1En 1993, l'écrivaine afro-féministe américaine Octavia E. Butler publie La Parabole du semeur, un roman de science-fiction dystopique, étrangement prémonitoire. Dans ce récit sous forme de journal qui débute en 2024, la narratrice dépeint un Los Angeles ravagé par les incendies, la violence systémique et l'effondrement des structures sociales. Au cœur de ce chaos (climatique, économique et politique) marqué par l'arrivée au pouvoir d'un président autoritaire et particulièrement imprévisible, émerge la figure de Lauren Oya Olamina, une jeune adolescente noire de quinze ans, atteinte d'hyper-empathie, un trouble neurologique qui la rend physiquement sensible à la douleur des autres. Refusant de céder au fatalisme et à la résignation ambiante, la jeune fille entreprend un périlleux voyage à travers son pays en ruine, tout en élaborant un mystérieux projet d'écriture littéraire, philosophique et spirituel. Intitulé Earth Seed (Semence de la terre, Le Livre des vivants), ce texte sacré alternatif oscille entre le manuel de survie, la réflexion philosophique et l’utopie politique. Métaphore centrale de ce récit dans le récit, la graine y incarne un symbole de résistance individuelle et collective né dans les marges d'un monde abîmé autant que la promesse d'un avenir possible, alors même que tout semble s'effondrer.

2Ce motif de la graine, synonyme de résistance, de soin et de régénération, au sein même du désastre, trouve aujourd’hui un écho singulier dans l'œuvre de l’artiste équatorienne, Isadora Romero (née en 1987), sur laquelle nous nous proposons de concentrer notre analyse. Intitulé Humo, Semilla, Raíz (Fumée, Racine, Semence), ce projet au long cours, mené pendant près de six ans dans différents pays d'Amérique latine (le Paraguay, l’Équateur, la Colombie et le Mexique), a été présenté en 2023 aux Rencontres internationales de la photographie d'Arles et plus récemment au Centre culturel de Neimënster, au Luxembourg. Face au constat de la perte massive de l'agro-biodiversité à l’échelle mondiale1, l'artiste décide de porter son attention non pas sur les conséquences catastrophiques de cet écocide en cours mais plutôt sur la manière dont certaines communautés autochtones, baptisées « gardiennes de semences », parviennent, par leurs savoir-faire ancestraux et leurs actions de résistance solidaires, à proposer des alternatives en luttant au quotidien contre les logiques extractivistes et néolibérales de l'agro-industrie. Situé à la croisée de la photographie documentaire, de l’enquête anthropologique, de l'expérimentation plastique et de l'engagement politique, le travail de Romero s'inscrit ainsi dans une démarche résolument écoféministe et décoloniale.

3À travers l'analyse approfondie de cette œuvre multimodale, structurée en quatre volets thématiques et matériels, à la fois autonomes et étroitement liés (chacun incarnant une forme spécifique de résistance liée aux semences, à travers un format photographique alternatif2), il s'agira d’interroger selon une approche écopoétique3 la manière dont Isadora Romero fait de la graine, au-delà d’un simple motif visuel et thématique, un véritable matériau plastique, en même temps qu'un puissant symbole de résistance politique face aux destructions sociales et écologiques engendrées par ce que Donna Haraway et Anna Tsing proposent de (re)nommer le Plantationocène4 (Haraway, 2016). Pour le dire autrement, comment la graine devient-elle, dans l'œuvre de cette artiste engagée, un authentique support de mémoire vivant, actif et fertile, tout à la fois outil de régénération créatrice et réservoir de nouveaux récits ?

