1L’élément végétal, enraciné, doit son développement sur d’autres territoires à des contingences extérieures. La communauté scientifique reconnaît d’ailleurs que le mouvement des graines fait partie inhérente de leurs modalités de survie1. C’est notamment le constat d’Anna L. Tsing qui, dans son ouvrage Proliférations (2022, p. 51), analyse la manière dont les plantes ont maintenu de tout temps leur viabilité :

Les plantes devaient se déplacer pour survivre : le froid et la sécheresse de l’ère glaciaire ont fait disparaître de nombreuses espèces. Les espaces où les espèces éliminées ailleurs ont continué à prospérer sont devenus des refuges. Lorsque les glaciers ont reculé et que le monde est devenu plus chaud et plus humide, les êtres vivants se sont répandus à partir de ces refuges, reconnaissant les forêts, les zones humides et les prairies.

2À ces aléas qui dépeuplent le végétal à un endroit et le repeuplent ailleurs, s’ajoute aujourd’hui une action de l’Homme d’une autre ampleur. Massifs, mécanisés, les bouleversements caractéristiques de l’Anthropocène ont pour conséquences de briser des environnements favorables, parfois des alliances ancrées entre espèces, et de déséquilibrer certains écosystèmes jusqu’à des points de non-retour.

3En parallèle ou, pourrait-on dire, en complément d’efforts qui consistent à vouloir protéger la nature de ces perturbations, les capacités de cette dernière à assurer sa propre survie représentent un sujet défendu par certains penseurs et abordé par de nombreux artistes. Cette contribution évoquera les démarches de Heidi Morstang, Maria Thereza Alves et Michel Blazy. Elle sera l’occasion d’analyser les gestes de ces autrices et auteurs qui portent leur attention sur des graines afin d’en observer les migrations et parfois de les provoquer. Leurs travaux permettront également de questionner les potentialités et les formes de liberté de la vie végétale.

Fig. 1 : © Heidi Morstang, A prosperous mountain, 2014. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Mobilités

4L’Anthropocène désigne une époque caractérisée par l’influence déterminante de l’Homme sur la biosphère. Recouvrant des problématiques liées au changement climatique, à l’extinction d’espèces, aux phénomènes de pollution ou encore à la modification des cycles naturels, ce terme introduit au début des années 2000 fut suivi par d’autres, précisant l’origine de ces dérèglements. Les concepts de « Capitalocène2 », de « Plantationocène3 » pour n’en citer que deux, ciblent ainsi la responsabilité sur des systèmes en particulier plutôt que de porter la critique sur l’ensemble des activités humaines.

5Ces comportements dévastateurs, ancrés dans la société de consommation et du capital, ont pu générer en réaction des mesures protectrices à l’égard du monde végétal. Dans certains cas, des semences sont placées au cœur de dispositifs migratoires que la philosophe Marine Fauché qualifie d’« assistés » par l’Homme en vue de préserver la biodiversité. Dans d’autres, ces organismes sont conservés dans des lieux sécurisés, dont le coffre de Svalbard est un exemple. Construit en 2008, ce silo conserve aujourd’hui sous permafrost plus d’un million trois cent mille spécimens4 provenant du monde entier et en accueillera trois millions à terme. Loin de représenter une solution qui irait cautionner la destruction des écosystèmes, de telles mesures relèvent du constat lucide tout en instaurant une situation paradoxale que la philosophe citée plus haut décrit : « Pour conserver la nature dans un monde largement anthropisé, il faudrait faire usage de davantage de techniques et d’interventionnisme » (Fauché, 2024, p. 66). De fait, le dispositif de Svalbard impliquant le gel des graines pourrait aussi apparaître comme « contre-nature » au sens où le propre de la nature est d’exister en contexte et d’évoluer au sein d’interactions. Replacée dans une vision utilitaire, la mise en réserve des semences pour les préserver vise en premier lieu à sécuriser l’espèce humaine en cas de pénurie alimentaire.

