1Loin de se cantonner à l’enregistrement de l’apparence de sites, de personnes ou de scènes de vie, bon nombre de photographes s’attellent aujourd’hui à de véritables enquêtes (Méaux, 2019, p. 7-18) afin de tenter d’analyser et de comprendre, de façon approfondie, certains phénomènes de société ou d’éclairer à nouveaux frais l’histoire de processus qui ont affecté (et affectent toujours) des milieux humains et/ou des écosystèmes vivants. Ces artistes conduisent des investigations au long cours qui mobilisent la prise de vue, mais requièrent également la lecture d’essais théoriques, la consultation d’archives, l’interview d’experts ou d’individus détenteurs d’informations, voire la collecte d’objets, de façon à appréhender, dans toute leur épaisseur et leur complexité, les sujets qui aimantent leur attention.

2Afin de restituer les résultats de leurs recherches et de les donner à partager, ces artistes élaborent ensuite des dispositifs sophistiqués – au sein de livres ou d’expositions – qui reposent sur des mises en espace inventives associant photographies, textes, dessins, plans, documents…et artefacts divers. Ils confrontent ainsi le lecteur/spectateur (ou le visiteur) à des assemblages concertés qui constituent des « œuvres ouvertes » (Eco, 1980, p. 17) au sens où il revient au récepteur de les interpréter, la découverte de ce type de dispositifs étant favorable à la mobilisation de l’esprit critique. Les œuvres de ces photographes croisent à certains égards les recherches conduites en sciences humaines et sociales, sans pour autant se confondre avec elles. En effet, afin de transcrire leurs observations, ces artistes font appel à des procédures plastiques originales et proposent des organisations spatiales qui relèvent de la création. Ils ne s’interdisent pas non plus le recours à l’intuition et à la fantaisie (au sens étymologique du terme) – dont ils font le truchement d’une compréhension, tout à la fois sensible et intellectuelle, des phénomènes qui les intéressent.

3Les récents travaux de Clément Verger, de Mathieu Asselin et du collectif Ritual Inhabitual s’inscrivent dans cette veine. Bien différentes sous d’autres aspects, les œuvres de ces photographes méritent le rapprochement dans la mesure où elles abordent, toutes les trois, la façon dont des individus – ou groupes d’individus – se sont accaparé l’usage de semences au Capitalocène. C’est un même arraisonnement de ces ressources naturelles à des logiques impérialistes ou capitalistiques que dégagent les enquêtes menées par ces artistes, pointant les perturbations infligées aux équilibres naturels comme aux modes de vie et donnant à réfléchir sur le statut des semences en tant que bien commun.

Circumnavigations

4 Depuis ses débuts, Clément Verger travaille à un questionnement de l’apparente naturalité des paysages, ces travaux plastiques croisant peu ou prou le champ de ce que l’on nomme « l’histoire environnementale ». Cette discipline étudie les évolutions des écosystèmes, telles qu’elles ne peuvent être envisagées indépendamment des conduites humaines et des représentations qui en sont proposées (Quénet, 2020, p. 7-12). Le projet Circumnavigations – que le photographe a initié en 2016 – porte sur l’influence qu’ont exercée (de façon immédiate ou différée dans le temps) les différents voyages de l’explorateur britannique James Cook sur le développement de la végétation à l’échelle mondiale1. L’investigation menée par l’artiste se divise en trois parties, correspondant aux trois expéditions successivement conduites par le navigateur ; elle se concentre sur les mécanismes du transport des espèces végétales, tout en les reliant à leurs retombées ultérieures en matière d’implantations géographiques, en lien avec les politiques agricoles mises en place.

Fig. 1 : Clément Verger, Circumnavigations, Casa de Velásquez, 2019. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Fig. 2 : Clément Verger, Circumnavigations, Casa de Velásquez, 2019. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

5Chacun des volets développés par Clément Verger porte le nom du navire commandé par le capitaine lors de l’expédition concernée. L’artiste a bénéficié du soutien de la Casa de Velásquez2 (à Madrid) et, lors de la journée Portes Ouvertes de cette institution, en 2019, un gigantesque accrochage mural présentait la nature de son projet, les déplacements du capitaine et des espèces végétales étant matérialisés par des fils rouges noués à des épingles ; des cartes, des livres spécialisés, des plantes séchées et des graines étaient également disposés dans une vitrine, ce mode de présentation travaillant à conférer à l’entreprise une allure de scientificité (puisqu’il est traditionnellement utilisé dans les musées à vocation didactique). Circumnavigations fit ensuite l’objet d’une exposition plus importante au MAT Centre d’art contemporain du Pays d’Ancenis3, du 18 juin au 26 novembre 2023. D’autres mises en espace et un livre sont encore envisagés.