4Dans un premier temps, l’analyse de la série Ra’Yi, réalisée au Paraguay en 2018, nous permettra d’interroger la manière dont Isadora Romero parvient à mettre en lumière, sans pour autant les idéaliser, ces formes de résistance inédites menées par une communauté de gardiennes de semences, principalement composée de femmes autochtones. Nous verrons ensuite comment dans la série Muyu-Lab, amorcée à son retour en Équateur en 2019, l’artiste prolonge son enquête5 en tentant de faire dialoguer visuellement deux méthodes de conservation des graines en apparence antagonistes : la méthode traditionnelle des communautés autochtones et celle, plus conventionnelle, d’une équipe de scientifiques d’un centre de recherche à Quito. Enfin, nous verrons dans quelle mesure Isadora Romero, dans sa série mexicaine intitulée Puis nous apprivoisons le feu (2022), approfondit ce travail de recherche documentaire et plastique, en se concentrant plus spécifiquement sur les tenants et les aboutissants de la culture du maïs dans la région de Oaxaca. L’expérimentation formelle et matérielle de son travail de création y atteint son apogée jusqu’à ouvrir une dimension puissamment introspective où la question de la préservation des semences devient alors le vecteur d’un nouveau récit plus personnel et intime sur la conservation de la mémoire familiale qui culmine dans un film expérimental et hybride intitulé : La Sangre es una Semilla (Le Sang est une semence) (2021), co-réalisé avec son propre père, originaire de Colombie.

Les « gardiennes de semences » au Paraguay dans la série Ra’Yi : rendre visibles les résistances autochtones

5Le projet d’Isadora Romero débute au Paraguay en 2018, avec une série photographique intitulée Ra’Yi, qui signifie « semence » en guarani. Le guarani est une langue autochtone et la deuxième langue officielle parlée dans le pays. C'est aussi la seule langue d'origine amérindienne à bénéficier d'une telle reconnaissance dans l'ensemble de l'Amérique latine. L’intérêt de l'artiste pour le Paraguay trouve son origine dans le fait qu’il s’agisse de l’un des pays les plus agricoles du continent sud-américain et qu’il se révèle être l'un des plus inégalitaires en matière de répartition des sols. En effet, 85 % des terres arables y sont détenues par seulement 2,5 % de la population la plus aisée. Majoritairement destinés à une monoculture intensive d’exportation6, de blé ou de soja, ces vastes terrains reposent essentiellement sur l’utilisation de semences génétiquement modifiées, impliquant un recours massif à des pesticides dont les effets nocifs sur la santé des sols ainsi que sur celle des populations ont été largement documentés. Comme le résume l’artiste sur son site, en lien avec les images de cette série : « Sur une centaine de terres, 94 sont utilisées par les monocultures transgéniques saupoudrés de produits agro-toxiques […] tandis que 6 seulement sont utilisées pour cultiver des produits locaux et nourrissent la population de manière durable7 ».

6Afin de rendre perceptibles, visibles et tangibles ces réalités souvent réduites à de simples données statistiques ou abstraites, Romero conçoit un dispositif artistique photographique original, qui consiste à déposer à même le sol cent polaroïds couleurs de petit format, chacun représentant une parcelle de soja ou de blé du Paraguay, plus ou moins affectée par les pollutions agro-chimiques. Disposés en grille, ces fragments d’images posés à terre composent ainsi une fragile mosaïque provisoire, dont la précarité n’est pas sans faire écho à la vulnérabilité des territoires eux-mêmes. Les clichés semblent ici en quelque sorte reprendre racine dans la terre ocre qui, tour à tour devient support matériel, horizon symbolique et résonance sensible. Cette terre rouge sur laquelle s’ancrent littéralement les photos évoque tout à la fois la fertilité des sols, la violence de leur accaparement et l'indignation d’une population face à ces atteintes. Dans son carnet de travail, Isadora Romero note à ce propos : « Je me souviens du Paraguay et de que ces “poisons” – les produits agrochimiques qui recouvrent la plupart des cultures – ont causé à sa population. […] ». Sur une autre page du carnet, elle ajoute : « Terre, terre ROUGE […] Terre fertile, outragée, rouge. Là, j’ai décidé de me concentrer davantage sur ce rouge comme ressource symbolique8. »

