1Les installations Contained Measures of a Kolanut (2012-2017) d’Otobong Nkanga (née au Nigéria en 1974), Oryza (2021) de Kapwani Kiwanga (née au Canada en 1978) et Affinités des sols (2018) d’Uriel Orlow (né en Suisse en 1973) ont pour point commun d’explorer en profondeur l’histoire des graines et de leurs migrations. Réalisées dans les années 2010-2020, ces œuvres s’inscrivent pleinement dans ce moment qu’on qualifie de « tournant végétal1 » aussi bien dans les sciences humaines que dans les arts visuels contemporains. À travers des dispositifs mêlant des supports variés (performance, tapisserie, photographie ou sculpture), les trois artistes mènent une recherche précisément documentée sur l’histoire et la trajectoire des végétaux – et plus particulièrement des graines – dans des contextes coloniaux ou post-coloniaux. En filigrane, comme un fil rouge qui traverserait et relierait ces œuvres entre elles, se dessine une réflexion sur ce qu’Yto Barrada (une artiste qui aurait également pu intégrer ce corpus) appelle la « botanique du pouvoir2 », autrement dit la manière dont le pouvoir peut s’exercer sur et à travers les végétaux. La formule de Barrada met en évidence la façon dont l’histoire des plantes a pu et continue d’être traversée par des logiques impérialistes, sous leurs versants politiques et économiques : ce qui fait de l’histoire des graines une histoire profondément prise dans les replis de la nôtre.

2À travers ces œuvres et la « botanique du pouvoir » qui s’y déploie, les trois artistes proposent de réfléchir aux multiples usages du végétal, et en particulier à ses usages politiques, qui oscillent entre logiques de domination et pratiques d’exploitation d’une part, gestes de résistance et stratégies de réappropriation d’autre part. Chaque artiste s’attache à retracer des trajectoires complexes, à prendre en compte une multiplicité d’actants humains et non-humains, et par là-même à déconstruire ou détricoter des récits établis pour proposer d’autres récits, résolument ouverts et rhizomatiques.

3À partir de l’analyse de Contained Measures of a Kolanut, d’Affinités des sols et d’Oryza, il s’agira de mettre en avant la manière dont les trois artistes réactivent, rejouent, voire re-performent des récits ou des rituels liés aux graines et à leurs usages. Par la réactivation d’histoires enfouies, oubliées, ou invisibilisées, ces œuvres se calquent, c’est notre hypothèse, sur le processus de la dormance des graines. Le phénomène de dormance désigne à proprement parler l’aptitude des plantes à rester en sommeil, à ralentir leur activité ; il renvoie aussi au phénomène corollaire de la levée de la dormance (ou reviviscence), autrement dit à la capacité des graines à germer après une plus ou moins longue période de latence si les conditions leur sont favorables. Ce laps de temps peut être très variable d’une espèce à l’autre, allant, par exemple, de quelques semaines pour les graines de caféier à plus d’un millier d’années pour les graines de lotus sacré. À l’image de ce processus de germination, les œuvres analysées mettent chacune en jeu la réactivation d’archives et de récits jusque-là « latents3 » qui, une fois activées, font éclore d’autres histoires. C’est donc à la fois, de matière littérale, comme matériau et support des pratiques artistiques, que les graines interviennent dans ces installations mais aussi comme métaphore du processus de création, compris ici comme processus de germination. En explorant la dimension politique, et souvent refoulée, de l’histoire des plantes et de leurs migrations (Grange et Louw, 2024), il s’agit donc, à partir de ces œuvres, de tirer les multiples fils de ces archives en dormance que sont les graines et de voir dans quelle mesure celles-ci constituent de puissantes matrices narratives.