6Le volet « Endeavour » traite de la première expédition du capitaine, de 1768 à 1771. Un navire du même nom avait été affrété par la Royal Navy en vue de l’observation du passage de Vénus devant le soleil. Toutefois le capitaine avait également reçu l’ordre secret d’explorer les mers australes dans le but de découvrir un continent inconnu jusqu’alors ; son bateau accosta ainsi en Nouvelle-Zélande et en Australie. Là, l’équipage collecta de nombreux échantillons de plantes, parmi lesquels des spécimens d’eucalyptus. Les premières implantations effectuées peu de temps après en Europe ne survécurent pas. Mais, plus tard, un moine du nom de Rosenda Salvado envoya, depuis l’Australie, des semences à sa famille qui vivait en Espagne et, cette fois-ci, l’espèce s’acclimata. L’arbre est aujourd’hui extrêmement répandu dans ce pays où l’industrie de la pâte à papier est très développée. L’Eucalyptus globulus est aussi très présent au Portugal où il couvre presque 7% du territoire, mais on le trouve dans le monde entier4.

7Clément Verger s’est abondamment documenté au sujet de cette expédition comme de l’expansion ultérieure de la culture de l’eucalyptus. Il s’est rendu en Australie sur les traces de James Cook ; il a visité les immenses monocultures de l’industrie papetière portugaise et espagnole –  qui interdisent toute biodiversité, épuisent les réserves en eau et favorisent le développement des incendies. Afin de rendre compte de ces longues recherches, l’artiste a exposé au MAT Centre d’art contemporain du Pays d’Ancenis de grands tirages noir et blanc représentant ces « forêts », encadrés de bois d’eucalyptus, et il les a confrontés à des morceaux de branches et de troncs carbonisés, collectés dans des zones du Portugal incendiées entre 2016 et 2017, ainsi qu’à des pages d’herbiers comprenant des feuilles d’eucalyptus (ramassées en France, à Madère, en Espagne ou en Colombie) rangées au sein de meubles provenant du Museum d’Histoire naturelle de Nantes. Les tirages, d’une grande précision et d’une gradation étendue, livrent une extrême richesse de sinuosités végétales dont le visiteur peut suivre les fins graphismes. Dans l’exposition, les photographies voisinaient avec de gigantesques voiles de chanvre teintées aux tanins d’eucalyptus. Dans une vitrine, figurait une carte ancienne où se trouvaient indiqués les itinéraires du capitaine Cook, tandis que des textes apportaient des explications historiques. Toute une histoire de la circulation des semences et des plantes se trouvait ainsi convoquée par bribes, selon des moyens hétérogènes et concrets. Différents éléments se trouvant dispersés au sein de l’espace d’exposition, il revenait au visiteur d’opérer des mises en relation, de pratiquer des comparaisons, des rapprochements ou des oppositions afin de dégager du sens. Ce type de dispositif témoigne d’une singulière confiance accordée aux capacités de décryptage du lecteur/spectateur et le crédit d’intelligence qui lui est octroyé se fait, pour celui-ci, intense source de satisfaction (Bazin, 2017, p. 20). C’est de façon active qu’il est en tout cas ici amené à postuler un lien entre impérialisme maritime, transport des semences à travers le monde et développement ultérieur de plantations industrielles.