7Loin de s'en tenir à une approche purement critique ou strictement dénonciatrice des industries semencières, Isadora Romero choisit d’aborder son sujet sous l’angle du possible. Comme le souligne la commissaire d’exposition et éditrice Tanvi Mishra, associée au projet, son œuvre offre une lecture alternative inédite des enjeux environnementaux, en refusant le prisme du catastrophisme ou du spectaculaire pour envisager l’art comme un espace de projection, de résistance et de régénération. Aussi focalise-t-elle toute son attention sur les actions menées par les communautés autochtones de la région, majoritairement composées de femmes, à l’instar de la communauté Conamuri. Connues sous le nom de « gardiennes de semences », ces femmes paysannes, réunies en réseau pour défendre et transmettre la culture vivrière et les savoir-faire ancestraux, incarnent une résistance active face à l’agro-industrie. Leur engagement n’est pas sans rappeler celui des femmes du mouvement Chipko en Inde, soutenues par la scientifique et militante Vandana Shiva9 (Shiva, 2022) (une référence incontournable pour Isadora Romero dans ce projet) et qui, dès le début des années 1970, ont lutté contre la déforestation par des actions directes et non violentes. Depuis plusieurs années, ces gardiennes défendent leur souveraineté alimentaire et s’organisent non seulement pour collecter et conserver différentes variétés de semences en voie de disparition, mais aussi pour les redistribuer à travers le pays, assurant ainsi la préservation et la diffusion de leur patrimoine agricole et culturel.

8À travers une série de portraits en couleurs que l’on peut qualifier d’« environnementaux », l’artiste réussit à mettre en lumière ces femmes tout en redoublant symboliquement ce geste de préservation et de diffusion. Dans ces compositions hybrides et subtiles, les visages de ces résistantes semblent quasiment se fondre dans la végétation environnante, grâce à un procédé de surimpression photographique d’inspiration surréaliste. Une façon, semble-t-il, de rendre tangible par l’image la relation profonde qui unit leurs corps aux plantes dont elles prennent soin, sans pour autant les réduire à une prétendue « essence naturelle » comme le voudrait une lecture simpliste de l’écoféminisme10. Au contraire, Romero adopte ici une posture volontairement critique et nuancée : il ne s’agit en aucun cas pour elle de « naturaliser » ces femmes mais plutôt de donner à voir cette relation si singulière de symbiose, d’interdépendance voire de « résonance », au sens que lui donne le sociologue Harmut Rosa11 (Rosa, 2018), entre ces femmes et ces milieux qu’elles habitent. Dans le sillage de nombreuses militantes féministes et écologistes, Isadora Romero semble plutôt revendiquer un geste de « reclaim » – un concept emprunté à l’anglais désignant l’acte de reprise (en main) ou de réappropriation de ce qui a été, au fil du temps, aliéné, dominé, effacé ou exploité (Hache, 2016). L’acte de résistance réelle de ces paysannes autochtones se trouve ainsi à la fois incarné et symboliquement amplifié par le geste de résistance visuelle ou « contre-visuelle » (Mirzoeff, 2014) de la photographe. Un geste qui refuse en outre les représentations traditionnelles et consensuelles que la plupart des médias donnent de ces communautés, souvent réduites à la victimisation, au folklore, ou tout simplement à l’invisibilisation. Dans un entretien réalisé avec l’artiste, cette dernière rappelle en effet que :

L’Amérique latine a été historiquement racontée à travers le prisme de la victimisation, de la violence, de la pauvreté, ou bien d’un regard folklorisant ou exotisant. Cet imaginaire a été très nuisible à notre construction identitaire. Il existe un sentiment de défaite générale. Ma recherche s’oriente vers la connexion avec des communautés et des personnes qui résistent, qui affrontent de manière différente les oppressions écrasantes d’un système violent imposé. Mais je veux parler de cette résistance sans la romantiser. […] Le problème est que notre voix est à peine audible. » (Romero, Entretien avec Julie Noirot, avril 2025).