Circulation : Otobong Nkanga

4En 2012, avec Contained Measures of a Kolanut, l’artiste nigériane Otobong Nkanga explore l’histoire de la graine du kolatier et développe autour de cette graine, également appelée « noix de kola », un projet aux très nombreuses ramifications. L’artiste se penche, sous la forme d’une performance d’abord, sur les fonctions de cette noix originaire d’Afrique de l’Ouest, ainsi que sur ses multiples trajectoires. Le titre Contained Measures of a Kolanut témoigne d’une approche quasi scientifique, d’une volonté de mesurer, de disséquer un matériau donné. Parmi les usages de la noix de kola sur le continent africain, Nkanga s’intéresse en particulier à la manière dont la graine, offerte et partagée, vient sceller une amitié, un contrat ou un pacte. Cette dimension rituelle de partage est réinvestie par l’artiste qui, lors de la performance, assise à côté d’une petite table sur laquelle se trouvent toutes sortes d’images et une coupelle remplie de noix de kola, coupe une noix de manière traditionnelle et la partage avec le visiteur face à elle, avant d’en cartographier les déplacements et d’en retracer l’histoire, ou plutôt les histoires. Nkanga raconte notamment comment la graine de kolatier, cultivée dans les forêts d’Afrique de l’Ouest, et massivement consommée dans cette région pour ses propriétés énergisantes, a été transportée sur le continent américain par les hommes et les femmes réduits en esclavage. Les vertus stimulantes de la noix – dues à la présence de caféine – ont fait d’elle une graine convoitée, utilisée au XIX^e siècle dans la fabrication de boissons toniques, avant de devenir l’un des principaux ingrédients du Coca-cola. Histoires locales et trajectoires globales se mêlent donc, comme en attestent les planisphères recouverts de flèches, présents dans l’installation. Les images, disposées sur la table et que le visiteur est invité à soumettre à l’artiste pour qu’elle en déroule le récit, témoignent de la manière dont cette noix s’est trouvée prise dans une logique d’exploitation et de marchandisation, loin des usages rituels de partage et de pacte auxquels elle se trouvait initialement associée. La performance a, dès lors, pour enjeu de remettre les noix de kola au cœur d’un geste de partage, à restituer la complexité de leurs usages et à réélaborer des récits à partir d’elles. En faisant un état des lieux des utilisations et des circulations de la graine, et en en réinvestissant la puissance de germination, l’artiste s’attache ainsi à se réapproprier ces histoires.

5C’est d’ailleurs en termes de « réappropriation », mais aussi de « bifurcation » et de « ré-orientation » que l’historienne de l’art Carolyn Christov-Bakargiev analyse la pratique de l’artiste dans un essai qu’elle lui consacre :

Nkanga voit l’Histoire dans l’histoire des matériaux et voit les matériaux comme des agents de l’Histoire. Si elle peut mettre au jour et réactiver les matériaux, elle peut réorienter l’Histoire, raconter des histoires nouvelles et différentes capables de germer et de générer du bien-être, de la réparation et de la guérison. Son travail autour et avec le kolanut en est un exemple. […] En racontant cette histoire encore et encore, Nkanga accomplit une forme de magie : elle redirige l’Histoire vers ses origines et en revendique une autre, réinterprétant et re-narrant l’Histoire4.

6Depuis 2012 et dans le prolongement direct de cette performance, Nkanga poursuit le projet Kolanut sous la forme de sculptures, dessins ou tapisseries. Avec la tapisserie Kolanut Tales – Dismembered (2016) par exemple, Nkanga reprend le modèle iconographique des planches de botanique, en isolant sur la surface de la tapisserie le plant, ses feuilles, ses fleurs et ses fruits. La notion de « démembrement », présente dans le titre, renvoie à la fois à la présentation de chacun des éléments isolés sur la surface textile – conformément aux impératifs pédagogiques de la planche botanique qui quadrille, « cerne » le savoir – mais aussi à une forme de déracinement, qui est aussi bien celui de la plante, que celui des hommes et des femmes emmenés de force sur le continent américain.

7La noix de kola se retrouve également au cœur d’une série d’œuvres élaborées par Nkanga à partir de l’extraction de son jus, qui s’écoule, recouvre, infiltre différents types de matériaux : papier, verre ou épaisses couches de feutrine, comme dans la sculpture Kolanut Tales – Slow Stain (2017). La graine circule ainsi d’œuvre en œuvre, sous différents états – solide, liquide, pure ou mélangée – offrant à Nkanga la possibilité de se réapproprier les histoires liées à ses usages, mais aussi ses trajectoires, pensées non plus seulement comme des trajectoires forcées, mais comme des circulations qui s’opèrent de manière horizontale et réversible.

8Le projet Kolanut vient ainsi rejouer, dans son ensemble, le double processus de dormance et de dissémination des graines : il réactive des savoirs, des gestes, des histoires enfouies ; il permet aussi de réintroduire une forme de flux, une circulation et un partage inhérents aux usages traditionnels de la graine, qui viennent faire contrepoint aux emplois et aux logiques globalisés auxquels la noix de kola a été, au cours de l’histoire, de plus en plus intensément soumise.