Fig. 3 : Clément Verger, « Endeavour », Circumnavigations, MAT Centre d’art contemporain du Pays d’Ancenis, 2023. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

8Le deuxième volet – « Resolution » – renvoie à l’expédition vers le cercle polaire antarctique conduite par le capitaine de 1772 à 1775. James Cook aborda alors sur l’île de Norfolk (fragment de roche volcanique de 34,6 km² situé entre la Nouvelle-Zélande et la Nouvelle-Calédonie) où il découvrit une espèce endémique – l’Araucaria Heterophylla – également appelée « pin de Norfolk ». La capacité de ce conifère à pousser très droit en hauteur séduisit les Britanniques qui le pensèrent propice à la fabrication de mâts pour la marine. Ils en importèrent des spécimens, mais les essais ne se révélèrent pas concluants, car la fibre très courte de l’Araucaria ne résistait pas aux assauts du vent. Aujourd’hui ce résineux, qui est très répandu sur la côte australienne comme ailleurs dans le monde, est vendu comme plante d’intérieur ou comme arbre de Noël. Clément Verger épingle ironiquement ce triste destin en exposant, au MAT Centre d’art contemporain du Pays d’Ancenis, un petit groupe d’arbustes en pots – dont le vert tendre tranche sur le camaïeu nuancé des gris d’un tirage présenté au mur, juste derrière eux.

Fig. 4 : Clément Verger, « Resolution », Circumnavigations, MAT Centre d’art contemporain du Pays d’Ancenis, 2023. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

9Enfin, le troisième volet est intitulé « Discovery », à l’instar du navire commandé entre 1776 et 1779 par James Cook pour une expédition qui l’amena dans l’archipel des îles Sandwich. Alors que les cas précédemment envisagés concernaient l’importation en Occident d’espèces provenant des nouveaux mondes, l’attention se focalise ici, à rebours, sur des spécimens transportés depuis l’Europe vers des terres lointaines. À leur arrivée dans ces îles, les botanistes5 qui accompagnaient le capitaine observèrent de nombreux types de plantes qui étaient jusqu’alors inconnus des Occidentaux. Mais, quand l’un d’entre eux retourna sur place quinze années plus tard, il constata la disparition de certaines des espèces endémiques qui avaient été précédemment identifiées. En revanche, dans ces îles prospéraient les semences de melon, de courge ou de citronnier qui avaient été importées par les navigateurs lors de leur premier passage (ainsi que d’autres graines qu’ils avaient amenées là par accident). Le peintre John Webber, qui accompagnait l’expédition de 1776-1779, réalisa à son retour en Angleterre une toile intitulée « The Rowers Masked » montrant des autochtones casqués à bord d’une pirogue ; au sein de l’exposition, Clément Verger réactualise en quelque sorte cette œuvre à travers une installation au sein de laquelle les rameurs sont incarnés par des gourdes.

10Toujours dans ce troisième volet, un cartel explique que, sur les flancs du volcan Mauna Loa situé dans l’île d’Hawaï, le sol présente la particularité d’avoir une composition proche de celui de la planète Mars. L’artiste informe le public que des chercheurs ont aujourd’hui prélevé un échantillon substantiel de cette terre pour essayer d’y planter, en laboratoire, certaines espèces végétales afin d’étudier leur adaptation à ce milieu, dans l’optique de pouvoir créer plus tard de nouvelles colonies sur la planète rouge. Cette notice amène à penser que la circulation des graines vers toujours davantage de globalisation n’est pas finie…

11Les relations qui existent entre exploration maritime et transport des espèces végétales focalisent l’attention de Clément Verger qui s’est abondamment renseigné à leur sujet et travaille à les évoquer au travers de dispositifs concertés qui associent photographies, présentation d’objets ou de pages d’herbiers, textes et cartes… Au sein de ces agencements ouverts aux allures de constellations (Immelé, 2015, p. 7-15), il revient au visiteur d’articuler – par le biais de ses déplacements physiques dans l’espace d’exposition comme de ses supputations mentales – les différents éléments associés, afin de prendre la mesure des mécanismes de circulation des semences qui se tiennent aux prémices d’une transformation de paysages dits « naturels ».