9À ces « portraits environnementaux », s'ajoutent également, comme en contrepoint, d'autres images en apparence plus ambiguës, dans lesquelles plane à l’inverse un sentiment de menace, comme dans cette photographie en plongée d’une route boueuse régulièrement empruntée par les communautés afin d’aller distribuer leurs semences à travers le pays, mais qui, lors de fortes pluies, devient impraticable. De même, la présence récurrente dans certaines compositions d'une fumée grise et diffuse masquant les visages, ou bien encore le recours à des noirs profonds et intenses renforcent ce sentiment d’inquiétude et de fragilité. Comme le souligne Romero : « En enquêtant sur ces communautés, j'ai parfois l'impression qu'elles sont toutes petites face à ce monstre capitaliste, même si ces initiatives sont belles, tout risque de disparaître12 ». Cette tension dialectique qui se joue et se noue subtilement entre résistances et vulnérabilités traverse, semble-t-il, l’ensemble du travail de Romero. Elle surgit en particulier dans un autre ensemble d’images issues de la même série, réalisées en gros plans, et présentant différentes variétés de semences indigènes, méconnues par la plupart des Paraguayens. Chaque graine, chaque semence, se voit en quelque sorte portraiturée et identifiée par son nom Guarani, soigneusement inscrit à la main par l'artiste sur le tirage. Par ce (double) geste d’écriture – photographique et littéraire, l’artiste prolonge là encore matériellement et symboliquement celui des gardiennes de semence consistant à collecter, conserver, diffuser, transmettre et distribuer ces graines. « Si ces graines disparaissent, nous cessons de les mentionner, nous perdons un mot, notre langue et une partie de notre identité13 », alerte lors d’un entretien Alicia Amarilla, l’une des membres historiques de la communauté Conamuri, et collaboratrice privilégiée d’Isadora Romero dans cette série.

Résister au culte de la performance dans le processus de conservation des semences en Équateur dans la série Muyu-Lab

10De retour en Équateur où elle réside, Isadora Romero décide de poursuivre son enquête sur le processus de conservation des semences à travers la série Muyu-Lab (2019-2020). Pour ce faire, l’artiste adopte une double approche consistant à confronter visuellement la méthode traditionnelle d’une autre communauté de gardiennes de semences (celle de Camuendo Chico dans la province d’Imbabura) à celle, plus conventionnelle, employée par une équipe de chercheurs en biologie d’une banque de semences à Quito. L’enjeu, initialement, n’est pas tant d’opposer ces deux pratiques de façon binaire que de susciter un dialogue révélant leurs écarts comme leurs points communs, et (qui sait ?) faire émerger de nouvelles alliances, dans la mesure où toutes deux participent d’une même volonté de préserver le patrimoine alimentaire.

11Rappelons qu’en écho à ces images, deux ans avant la réalisation de cette série, Isadora Romero consacre un ensemble de photographies, intitulé Extrêmophiles, à une expédition scientifique en Antarctique. Au cours de ce voyage, l’artiste prend conscience des nombreux points communs qui peuvent exister entre la démarche scientifique et la démarche artistique, notamment ce « besoin obsessionnel d’examiner une chose – une graine par exemple – jusqu’à trouver des réponses sur l’univers tout entier » (Romero, 2025). Elle observe ainsi que dans son propre pays, chercheurs et artistes partagent une même situation de dépendance aux financements (de plus en plus rares) et de précarité dans les conditions de travail. Toutefois, si elle reconnaît que certaines avancées scientifiques ont pu historiquement se révéler utiles, voire vitales pour certains agriculteurs, l'artiste ne nourrit pour autant guère d'illusions à ce sujet : consciente que la science (comme l’art) est une institution dont les savoirs et les savoir-faire se voient souvent récupérés et instrumentalisés par l'industrie. C'est pourquoi l'ironie est de mise dans cette série.

