommier du verger sous lequel un vieillard mourrait dans les plans d’ouverture. Or, avec le vent disséminateur de la révolution, les pommes deviennent mûres et se détachent de l’arbre de vie, sous l’intensité d’une pluie qui nous révèle les fruits au sol, les déploie en abondance. Dès lors, le semis est en excès sur sa représentation, il accomplit des sauts qualitatifs entre un peuple et des fruits – dont l’intériorité découverte rend visibles les graines. On dira par conséquent de la relation née du montage qu’elle n’est plus celle trop anthropocentrée de la production, mais celle éminemment écologique de la génération31.

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20Pour finir, Novalis écrivait dans ses Poéticismes que « [t]out est semence32 » ; un constat dont le cinéma des années 1930 semble avoir pris acte tant ses puissances bio-poétiques donnent à expérimenter et à décliner, par le motif du semis, un imaginaire séminal. À l’aune de la graine, les images augmentent leurs relations mutualistes de dynamiques plastiques, qui ne produisent pas du vivant en tant que tel, mais font germer un soupçon de vivant. Il faut la médiation de ces procédés esthétiques du cinéma pour que la graine parvienne alors à se déployer et à initier sa germination au rythme des plans. Au point de rencontre avec les images filmiques, les semences gagnent en effet des charges affectives et organisent la régénération des espèces. C’est l’idée que développe le peintre Paul Klee dans un de ses cours où il postule que « [c]haque graine est le résidu d’une espèce particulière et le talisman permettant la régénération de cette espèce33. » Gageons que les images cinématographiques de certains films des années 1930 s’insèrent à leur tour dans ces dynamiques de spéciation en se faisant altérer par le mouvement de la graine et en envisageant le milieu terrestre sous l’angle d’une matrice de repeuplement pour l’avenir.