Monsanto® : une enquête photographique

12Chacun connaît les travaux de la journaliste d’investigation Marie-Dominique Robin au sujet de l’histoire de Monsanto (Robin, 2008 et 2009). Ils contribuèrent certainement à l’engagement du photographe Mathieu Asselin qui mena à son tour, pendant plus de cinq ans, une enquête approfondie sur l’ampleur des exactions commises par la firme au fil du temps. Dès le début du xx^e siècle, à Anniston dans l’Alabama, des entreprises sont engagées dans la production du PCB6 ; en 1935, elles sont rachetées par Monsanto® qui possède déjà plusieurs usines chimiques aux États-Unis et en Australie. Il est, dès ce moment, notoire que le PCB contamine l’environnement, provoquant de nombreuses maladies ainsi que des décès ; ces drames sont portés devant les tribunaux, mais la firme réussit à s’en tirer par de simples dédommagements financiers. À partir de 1948, l’entreprise se lance dans la production d’herbicides sélectifs qui détruisent les mauvaises herbes sans nuire aux céréales : la révolution de l’agriculture se trouve dès lors entamée. C’est également à Monsanto qu’a été produit « l’Agent orange » – dont des millions de litres ont été déversés sur les forêts du Nord du Viêtnam, entre 1959 et 1971, faisant de nombreuses victimes parmi les soldats américains et au sein du peuple vietnamien (les effets néfastes de ce produit se poursuivant jusqu’à la deuxième ou la troisième génération). Lorsqu’en 1979, à Sturgeon dans le Missouri, le déraillement d’un train transportant du chlorophénol déclencha à nouveau une pollution massive, c’est encore par un biais financier que la firme se débarrassa du problème.

13Au sein d’une exposition présentée dans le cadre des Rencontres internationales de la photographie d’Arles en 2017, comme dans un ouvrage publié chez Actes Sud la même année (Asselin 2017), le photographe a témoigné de cette longue et terrible histoire. Au fil de l’examen des forfaits de l’entreprise, il fait une large place à la manière dont elle s’est littéralement accaparée le commerce des semences, suite à sa réorientation dans le domaine des biotechnologies. Alors que Monsanto vend du glyphosate, sous la marque Roundup, depuis les années 1970, des organismes génétiquement modifiés résistants à cet herbicide sont brevetés par la firme dans les années 1990. Avec leur mise sur le marché, les ventes de Roundup explosent. Monsanto met en place des contrats, fonctionnant sur le principe de la « vente liée » (semences et herbicide), qui interdisent la réutilisation par les agriculteurs des graines qui proviennent de leurs propres champs. Sommés de réitérer leurs achats chaque année, ceux-ci se trouvent gravement appauvris7.

14Afin de rendre compte de la stratégie commerciale de la firme et de ses désastreuses conséquences, Mathieu Asselin réalise de nombreuses prises de vue ; mais il combine aussi à ses images des textes substantiels (qu’il rédige lui-même) ainsi que des documents collectés au sein des archives ou encore sur Internet. Si certaines de ses photographies mobilisent des effets plastiques apparents, d’autres restent très constatives. C’est par exemple le cas de gros plans qui représentent une main gantée tenant des semences de maïs transgéniques (Asselin, 2017, p. 119), un gros baril de Roundup (p. 117) ou l’Herbicide Book publié par Monsanto (p. 130). Ces artefacts se trouvent simplement amenés à comparaître afin d’être examinés par le lecteur/spectateur. Si rien, dans leur apparence, ne permet de discerner un danger, le texte qui accompagne le baril est en revanche explicite :

[…] Avec l’usage massif de cet herbicide en agriculture, la résistance des mauvaises herbes au glyphosate devient problématique. Si le glyphosate et les formules de type Roundup ont été approuvés par les agences de régulation du monde entier, de forts doutes subsistent quant à leur dangerosité pour l’être humain et l’environnement. En mars 2015, le Centre international de recherche sur le cancer et l’Organisation mondiale de la santé (OMS) classent le glyphosate dans la catégorie des « cancérigènes probables » (Asselin, 2017, p. 117).

15Dans ces plans serrés, la nocivité paraît d’autant plus pernicieuse qu’elle n’est pas visible. Le baril, placé sur un socle métallique, se détache sur un fond uniformément noir ; la main est revêtue d’un gant blanc, analogue à ceux que portent les chimistes dans les laboratoires ou les enquêteurs qui examinent des lieux où des meurtres ont été commis. La manière dont ces éléments sont photographiés renvoie au champ de l’investigation forensique, suggérant ainsi que la firme est bel et bien coupable d’exactions criminelles.