Reterritorialisation : Uriel Orlow

9Prenant comme point de départ de sa pratique l’histoire des plantes et de leurs déplacements, l’artiste suisse Uriel Orlow s’intéresse également aux mécanismes de déterritorialisation et de reterritorialisation que ces trajectoires entraînent. Le projet Affinité des sols, initié en 2017 dans le cadre d’une résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, s’ancre dans un territoire déterminé : le nord parisien, ancien lieu de maraîchage connu sous le nom de Plaine des Vertus. Images d’archives et cartes géographiques à l’appui, Orlow remonte le fil de l’histoire maraîchère de ce lieu et montre comment de nombreuses espèces, qui y étaient cultivées au XIX^e siècle et jusqu’à la Première Guerre mondiale, ont été, au cours du XX^e siècle, déterritorialisées en Afrique où elles sont encore cultivées, au détriment d’espèces locales. Ce processus de déterritorialisation conduit l’artiste à étudier l’histoire des jardins d’essai implantés en Afrique (et en particulier au Sénégal et au Mali) et leurs connections avec le jardin d’essai colonial du Bois de Vincennes créé en 1899 (Blais, 2023). L’objectif de ce jardin d’essai (comme celui de Kew Gardens près de Londres) était d’acclimater les plantes tropicales afin qu’elles puissent être envoyées et cultivées dans les colonies. L’affinité, mentionnée par le titre, apparaît donc comme une affinité construite, imposée, résultat d’essais, d’expérimentations et d’acclimatations, entrepris dans une logique impérialiste. À travers ce projet, l’artiste met au jour les mécanismes concomitants d’expropriation et d’appropriation des cultures et des sols, afin de tenter de démêler les fils d’une histoire dans laquelle se croisent des espèces végétales (l’oignon jaune paille des Vertus par exemple), des objets (les caisses de Ward destinées au transport des plantes) ou des documents comme cet herbier réalisé dans les années 1920 par un instituteur, Paul Jovet, à partir de plantes récoltées dans les friches autour d’Aubervilliers5. En se saisissant de ces différents types d’archives, Orlow réactive l’histoire de l’acclimatation des graines, d’un continent à l’autre, d’un jardin d’essai à l’autre.

10L’installation, composée de caissons posés au ras du sol et de photographies qui presque toutes sont prises objectif tourné vers le bas, invite le visiteur à baisser son regard et à interroger dans un même mouvement la transformation des paysages ainsi que les logiques asymétriques qui relient Aubervilliers et certains territoires d’Afrique de l’Ouest. Une photographie prise par l’artiste montrant deux agronomes en train de planter différentes variétés d’oignon, dont l’oignon jaune paille des Vertus, dans l’ancien jardin d’essai de Dakar entre ainsi en résonance avec le détail d’un vitrail de l’église d’Aubervilliers représentant un potager ou avec la photographie d’une salade sauvage poussant aujourd’hui sur un trottoir de la ville.

11En 2016, Orlow avait déjà interrogé la trajectoire des graines et l’acculturation des fleurs avec sa pièce intitulée Géraniums are never red (Orlow et Sheikh, 2018). Dans cette œuvre, constituée de papier peint et de cartes postales représentant des massifs fleuris, Orlow revient sur l’histoire du géranium, originaire d’Afrique du Sud, introduit en Europe au XVII^e siècle par la Dutch East India Company, et qui s’est acclimaté au climat européen à tel point qu’il y est considéré comme endémique. Cette histoire peu connue permet à l’artiste de mettre en avant un geste d’appropriation doublé d’une erreur d’appellation, car ce qu’on appelle communément en Europe « géranium » n’appartient pas à cette espèce, mais à celle des pélargoniums. Si le nom scientifique a fini par être rectifié, l’appellation « géranium », passée dans le langage courant, a pourtant été conservée.

12Orlow révèle ainsi les formes d’appropriation – y compris par le langage – qui jalonnent l’histoire de notre rapport aux végétaux. Cette question traverse aussi sa série de pièces sonores intitulées What Plants Were Called Before They Had a Name (2015 - en cours). Après s’être aperçu que les noms des plantes ne figuraient qu’en latin et en anglais sur les cartels du jardin botanique du Cap, en Afrique du Sud, Orlow est parti à la recherche de leurs noms vernaculaires dans une douzaine de dialectes sud-africains – autrement dit, ces noms qu’avaient les plantes, avant que ne soit mis en place le système binominal linéen. Les enjeux de cette série, entre désappropriation et réappropriation, violence coloniale et geste de réparation, colonisation des savoirs (Boumediene, 2016) et réinscription des noms, résonnent étroitement avec Contained Measure of a Kolanut de Nkanga, mais aussi avec certaines pièces de Kapwani Kiwanga.