12Quoi qu’il en soit, la série Muyu-Lab vise avant tout, au départ, à interroger ce « à quoi ressemble symboliquement et esthétiquement l’effort [conjoint] de la science [et des communautés] pour préserver les semences » (Romero, Extrait d’entretien, 2025). En observant au quotidien les gestes, les outils et l’univers visuel propre à chacun de ces deux groupes, Isadora Romero met en évidence deux visions du monde assez distinctes, qui coexistent tout en s’ignorant mutuellement. Cette distinction n’est pas sans faire écho aux deux paradigmes du vivant définis par le chercheur et biologiste Olivier Hamant : celui de la performance et celui de la robustesse (Hamant, 2021 et 2023). Selon lui, si l’idée d’un « vivant performant » peut sembler pertinente lorsqu’on isole certains mécanismes biologiques comme en laboratoire, celle-ci devient « totalement fausse » dès que l’on considère les systèmes vivants « dans leur ensemble ». Pire, « cette fable du vivant efficace, efficient et sélectionné pour sa performance », souvent encouragée par la science moderne et l’industrie, risque d’alimenter, affirme-t-il, « une pensée toxique pour nos sociétés, dont le darwinisme social est l’emblème » (Hamant, 2023, p. 23). Ainsi, précise-t-il, le vivant ne saurait être évalué à l’aune de sa performance : « il n’est ni efficace (il n’a pas d’objectif), ni efficient (il gâche énormément d’énergie et de ressource) », mais sur sa « robustesse », c’est-à-dire sa « capacité à se maintenir stable (sur le court terme) et viable (sur le long terme), malgré les fluctuations ».

La performance, définie comme la somme de l’efficacité et de l’efficience, réduit le champ des possibles, en limitant les options, par essence. Elle requiert un environnement parfaitement prévisible pour se construire et se justifier. La robustesse au contraire ouvre les possibles, en multipliant les options. Elle crée des chemins alternatifs dans un environnement imprévisible14. (Hamant, 2023, p. 22.)

13Dans le monde instable et de plus en plus fluctuant qui est le nôtre, Olivier Hamant en appelle par conséquent à contrer ce « culte de la performance » au profit de la « robustesse » en entrant dans l’ère du « néophytique » (du grec phyto qui signifie plante) : « tant nos outils à venir vont surtout dépendre de la bio-économie circulaire, et donc de notre seule ressource renouvelable et massive : les plantes ». (Hamant, 2023).

14Pour revenir au travail d’Isadora Romero, il est intéressant de souligner que, de son exploration attentive sur le terrain et de ses multiples échanges avec les communautés autochtones valorisant cette robustesse du vivant, nait une réflexion renouvelée sur sa propre pratique photographique. Autrement dit, à travers une approche écopoétique, l’artiste fait évoluer sa manière de penser et de faire de la photographie en reconfigurant progressivement le mode de production et la matérialité de ses images au fil de son enquête. Ainsi, par exemple, durant la pandémie de COVID 19, l’artiste, contrainte dans ses déplacements comme nombre d’entre nous, choisit d’expérimenter de nouvelles approches, explorant notamment des techniques artisanales anciennes et alternatives, considérées comme plus durables au plan écologique. À la diversité des semences préservées par les communautés résistantes qu’elle documente répond ainsi, comme en écho, la variété des procédés photographiques qu’elle expérimente et met en œuvre : « Quelque chose a changé dans mon rapport au temps », confie-t-elle à propos de cette série (Romero, 2025). En vue de ralentir son processus de création tout en réinscrivant son corps et ses mains dans le travail photographique, elle se lance, à l’instar de nombreuses artistes contemporaines à la même période15 (parmi lesquelles Léa Habourdin, Almudena Romero ou encore Mélanie King et Anne-Lou Brizot), dans la réalisation d’une série d’anthotypes16, un procédé ancien à base de végétaux, alternatif, lent et non polluant, représentant des plantes à partir de graines récoltées en Équateur :

Durant ces mois, j’ai réalisé des anthotypes : des photographies sans appareil photo de jus de fruits et de racines dont la réalisation peut prendre des mois. Je me demandais si le temps qu’il fallait à l’image d’une tomate arbustive pour laisser sa marque sur l’émulsion formée par le mélange de curcuma, de Mashua et de Blue Bird était le même que celui qu’il faut à une vraie tomate pour mûrir (Romero, Extrait de ses Carnets de recherche inédits).