Fig. 5 : Mathieu Asselin, Monsanto® : une enquête photographique. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

16Il en va de même d’une photographie montrant deux plants de maïs génétiquement modifiés (Asselin, 2027, p. 115), que rien ne permet de discerner d’autres spécimens qui n’auraient pas été transformés. Cependant, alerté par le commentaire qui dénonce les conséquences néfastes des OGM, le lecteur/spectateur ne peut s’empêcher de scruter les épis et les feuilles, comme s’il pouvait y déceler des monstruosités inaperçues au premier abord. Un carton plume a été placé derrière les tiges, comme s’il s’agissait d’isoler du reste du champ une pièce à conviction susceptible de livrer des indices. Le panneau blanc, supporté par un bras métallique, travaille à soumettre les plants à un examen méticuleux. Par ailleurs, le fait que cette prise de vue ait fait l’objet d’une mise en scène et n’ait donc rien de naturel signe, par contagion, l’artificialité même de l’obtention du spécimen, voire son éventuelle agentivité sur les écosystèmes vivants qu’il pourrait dé-naturer.

Fig. 6 : Mathieu Asselin, Monsanto® : une enquête photographique. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

17En dialogue avec ces photographies, se trouve proposé un fac-similé du contrat qui force les agriculteurs à accepter le principe de la « vente liée » et leur interdit de réutiliser les graines issues de leurs cultures. Le formulaire, dont le papier pelure possède une tonalité jaunâtre qui signe pour ainsi dire sa fonction administrative, se trouve directement collé sur une des pages du livre. L’ouvrage comme l’exposition contiennent aussi des captures d’écran de spots vidéo promotionnels destinés au marché indien au sein desquelles on voit un héros revêtu d’une armure (qui paraît tout droit sorti du monde de la science-fiction) apporter un miraculeux épis de maïs à des autochtones qui paraissent reconnaissants. Se trouve également reproduit un tableau – dont il est indiqué qu’il a été téléchargé par le photographe en 2006 sur le site de Monsanto (Asselin, 2017, p. 108) – qui dresse une estimation comparée du « piratage de semences » par les agriculteurs, selon les régions ou les États (ainsi que les amendes qu’ils ont été obligés de verser). Ces différentes pièces (qui émanent d’une manière ou d’une autre de la firme) éclairent de manière oblique les photographies précédemment décrites, venant peu ou prou contredire l’apparente inoffensivité de ce qu’elles montrent.

Fig. 7 : Mathieu Asselin, Monsanto® : une enquête photographique. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

18Non loin, figurent également les photographies en plan moyen d’agriculteurs que Mathieu Asselin a rencontrés et avec lesquels il a pu échanger8. Les textes brefs qui accompagnent ces portraits en pied relatent la manière dont ces cultivateurs sont pris à la gorge par la politique commerciale de la firme et ont été ruinés par les procès qu’elle leur a intentés : ils ont été accusés à tort d’avoir réutilisé des graines à partir de leurs propres cultures ou d’avoir exploité des semences génétiquement modifiées sans les avoir achetées (alors que ces dernières s’étaient répandues dans leurs champs de façon spontanée). Omniprésente, la « police des graines » effectue en effet des contrôles très réguliers.

Fig. 8 : Mathieu Asselin, Monsanto® : une enquête photographique. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

19Dans ces portraits aux tonalités nuancées, les modèles occupent le centre d’une étendue agricole qui les environne ; ils font face à l’objectif et ont donc activement pris part à l’opération de la prise de vue. Ainsi ces hommes paraissent-ils avoir choisi de comparaître et de se confier au photographe : cette décision – que présuppose toute forme de témoignage (Pierron, 2006, p. 18) – donne du poids à ces images, et par contagion au bref texte qui vient expliciter leur situation. Une photographie montre par exemple un trieur de semences dont on peut lire qu’il a été attaqué en justice par Monsanto pour « complicité avec des fermiers dans l’usurpation de brevets ». Les portraits figurent, dans leur ensemble, des hommes aux visages tristes et aux corps marqués par le travail. L’échelle de plan retenue œuvre à la mise en relation des cultivateurs et de leurs champs, présentant ces individus comme des travailleurs attachés à leurs terres et à leur métier, mais étranglés par un système productiviste globalisé.