6L’artiste norvégienne Heidi Morstang s’est intéressée à l’entrepôt et plus largement à l’environnement de Svalbard dans deux projets que nous analyserons en écho. Le film A prosperous mountain, réalisé en 2013, documente un transfert de graines arrivant par avion jusqu’au coffre. Bien que le convoiement constitue un événement significatif, comme l’indique dans le film la présence de spectateurs, Heidi Morstang s’attache également à rendre compte du territoire qui entoure l’édifice. Des micro-événements sont enregistrés, dont l’importance est mise sur le même plan que le dépôt. Une longue séquence présente, par exemple, un camion déchargeant du charbon sur le sol enneigé. Le contraste entre le noir de la roche et le blanc de la neige semble équivalent à celui qui existe entre la pollution engendrée à proximité du coffre et l’initiative consistant à vouloir préserver la nature. La scène renvoie à l’histoire de l’archipel norvégien, qui était autrefois une zone d’exploitation minière. La montagne, qualifiée à l’époque de prospère en raison de l’industrie du charbon qui s’y développait, l’est aujourd’hui du fait de la richesse que représentent les semences pour l’humanité. Plus loin, un plan fixe d’un couloir situé dans l’enceinte du silo montre un employé menant la cargaison de graines vers une chambre sécurisée. La scène est filmée à ras de terre et la mise au point de la caméra, initialement faite sur le bout du couloir, se focalise progressivement sur le plancher. Ce jeu sur la profondeur de champ revient à plusieurs moments du film et se conclut systématiquement par une vue détaillée du sol. Dans cette œuvre contemplative, quasiment silencieuse, ce dernier apparaît comme un élément encore plus impénétrable et mystérieux que le coffre lui-même. La récurrence et la diversité des vues du terrain, recouvert d’asphalte ou de neige, agissent comme un questionnement sur les capacités de la nature à émerger d’un environnement apparemment stérile.

Fig. 2 : © Heidi Morstang, A prosperous mountain, 2014. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

7Si la réserve renferme des graines nourricières d’origines internationales, l’intérêt que l’artiste porte au terrain de Svalbard et plus généralement à la dimension locale se retrouve dans un second projet, photographique cette fois. La série Ringhorndalen s’appuie sur des semences florales récupérées sur le sol arctique par une équipe de biologistes lors d’une expédition. Capables de pousser sur le terrain gelé, elles constituent une véritable curiosité pour le milieu scientifique. En plaçant des fragments végétaux sous un microscope, Heidi Morstang émet l’hypothèse d’un parallèle entre ce qui est vu à l’intérieur des échantillons et le lieu où ils furent trouvés. Cette expérience fait écho à un précédent projet, Landscapes of Deep Time, pour lequel l’artiste avait déjà observé au microscope des extraits de roche provenant de Svalbard et découvert des similitudes remarquables avec le panorama régional. Tandis que microcosme et macrocosme se trouvaient alors réunis, les douze micrographies qui composent l’ensemble Ringhordalen dévoilent, au contraire, des paysages singuliers. Formées de sillons, de lignes complexes et graphiques, ces vues ne ressemblent en rien au contexte dans lequel elles s’inscrivent topographiquement. À l’inverse de l’environnement minéral et statique de la première expérience, les graines apparaissent structurellement indépendantes de leur sol d’attache tout en étant susceptibles de s’y développer.

Fig. 3 : © Heidi Morstang, Série Ringhorndalen, 2020. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

8Ces micrographies qui plongent dans la matière de la semence dévoilent ce que l’Homme n’est pas capable de voir à l’œil nu. Elles demandent au chercheur et à l’artiste, en somme à qui souhaite comprendre le principe vital de la graine, d’aller trouver ce paysage à l’intérieur d’une forme initialement ronde et fermée. À rebours de la rapidité des processus opérant dans la société capitaliste, à la différence du gel des graines dans le coffre, une histoire profonde nous est donnée à voir, constituée des traces de la mobilité antérieure de ces dernières. Cette démarche poétique d’observation fait basculer la question de l’ancrage spatial vers une réflexion sur le temps. Elle place l’humain au sein d’une durée qui le dépasse et qui n’est visible qu’après-coup, par l’empreinte. Les motifs représentés sur les images, en opposition au sol homogénéisé par la neige, mettent en avant l’idée de particularité mais aussi celle d’autonomie, et permettent de mesurer les ressources inattendues de l’élément végétal.