Fig. 1 : Anthotypes de végétaux récoltés dans des champs équatoriens ©Isadora Romero, série Muyu-Lab, 2021. Avec son aimable autorisation.

Documenter et défendre la culture du maïs au Mexique dans la série Puis nous apprivoisons le feu (2022) 

15Cette démarche écopoétique et expérimentale, attestant d'une reconfiguration à la fois sensible et matérielle de son travail photographique, nourrie par les questionnements écologiques qui l’habitent et par l’attention minutieuse qu’elle porte au vivant, atteint en quelque sorte son paroxysme dans la série Puis nous apprivoisons le feu, consacrée à la question de l'alimentation et de la culture du maïs au Mexique. L'artiste y présente un ensemble de cyanotypes17 réalisés sur des tlayudas18 séchées, sortes de tortillas artisanales typiques de la région de Oaxaca (où l’artiste poursuit son projet) et sur lesquels se dessinent en négatif des formes d'épis de maïs. Là encore, il est intéressant de souligner que l'artiste fait dialoguer le fond et la forme en recourant à une technique ancienne, employée dès le XIX^e siècle par la botaniste britannique Anna Atkins, l’une des premières femmes photographes de l'histoire et l’autrice de l'un des premiers livres illustré de photographies : British Algae. La couleur cyan des images, caractéristique de ce procédé, est loin d’être anodine, puisqu’elle peut également renvoyer à la teinte bleu-vert d'une variété locale de maïs, typique de la région, connue pour sa robustesse et sa résistance à la sécheresse. Force et fragilité se mêlent là encore dans ces photographies expérimentales inédites, évoquant aussi bien la précarité des images, vouées à s’effacer avec le temps, que celle des personnes rencontrées au cours de son voyage et qui continuent, malgré les conditions de travail de plus en plus difficiles, de se consacrer à la fabrication de ces tortillas. Plus qu'un simple aliment, le maïs occupe, comme on le sait, une place sacrée au Mexique. Vénéré depuis des siècles, il est au cœur de la culture et participe pleinement à l’identité du pays (« No maíz, no país / Sin maíz / No hay País »). Domestiqué et cultivé par les civilisations précolombiennes, il joue également un rôle central dans l'organisation sociale du pays. Présent dans les mythes fondateurs depuis des siècles, autant que dans la vie quotidienne aujourd’hui, le maïs demeure l’aliment de base de la cuisine mexicaine : « J’ai compris au Mexique qu’une seule graine, comme le maïs, peut représenter une identité merveilleuse : un savoir qui traverse les générations et influence les festivités, les relations sociales et la structure économique du territoire » (Romero, 2025).

16Plusieurs images de la série Puis nous apprivoisons le feu 19 témoignent de cette présence séculaire en nous invitant à lui prêter attention, à l’instar de cette photographie représentant une pierre cérémonielle ancestrale, jadis utilisée pour broyer le maïs. Saisie en forte plongée, l’image se métamorphose en un œil sombre et menaçant, semblant nous regarder autant que nous le regardons.