Insubordination : Kapwani Kiwanga

13L’artiste franco-canadienne Kapwani Kiwanga place au centre de sa pratique les relations de domination et de résistance qui sous-tendent notre rapport aux plantes. Si Flowers for Africa (2012 - aujourd’hui), dans laquelle elle reconstituait sous la forme de véritables bouquets des compositions florales repérées dans des images d’archives des cérémonies d’indépendance de pays africains, est l’une de ses installations les plus connues, Les Marias (2020) est sans doute l’une de ses pièces qui pointe le mieux l’ambivalence de notre relation aux végétaux. Les deux branches qui composent l’œuvre, l’une fleurie, l’autre bourgeonnante, disposées sur des supports colorés sont des reproductions en papier et fil d’acier d’une fleur originaire d’Amérique latine et des Caraïbes, la fleur de paon, aussi appelée fleur de Paradis. Frêles et graciles, mises en valeur sur des socles au sein d’un espace entièrement jaune, ces fleurs montrent la complexité des usages que nous faisons des plantes : appréciées en Europe pour leur côté ornemental et reproduites en papier mâché pour embellir des intérieurs, elles ont longtemps été utilisées par les femmes esclaves pour leurs propriétés abortives. Les deux branches et le pluriel du titre reflètent cette dualité de la plante – son caractère de pharmakon – tout à la fois décorative et abortive. Dans son ouvrage, Plants and Empire, l’historienne Londa Schiebinger montre que les naturalistes qui ont sillonné les Caraïbes au XVII^e et XVIII^e siècle et se sont penchés sur les vertus médicinales des plantes, n’ont pas pris en compte cette spécificité de la fleur. Significativement, c’est une femme, la peintre naturaliste allemande Maria Sybilla Merian (1647-1717), connue pour ses riches planches de botanique peuplées d’insectes, qui s’y est intéressée et a décrit le plus précisément les propriétés abortives de la plante.

14L’œuvre Oryza (2021) renvoie elle aussi à l’histoire de l’esclavage et aux stratégies de résistance développées notamment par les communautés maronnes, ces groupes d’esclaves qui fuyaient les plantations pour se réfugier dans la forêt. Le titre de l’œuvre désigne une variété de riz (Oryza Glaberrima) originaire d’Afrique de l’Ouest dont, selon des récits oraux, les femmes emmenées comme esclaves auraient dissimulé des grains dans leur chevelure pour les transporter avec elles. Cultivé en marge des plantations sur les petits lopins de terre que les esclaves avaient parfois le droit de cultiver, ce riz a surtout été cultivé par les esclaves qui s’échappaient des plantations. La trajectoire de ces grains de riz est retracée par l’artiste à travers plusieurs pièces qui se font écho : une large tapisserie, Repository, dans laquelle sont minutieusement insérées des répliques en cristal des grains de riz, répond ainsi à une petite rizière éclairée par des lampes, entretenue et arrosée le temps de l’exposition (là où les fleurs de Flowers for Africa étaient vouées à faner). Avec ces propositions, l’artiste mobilise autant de médiums que de savoirs différents, s’appuyant aussi bien sur des récits oraux que sur les recherches de l’ethnobotaniste néerlandaise Tinde Van Andel, qui a mené de nombreuses études sur la présence de ce riz africain au Surinam (Van Andel, 2010).

15Qu’il s’agisse des graines de fleur de paon ou des grains de riz de la variété Oryza Glaberrima, les plantes dans la pratique de Kiwanga expriment la plupart du temps des rapports de domination, mais révèlent aussi en creux des gestes d’insubordination, de résistance et de réparation (Scott, 2011). À l’image de Nkanga et d’Orlow, l’artiste se saisit du pouvoir de germination des graines pour réactiver ces histoires et ces pratiques souvent tues. En prenant en compte les plantes et en élargissant par-là notre conception de l’histoire, l’artiste participe ainsi, comme Nkanga et Orlow, à l’écriture d’une autre histoire ou d’une contre-histoire.

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16Afin de questionner les processus complexes d’appropriation, d’exploitation ou de déterritorialisation des ressources végétales qui ont eu lieu pendant les périodes de colonisation et tendent à se poursuivre, les installations de Nkanga, Kiwanga ou Orlow, investissent la capacité de dormance des graines et leur puissance de germination. En mettant en avant des pratiques de résistance et de réparation qui prennent corps autour des usages, des représentations ou encore des noms attribués aux végétaux, leurs œuvres s’attachent à explorer ce qui constitue le contrepoint ou le contrechamp de la « botanique du pouvoir », c’est-à-dire des logiques de pouvoir qui s’exercent sur les plantes. À travers les graines, ces propositions artistiques tendent ainsi à se réapproprier non seulement des histoires, mais aussi des noms et des usages. Elles inventent des récits qui viennent « semer le trouble » (Haraway, 2020), pour reprendre une expression de Donna Haraway, au cœur des nomenclatures bien nettes et des histoires bien établies.

17En considérant les graines et les végétaux comme des archives, ces œuvres invitent non seulement à élargir la notion d’archive, mais aussi à repenser la temporalité de celle-ci, sur le modèle de la dormance des graines, comme archive toujours en cours, toujours à réactiver et à remettre en mouvement ; une archive non pas close ni repliée sur elle-même, mais prise dans des processus d’expansion et de réactivation. Pour chacun des trois artistes, les graines agissent ainsi comme des amorces de récits qui leur permettent de re-diriger et de réécrire l’histoire afin de faire émerger une multiplicité de récits alternatifs et d’histoires potentielles.