Nouveaux contextes

9Ce potentiel insoupçonné est également abordé par l’artiste Maria Thereza Alves, qui documente la propagation de graines suite à leurs délocalisations. Amorcé en 1999, le projet Seeds of Change l’amène à investiguer dans les villes de Marseille, Reposaari, Liverpool, Exeter, Topsham, Dunkerque, Bristol et Anvers. Toutes ont pour dénominateur commun d’être de grandes cités portuaires dont les économies se bâtirent sur le commerce maritime. L’artiste se penche sur des semences trouvées dans le ballast qui était historiquement utilisé pour lester les bateaux lors de leurs déplacements. Présents au milieu d’un agrégat composé de terre, de débris de tuiles et de sable, ces organismes emportés dans les cales des navires étaient déchargés dans les ports en même temps que la marchandise, une fois arrivée à destination.

Fig. 4 : © Maria Thereza Alves, Seeds of Change, Marseille, 1999-2000. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

10Si le projet Seeds of Change constitue une approche complexe du fait du nombre de villes étudiées, il l’est aussi par la diversité des axes développés par l’artiste et par ses modalités d’intervention. Pour chaque opus, Maria Thereza Alves reconstruit tout d’abord minutieusement la trajectoire des gaines. Elle mène, pour ce faire, un travail qui s’apparente à une enquête et qui s’appuie sur l’analyse d’une importante documentation. Composée de photographies d’archives, de cartes et de données issues d’ouvrages scientifiques, cette sélection de documents couvre un spectre allant de l’histoire du commerce maritime à celle de l’esclavage.

11Sa recherche de terrain retrace, quant à elle, le parcours des graines depuis le dépôt portuaire où elles furent déchargées. Dans l’itération marseillaise, par exemple, les photographies d’archives lui permettent d’élaborer des hypothèses sur l’emplacement de dépôts de ballasts officiels ou illégaux, pistes que l’autrice prolonge par les images qu’elle réalise elle-même. On retrouve un dispositif similaire appliqué aux villes d’Exeter et de Topsham, en Angleterre. Chaque occurrence du projet, guidée par une même méthodologie de travail, est l’occasion de constater les modes différents de dispersion par-delà des frontières. Ainsi, à Dunkerque, l’installation d’un chemin de fer dans le port, en 1948, eut pour effet de répandre les semences qui arrivaient par bateaux de pays d’Europe et d’Asie, vers d’autres villes de France. La flore de ballast apportée par ces navires, logée le long des voies ferrées, s’y épanouit depuis.

12À travers son enquête, Maria Thereza Alves établit un rapprochement entre la situation des graines et celle subie par les Hommes esclavagisés et forcés à prendre la mer par les puissances coloniales à la même époque. En installant une relation triangulaire entre colonisation, migration et biodiversité, c’est bien l’héritage de ces déplacements imposés qui est déplié. Dans l’opus réalisé à Reposaari, en Finlande, l’artiste se centre sur des enclos privés situés aux abords de la zone portuaire. Étudiant la dissémination des organismes par le vent ou d’autres aléas, de même que leur implantation dans les jardins des habitants, elle fait le récit de leur apparition et de l’accueil de ces nouvelles espèces :

Une femme, Soili Tuukki, avait plusieurs plantes de ballast qui poussaient dans son jardin. Certaines poussèrent naturellement, d’autres étaient le résultat d’un troc avec des voisins. Un jour, elle se pencha par-dessus la clôture à l’arrière de son jardin et remarqua une plante exotique de ballast qui poussait dans le jardin du voisin et qui avait autrefois appartenu à Grandel, un capitaine de navire. Tuukki nous dit qu’il y a quelques années, elle avait vu la plante de l’autre côté du jardin de Grandel, plus près de l’eau, près de l’ancien port où le matériau de ballast avait été déposé. Au fil des ans, les graines de la plante furent emportées par le vent et la plante progressa plus haut le long de la clôture de Reposaari. Elle retira une planche de sa clôture pour faciliter l’arrivée des graines dans son jardin. (Alves, 2022. p. 49-50)5

Fig. 5 : © Maria Thereza Alves, Seeds of Change: Reposaari, 2001, (Vekko Andersson). Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