20La constellation des éléments hétérogènes, réunis au sein du livre ou de l’exposition, amène le visiteur (ou le lecteur/spectateur) à opérer des mises en relation, des transferts, des comparaisons et des supputations. Les différentes pièces rassemblées sont agencées sur le mode de la parataxe ou séparées par des espaces vacants de sorte que celui qui aborde l’ensemble de l’œuvre tend à s’engager dans une activité de type herméneutique, propice au développement d’une réflexion personnelle. Des choix plastiques et des dispositions spatiales tendent à guider l’interprétation, mais une relative marge de manœuvre est laissée au récepteur qui opère par lui-même rapprochements et déductions. L’extrême nocivité de l’accaparement du marché des semences génétiquement modifiées et des herbicides qui leur sont associés s’impose à lui avec d’autant plus de force qu’il la déduit lui-même à partir des éléments qui lui sont proposés et qui l’amènent à exercer son jugement (tout en étant conscient de la manière dont il le fait) : cette forte implication contribue à le convaincre du cynisme et de l’agressivité sans frein de la firme, l’amenant à formuler par lui-même des conclusions critiques, à la manière de ce qui se passe dans le théâtre brechtien (Eco, 1980, p. 24). Il semble de fait que rien ne puisse arrêter Monsanto, puisque tout un système économique assure son impunité. Jusqu’où va-t-on aller9 ?

Forêts géométriques. Luttes en territoire Mapuche

21Le collectif Ritual inhabitual – constitué des deux artistes Tito Gonzáles Garcia et Florencia Grisanti – s’est assuré la collaboration de chercheurs de diverses disciplines afin de mener un travail d’enquête approfondie sur les forêts du sud du Chili, en se concentrant notamment sur les relations du peuple mapuche10 aux plantes médicinales qui poussent au sein de ces milieux. En raison de l’expansion de la sylviculture industrielle qui entraîne une chute drastique de la biodiversité, les chamanes peinent aujourd’hui à récolter les spécimens végétaux nécessaires à leur activité et les modes d’existence des Mapuches, profondément liés aux ressources naturelles, se trouvent affectés.

22Une première exposition du travail du collectif eut lieu au Museum d’histoire naturelle à Paris en 2017, une seconde lors des Rencontres internationales de la photographie d’Arles en 202211 ; la même année, paraissait chez Actes Sud un livre (Ritual Inhabitual, 2022) qui ne peut être assimilé à un catalogue, puisque les différents éléments qui y sont réunis diffèrent de ceux qui ont été présentés lors des mises en espace du travail. L’ouvrage inclut par exemple de substantiels textes théoriques, de nombreuses citations et des paroles rapportées qui n’apparaissaient pas au sein des expositions. Les deux formes d’actualisation du travail s’avèrent donc complémentaires, mais différentes : elles tendent à s’augmenter mutuellement, l’œuvre étant placée sous le signe de la variabilité (Méaux, 2021, p. 90)12. Son titre Forêts géométriques s’apparente à un oxymore, puisque les forêts constituent des écosystèmes proliférants d’étroite interdépendance entre les différentes espèces végétales, qui se présentent aux antipodes de toute organisation orthogonale ou rationalisée.

23Au xix^e siècle, au Chili, de nombreux hectares de forêts ont été brûlés pour favoriser la culture intensive du blé. Le même type de gestion extractiviste13 s’est prolongé et amplifié au xx^e siècle au service de la sylviculture industrielle, l’État chilien souhaitant répondre à la demande du marché international en bois et en cellulose. Dans les zones du sud du Chili, les entreprises eurent recours à la coercition pour amener les habitants à vendre à bas prix, tandis que d’importants avantages étaient octroyés aux entrepreneurs. La sylviculture intensive était censée permettre de lutter contre la pauvreté, mais les résultats promis ne furent pas au rendez-vous : les plantations gigantesques qui occupent aujourd’hui le territoire entraînent en revanche une pénurie en eau, une extrême vulnérabilité aux incendies, une difficulté d’accès à la terre pour les autochtones et une forte pollution, de sorte que les habitants voient leur existence collective, construite sur une relation intime à la biodiversité des forêts, profondément mise à mal. Beaucoup d’entre eux émigrent vers les villes. Depuis les années 1990, se sont développées d’importantes mobilisations qui articulent volonté de préservation des milieux forestiers et des modes de vie. Mettant en évidence la vitalité de la culture mapuche, le travail du collectif Ritual Inhabitual ne succombe nullement à la victimisation. Le livre comme l’exposition rassemblent des éléments hétérogènes (photographies, entretiens, reproductions de documents, textes…) qui interagissent les uns sur les autres afin que le lecteur/spectateur puisse s’interroger et saisir par lui-même les tenants et les aboutissants d’une situation problématique d’un point de vue tout à la fois environnemental et humain.