Résister à l’effacement : La Sangre es una Semilla (2021), un film-semence sur la trace d’une mémoire familiale en Colombie

17Le dernier volet du projet d’Isadora Romero (traduit en français par « Le sang est une semence ») apparait sans doute comme le plus intime et le plus personnel, mais aussi celui qui lui a posé le plus de difficultés. Ayant consacré pendant plusieurs années son travail à des communautés de gardiennes de semences, elle-même ignorait au début de ce projet qu'elle était issue de l'une d'entre elles : la communauté Chibcha, aujourd'hui presque disparue en Colombie. Au fil de son enquête, c’est son père qui lui révèle, presque par hasard, que son grand-père et son arrière-arrière-grand-mère, Fulgencia Pisco, étaient des cultivateurs de pommes de terre, à l’origine de la création de plusieurs variétés dont deux seulement subsistent encore aujourd’hui. Dès lors, l’enjeu pour Isadora devient de comprendre comment cet héritage a pu se perdre et s’effacer au fil du temps. Servant à la fois de guide et de « catalyseur » du projet, une photographie d'archive particulièrement émouvante, retrouvée après plusieurs mois de recherche (et présentée à Arles retouchée et agrandie), occupe une place centrale dans cet ensemble. On y voit Fulgencia, semblable à une déesse mystique, au centre d'une constellation de pommes de terre en germination qui confèrent à l’ensemble une dimension à la fois énigmatique et sacrée20. Profondément émue par cette découverte, l’artiste décide d’entreprendre un important voyage avec son père sur les traces de leurs ancêtres, dans un petit village de Colombie (situé à 40 km de Bogota) où son père a passé toute son enfance avant de devoir fuir la violence et le racisme. Mais ce retour sur la terre de ses origines s'avère finalement déceptif : le village de son père ne correspond en rien à l'image idéalisée qu'elle se faisait alors d'une ruralité résistante et préservée.

Quand je suis arrivée dans le village de mon père, je m’attendais à rencontrer des communautés en résistance, comme celles que j’avais connues au Paraguay et en Équateur. D’une certaine manière, j’espérais pouvoir dire que moi aussi, je faisais partie de cette résistance, et mettre les mains dans la terre. Mais rien de ce que j’avais idéalisé ne s’est révélé vrai. Ce voyage, au contraire, m’a confirmé ce que je pressentais déjà : que ce sont les structures sociales et politiques plus larges qui sont responsables de la perte de l’agro-biodiversité. (Romero, Extrait d’entretien, avril 2025)

18L’artiste se trouve donc face à une impasse : comment raconter l’absence et comment donner voix à ce qui n’existe plus ? Mais aussi : comment évoquer le passé sans sombrer dans la nostalgie, tout en montrant que la compréhension de celui-ci peut ouvrir des possibilités pour l’avenir ?  À ces questions s’ajoute un autre dilemme : comment aborder le racisme, l’exil forcé, la violence de la colonisation et l’effacement de l’identité, sans retomber à son tour dans la caricature et les clichés ?

19L’artiste décide dès lors de collaborer avec son père ; elle l’invite à dessiner ses propres souvenirs (heureux ou malheureux, de façon réaliste ou plus métaphorique21) directement sur des photographies argentiques, prises avec son vieil appareil sur des pellicules périmées, dans les lieux mêmes de son enfance. « C’est là que se trouve la mémoire », réalise-t-elle, une mémoire certes en éclats, fragmentée, mais qui cherche tant bien que mal à se recomposer. « C’est dans le dialogue entre lui et moi, entre mes photos et ses dessins, que le projet trouve sa forme finale » (Romero, Extrait d’entretien, avril 2025).

20De ce dialogue original et inédit naît, pour finir, un film hybride et expérimental : un « film-semence » de six minutes, intitulé La Sangre es una Semilla. Prenant l’apparence d’une fable documentaire, le film entremêle vidéos, photographies (argentiques et numériques), dessins et sons, le tout porté en voix-off par une narration à deux voix – celles de l’artiste et de son père. Isadora Romero y explore là encore la diversité des matériaux audiovisuels, poussant le travail d’expérimentation jusqu’à intégrer, dans l’une des séquences finales du film, ce qu’elle compare elle-même à des « exercices visuels pour tenter de comprendre [son] propre présent » (Romero, Extrait d’entretien, avril 2025). Ainsi superpose-t-elle à l’écran le code d’une séquence ADN de pomme de terre (renvoyant directement à celles cultivées par ses ancêtres) au code binaire d’une photographie numérique, visant à créer visuellement et métaphoriquement une nouvelle graine virtuelle baptisée « Papa Glitch ».