13L’analyse de ces interactions entre la flore et la population locale montre que les semences introduites dans les ports prennent racine dans de nouveaux contextes et entrent dans des synergies auxquelles l’Homme contribue notamment. Les graines sont photographiées au cœur de relations inédites et deviennent, parmi d’autres espèces, les composantes d’un paysage aujourd’hui ressenti comme local pour les habitants. Éminemment politique, cette vision transposée à la problématique des migrations humaines pose la question de l’ancrage et de ce qui fonde, voire légitime l’appartenance à un territoire par-delà les questions d’origine. Si des affiliations culturelles existent nécessairement, l’approche de Maria Thereza Alves brouille la frontière entre l’indigène et l’endogène pour élaborer une démonstration pleinement inclusive et hospitalière. Elle engage aussi à envisager le vécu, la trajectoire comme des éléments fondateurs de l’individu. Cette idée rejoint la vision du jardin planétaire de Gilles Clément, telle qu’Emanuele Coccia la décrit :

[…] il n’y a pas d’aménagement paysager local. Tout jardinier a la planète entière en face de soi. Ce renversement du modèle du jardin classique tient au fait que le mot jardin vient du mot qui veut dire enclos, qui sépare un lieu du reste. Les limites de cet enclos sont variables, parce que le sol sur lequel on se pose bouge – au fond, on n’est jamais fixe – , mais aussi parce que l’activité des plantes est de migrer. (Coccia, Grange et Bronwyn, 2024, p. 250)

14L’observation de ces différents faits se prolonge par des interventions : Maria Thereza Alves réalise des prélèvements de graines qu’elle plante et dont elle observe la croissance. Les semences sont placées, dans ses expositions, à proximité de documents d’archives et de ses photographies. Cette démarche constitue également le moyen d’entrer en dialogue avec la population habitant à proximité du terrain. À Marseille, la construction d’un jardin de ballast à proximité du port avait pour ambition de faire coopérer des résidents locaux issus de l’immigration avec la communauté scientifique en vue d’en identifier les pousses. Le développement des semences visait à représenter, comme l’indique Seth Denizen dans un article consacré au projet, une « archive vivante de (la) géographie coloniale » du territoire (Denizen, 2022, p. 25). Si le jardin n’a pu voir le jour pour des raisons institutionnelles, il reste une pièce importante de la démonstration de l’artiste en prenant place dans l’ouvrage qui synthétise son œuvre. Dans cette vaste étude, les graines apparaissent douées de la capacité de se développer ailleurs. De fait, ces conditions d’enracinement et de germination s’avèrent régies par des équilibres fragiles, au caractère non systématique.

Fig. 6 : © Maria Thereza Alves : Vue d’exposition Wake: A Project for Berlin, à BüroFriedrich, Berlin, 2001, Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

15Le projet Wake from Berlin réalisé en 2000 met, quant à lui, en avant l’état de dormance. Le terrain d’étude de l’artiste couvre cette fois dix-sept zones de la capitale allemande au cœur d’une rénovation urbaine. L’asphalte des rues ayant été retiré lors de ces chantiers, Maria Thereza Alves a récupéré des graines en creusant la terre alors visible. Croisant à nouveau démarche d’enquête et pratique d’intervention, elle s’est, d’une part, attachée à identifier les événements ayant pu favoriser leur arrivée sur chacun des sites. D’autre part, elle a planté ces semences – certaines datant de plusieurs siècles – et observé leur germination. Contenues sous l’asphalte, les graines semblent comparables à une réserve d’un autre type que celles élaborées par l’Homme et parlent ici encore de la capacité de la nature à nous surprendre, en transformant des situations que nous pourrions qualifier d’impasses. Demeurer en dormance ouvre une voie alternative, paradoxalement forte, à l’idée que les plantes se développent mécaniquement, dépérissent sous la contrainte ou nécessitent une assistance pour survivre.

16Si la graine ne choisit pas son terrain ni les forces qui agissent sur sa croissance, sa faculté de rester en puissance et d’attendre des conditions favorables pour s’actualiser (Aristote, 2008, 1049a, p. 1087), pour reprendre les mots de La Métaphysique d’Aristote, relève de prédispositions qui peuvent paraître à la fois mystérieuses et souveraines. Comme dans le travail de Heidi Morstang, la notion de temps long est convoquée. Elle s’adjoint ici à des conditions d’émergence autonomes, admettant des durées de latence indéfinies.