Fig. 9 : Ritual Inhabitual, Forêts géométriques. Luttes en territoire mapuche. Avec l’aimable autorisation des artistes.

24Au sein de l’ensemble des pièces réunies, le fonctionnement de la sylviculture industrielle se trouve évoqué par le biais de photographies en couleurs, réalisées au moyen de négatifs grand format de 4 x 5 pouces. Des plans d’ensemble montrent de vastes espaces où des troncs de même taille s’alignent de façon serrée, séparés par des trouées rectangulaires où tous les arbres ont été récemment abattus. D’autres vues en couleurs, de format vertical et disposées en séquences, présentent les laboratoires sophistiqués où les graines sont clonées, puis cultivées au sein de boîtes de Pétri manipulées par des personnes équipées de gants bleus en plastique. Ailleurs, on voit de petits plants dopés d’adjuvants chimiques qui croissent, alignés au sein de vastes serres climatisées. Disposées en bandeau au sein de l’ouvrage, ces séquences de photographies permettent de suivre l’obtention et le traitement industriel des graines, puis des jeunes pousses. Elles sont accompagnées de vers du poète mapuche Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán (1607-1682) qui évoquent les propriétés médicinales ou les vertus spirituelles des spécimens végétaux14. Des images aux mots, l’écart se creuse : les qualités curatives ou affectives des plantes, verbalement évoquées, s’opposent à la froideur clinique des technologies de laboratoire où règnent le métal et la matière plastique. D’autres photographies en couleurs (de même format) montrent quant à elles des grumes entassées ou transportées par des bulldozers et les gigantesques machines dévolues à la fabrication du papier. Tous les stades de la production et de l’exploitation industrielle de la matière ligneuse se trouvent ainsi convoqués.

Fig. 10 : Ritual Inhabitual, Forêts géométriques. Luttes en territoire mapuche. Avec l’aimable autorisation des artistes.

Fig. 11 : Ritual Inhabitual, Forêts géométriques. Luttes en territoire mapuche. Avec l’aimable autorisation des artistes.

25À l’enchaînement presque narratif des vues en couleurs, s’opposent des photographies d’aspect très différent : réalisées en noir et blanc, grâce à la technique du collodion humide sur verre, ces dernières représentent soit des Mapuches prenant la pose face à l’objectif, soit des spécimens végétaux ramassés en forêt – sur lesquels il est souvent possible de discerner des graines. À l’ingénierie des semences et à la production industrielle s’opposent donc le vivant (plantes et habitants) qui se trouve figuré, en plans serrés, grâce à une technique qui est tout à la fois plus ancienne et plus liquide – en accord avec les mécanismes de croissance des végétaux qui nécessitent de la lumière et de l’eau (Méaux, 2024, p. 114).

Fig. 12 : Ritual Inhabitual, Forêts géométriques. Luttes en territoire mapuche. Avec l’aimable autorisation des artistes.

Fig. 13 : Ritual Inhabitual, Forêts géométriques. Luttes en territoire mapuche. Avec l’aimable autorisation des artistes.

26Au sein de l’exposition proposée en 2022, les tirages en noir et blanc étaient placés dans des coffrets sombres de petite taille de sorte que le visiteur devait s’approcher pour les scruter en détail, quand les images des laboratoires où étaient cultivées les semences, des « forêts géométriques » et de l’industrie du bois, étaient de format plus important. Des moniteurs empilés diffusaient les paroles de personnes d’origine mapuche qui évoquaient leurs rapports à la forêt et leur engagement pour défendre leur milieu et leurs modes de vie. Ces témoignages importaient pour leur contenu, mais aussi parce qu’ils donnaient, en eux-mêmes, la mesure de l’intime détermination des personnes qui s’exprimaient devant la caméra (Pierron, 2006, p. 34).

27Au sein du livre, se trouvent reproduites les pages d’un herbier et des graines sont nettement discernables sur certaines des plantes séchées données à voir. Cette fois-ci, les semences ne sont pas nées en laboratoire, elles ne sont pas enfermées en des milieux stériles, au sein de boîtes translucides, mais associées à des tiges, à des fleurs et à des racines : elles semblent ainsi reliées au cycle de la vie naturelle et de la croissance spontanée des plantes.