Fig. 2 : Photogramme extrait du film La Sangre es una Semilla d’Isadora Romero, 2021 ©Isadora Romero. Avec son aimable autorisation.

21À l'issue de ce processus de recherche-création multimodal, particulièrement riche et complexe, Isadora Romero réalise que son rôle dépasse de loin celui d’une simple photoreporter pour se rapprocher de celui d'une « conteuse visuelle » capable de conférer ou de redonner au récit de graine sa portée poétique et allégorique : « Imaginer, écrit-t-elle, est un acte politique face au monde » (Romero, 2025). Elle fait sienne cette pensée de Walter Benjamin pour qui le conteur est celui qui « donne forme à l'expérience, la transmet et la rend vivante à travers le récit ». Dans un texte célèbre publié en 1936, intitulé Der Erzähler, généralement traduit par Le Conteur ou Le Narrateur, le philosophe comparait déjà les contes traditionnels à des graines restées « enfermées hermétiquement pendant des millénaires dans les chambres des pyramides », mais qui ont « conservé jusqu'à aujourd'hui tout leur pouvoir germinatif » (Benjamin [1936], 2000, p. 125). Puisant son inspiration dans deux sources majeures : l'expérience du navigateur et celle du laboureur, le conteur benjaminien se distingue par sa capacité à partager ses histoires en les réinscrivant dans une aventure collective, toujours rattachée à une communauté de destins : « L’expérience transmise de bouche en bouche est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé » (Benjamin [1936], 2000, p. 116). À la différence du journaliste qui délivre des faits et communique des informations dont la « valeur se limite à l’instant même où elles sont nouvelles », le conteur imagine un récit qui, à l’instar de la graine, ne se livre pas immédiatement :  il s'imprime, il se grave dans la mémoire et « ne vise point à transmettre le pur "en soi" de la chose, comme une information ou un rapport. Il plonge la chose dans la vie même du conteur et de cette vie ensuite la retire » (Benjamin [1936], 2000, p. 127). À l’image du paysan qui laisse sa trace dans la terre qu’il laboure, le conteur comme l’artiste « imprime sa marque au récit » (Benjamin [1936], 2000, p. 127).

22Ce geste narratif et symbolique, de résistance et de transmission, n’est pas sans faire écho aux réflexions plus récentes de l’artiste-activiste John Jordan, pour qui une culture de résistance n’est pas seulement matérielle mais doit aussi « procurer un soutien émotionnel et affectif » pouvant naître « des histoires que l’on se raconte » (Jordan, 2018, p. 47). Nous avons selon lui, aujourd’hui plus que jamais, besoin de ces récits qui nous rappellent que la résistance n’est jamais vaine, qu’elle s’inscrit dans une longue histoire des luttes, et que ce que nous tenons pour acquis résulte toujours de tels gestes de « désobéissance » : « Nous avons besoin de récits de vie partagée et d’interdépendances qui contredisent les récits du capitalisme qui ne conçoivent la vie que comme un champ de bataille de compétition acharnée » (Jordan, 2018, p. 47), autrement dit de ces récits qui « émergent des corps mêmes » de celles et ceux qui luttent « directement » et quotidiennement dans leur chair. C’est précisément dans ce désir de cultiver et de voir germer ces autres imaginaires, à travers des récits alternatifs, situés et toujours incarnés, que s’inscrit l’œuvre singulièrement féconde d’Isadora Romero : à la fois acte de mémoire, geste de soin, et ouverture vers de nouveaux possibles. Le motif de la graine qui traverse l’ensemble de son œuvre, cesse alors d’être un simple sujet pour devenir un matériau plastique hautement allégorique, porteur à la fois d’utopie poétique et de puissance politique.

23* L’auteure tient ici à remercier chaleureusement l’artiste Isadora Romero pour sa générosité et le temps consacré à nos échanges.