Agencements

17Au regard de ces riverains qui accueillent et agencent les graines, de ces artistes qui collectent et qui plantent, des gestes souples, portés par le désir de voir la nature grandir, semblent prolonger ceux effectués depuis la nuit des temps. Des cohabitations imaginées dans de nouveaux contextes replacent l’idée de délocalisation au cœur de démarches généreuses et expérimentales. Cette dimension exploratoire se retrouve dans la pratique de Michel Blazy, qui consiste à placer le végétal au sein d’interactions.

Fig. 7 : © Michel Blazy : vue de l’exposition Michel Blazy & Enzo Mianes, On loop, Curator: Pietro Della Giustina, In extenso, Clermont-Ferrand/FR, 2021. Photo : Ludovic Combe. Avec l’aimable autorisation de l’artiste, de In extenso et de Art : Concept, Paris.

18Un grand nombre de ses sculptures fait cohabiter cet élément avec des artefacts. Vieilles chaussures de sport, ordinateurs ou bien encore téléphones usagés, ces objets de notre vie quotidienne deviennent les réceptacles de graines et de plantes. Utilisés pour certains dans un état d’usure, ils rappellent que le critère de fin programmée leur incombe sans doute bien plus qu’il ne s’applique à la nature. L’artiste les extrait ainsi du rythme accéléré de la société de consommation pour proposer au spectateur de les considérer sous leurs aspects formels. Il donne un souffle nouveau à ces objets du banal, « transfigurés » selon le terme d’Arthur Danto ([1981], 2019, p. 27.a) en prenant désormais place en galerie. Dans ces exemples, végétal et objet manufacturé, tous deux déplacés de leurs environnements natifs pour rejoindre le monde de l’art, composent ensemble.

19Ces rapprochements ne sont pas seulement réalisés en intérieur. Hors de la galerie, l’installation proposée sur le domaine de Chaumont-sur-Loire regroupe une centaine de balais posés verticalement dans un champ où Michel Blazy a planté des graines de Sorgo. Les semences qui germinent utilisent les balais comme des tuteurs, se propagent et finalement fusionnent avec l’outil ménager. De telles imbrications peuvent faire penser à l’idée « d’agencement » telle qu’Anna L. Tsing la développe dans son ouvrage Le Champignon de la fin du monde. L’autrice évoque la tendance évolutive de ces relations inter-espèces :

La question de savoir comment les espèces, s’imbriquant dans un même agencement, s’influencent les unes les autres – si elles le font – n’a jamais à recevoir de réponse définitive : certaines en contrarient (ou en mangent) d’autres, d’autres travaillent de concert pour rendre la vie possible, certaines encore se retrouvent simplement au même endroit. Les agencements sont des rassemblements toujours ouverts. Ils nous permettent de nous interroger sur des effets de communauté sans avoir à les assumer. Ils nous montrent la possibilité de tisser des histoires à partir de ce qui, toujours, est en train de se refaçonner. (Tsing [2015], 2017, p. 59)

20Nous trouvons également, avant l’anthropologue, le terme d’« agencement » utilisé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux pour qualifier des ensembles dynamiques et éphémères réunissant des éléments composites. Dans les échanges qu’il mène avec Claire Parnet, Gilles Deleuze le conçoit comme une :

(…) multiplicité qui comporte beaucoup de termes hétérogènes, et qui établit des liaisons, des relations entre eux, à travers des âges, des sexes, des règnes – des natures différentes. Aussi la seule unité de l’agencement est de cofonctionnement : c’est une symbiose, une « sympathie ». (Deleuze et Parnet, 1977, p. 84)

Fig. 8 : © Michel Blazy, Mur de double concentré de tomate, 2009-2024. Double concentré (28 %) de purée de tomate sans sel, dimensions variables. Vue d’exposition Déliquescence, 2024, Fonderie Darling, Montréal/CA. Photo : Guy L’Heureux. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Art : Concept, Paris.