28Au sein du travail du collectif Ritual Inhabitual, l’exploitation technologique et industrielle du végétal s’oppose donc à une tout autre relation au vivant – qui se trouve évoquée au sein des photographies de personnes et de plantes réalisées grâce à la technique du collodion humide sur verre ou encore au travers de la reproduction de pages d’herbiers. Si un abîme sépare ces deux mondes, dans l’un comme dans l’autre, le sort réservé aux graines s’avère d’une extrême importance ; il se présente de fait comme un maillon essentiel du rapport au vivant, qu’il s’agit, dans un cas, de s’accaparer et de plier aux lois du profit, dans l’autre de côtoyer et de partager par le biais de relations d’entraide et de sociabilité.

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29Les trois œuvres – dont l’analyse a été ici rapidement esquissée – procèdent d’enquêtes photographiques qui ont été menées dans la durée. Les dispositifs concertés que leurs auteurs proposent ensuite au public (au sein de livres ou d’expositions) s’avèrent inséparables de cette longue praxis qu’ils tentent ainsi de faire partager. Prises de vue, reproduction de documents d’archive, objets, cartes, transcription de paroles rapportées, etc., se trouvent organisés de manière réfléchie afin d’amener le visiteur (ou le lecteur/spectateur) à s’investir dans une activité de décryptage, de mise en relation et de déduction. L’agencement « en constellation » (Immelé, 2015, p. 7-15) des différents éléments réunis incline à une réception inventive qui implique le sujet percevant (Méaux, 2019, p. 221) et l’amène à penser des phénomènes qui concernent, d’un seul tenant, les hommes et leurs milieux. Chacun à leur façon, au fil de leurs vastes investigations, Clément Verger, Mathieu Asselin et le collectif Ritual Inhabitual pointent la manière dont le traitement des semences s’avère déterminant, car il s’articule (de façon immédiate ou différée) à des processus beaucoup plus larges, conditionnant les paysages (que l’on croit naturels), les modalités d’exploitation agricole et l’alimentation, les modes de vie et une économie mondialisée.

30Circumnavigations aborde le déplacement des semences à l’échelle mondiale, tel qu’il a été initié par les voyages d’exploration du capitaine James Cook : les recherches de Clément Verger font apparaître combien le transport de différentes espèces aux quatre coins du globe a eu partie liée avec les mécanismes de l’expansion coloniale et a pu contribuer à la transformation de certains écosystèmes locaux. À travers l’étude des exactions réitérées de la firme Monsanto, Mathieu Asselin aborde, quant à lui, les dangers des pratiques de la biogénétique, susceptibles de servir les logiques capitalistiques les plus éhontées, au détriment des cultivateurs et de toute la chaîne agro-alimentaire dans le monde entier. Enfin, avec le collectif Ritual Inhabitual, c’est l’extrême solidarité du traitement technologique des semences et du productivisme industriel (Bonneuil et Thomas, 2012), aux dépens de tout autre forme de relation au vivant, qui se trouve donnée à penser.

31Aux travers de ces trois œuvres, la question de l’accaparement des semences, de leur circulation, de leurs modalités d’obtention et de leur exploitation marchande s’impose comme un sujet crucial touchant à de vastes enjeux géopolitiques et économiques, dont les retombées sociales, sanitaires et environnementales sont énormes. Circumnavigations, Monsanto® : une enquête photographique et Forêts géométriques. Luttes en territoire mapuche exemplifient la manière dont, par le biais d’un « partage du sensible » (Rancière, 2000), certaines œuvres d’art s’avèrent capables de mobiliser l’esprit critique, d’induire la réflexion individuelle et, par voie de conséquence, de nourrir le débat public (Dewey, 2005, p. 160-198) : chaque visiteur (ou lecteur/spectateur) se trouve de fait augmenté d’une conscience accrue des problèmes sociétaux et environnementaux abordés, tandis que les échanges collectifs sont susceptibles de s’en nourrir. Ces œuvres inclinent à réfléchir à l’importance du respect des graines en tant que bien commun, non pas au sens où il serait de bon aloi de les conserver en des sanctuaires, mais au sens où elles requièrent des modes de gouvernance plus démocratiques à l’échelle locale (Ostrom, 2010, p. 43).