21Michel Blazy laisse vivre les plantes de sorte que ses sculptures évoluent dans le temps. Des situations d’envahissement s’observent : la mousse et le lichen prolifèrent dans les mailles d’un pull-over et transforment sa texture, la moisissure formée par du coulis de tomate répandu sur les murs reconfigure l’espace d’exposition. Ce résultat en renouvellement constant, recherché par l’artiste, le déplace d’une posture qui consisterait à utiliser l’élément naturel en vue de maîtriser l’aspect final de son œuvre. Les sculptures résultant de ces rencontres font « événement » en fonctionnant « par contamination » pour reprendre une nouvelle fois les propos d’Anna L. Tsing ([2015], 2017, p. 65).

22Dans ces assemblages, le végétal représente une composante dynamique majeure des œuvres et il semble opportun de l’envisager comme un agent de ce processus. C’est en effet lui qui, en se transformant, contribue activement à une telle dialectique. Pour autant, le caractère incontrôlé de ces œuvres fait plus généralement écho à la dimension incontrôlable et insaisissable de la nature. Et s’il est possible de constater les prodigieuses capacités d’adaptation des semences en situation de mobilité, nous pouvons nous demander si le terme d’agentivité peut s’appliquer aux plantes de la même manière qu’il s’applique à l’Homme. Réajustant les indicateurs qui permettent de statuer sur une liberté ou une volonté dont la nature serait dotée, Michael Marder prête à cette dernière une pensée plutôt qu’une intelligence, une « intention non consciente » (Marder [2013], 2021, p. 189) plutôt qu’un télos qui la guiderait. Le philosophe s’écarte en ce sens de la tradition métaphysique occidentale qui selon lui, depuis Platon, valorise « un être immuable, immunisé contre tous les changements du monde “empirique” » (Marder, 2020, p. 119), pour mettre en avant les modalités d’une pensée flexible, dispersée, réceptive. Face à une nature soumise aux contraintes et aux déplacements, dépendante de facteurs exogènes, ce changement d’optique permet de sortir de l’opposition entre des « objets passifs sur lesquels agir et (d)es sujets actifs-productifs » (Ibid., p. 122) pour envisager, par exemple, l’indifférence comme une qualité tandis qu’elle s’applique aux plantes. Les logiques résolument singulières de la vie végétale parviennent ainsi à réunir les paradoxes qui lui sont inhérents : être à la fois enracinée et mobile, totalement soumise aux aléas et pourtant dotée d’une extrême force. La redéfinition des rapports entre agir et être ouvre une réflexion sur la porosité de ces catégories et, au-delà, sur des modalités d’existence affranchies des cadres hiérarchiques instaurés par les systèmes classiques.

Fig. 9 : © Michel Blazy : Vue de l’exposition Timeline, Galerie des Ponchettes, MAMAC, Nice, 2018 © MAMAC, ADAGP. Photo : François Fernandez. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Art : Concept, Paris.

23Que nous enseigne l’aptitude inhérente aux graines délocalisées à germer ou à rester en dormance dans l’attente de l’opportunité d’émerger ? Que nous dit leur faculté de s’épanouir ailleurs ? Les projets de Heidi Morstang, Maria Thereza Alves et Michel Blazy semblent révéler des scénarios qui échappent au prédictible. Leurs démonstrations issues de l’observation, parfois de l’intervention, tendent à montrer la capacité des semences à s’imposer subtilement comme de nouveaux habitants, à instaurer des alliances, à proliférer malgré tout. De telles démarches établissent le constat en même temps que la documentation de cette « troisième nature » dont nous parle Anna L. Tsing ([2015], 2017, p. 21), capable de vivre et de prospérer dans des environnements non choisis mais réinvestis dès que possible. Le caractère imprédictible de la nature, ses facultés d’adaptation indéfinies (donc possiblement illimitées) expriment dès lors une forme de puissance, justement en ce qu’elle nous échappe. Si déchiffrer la logique des choses pour mieux les contrôler, rendre transparent, caractérise l’ambition des systèmes de domination, la plasticité des plantes pourrait alors s’entendre comme un contre-pouvoir face aux destructions du Capitalocène et un espoir pour celles et ceux qui conçoivent légitimement des inquiétudes sur le devenir de la vie végétale.