Un art de la plantation : végétaliser, réparer

1Un nouveau monde, plus proche des choses de la « nature » et de l’écologie, est à faire germer toutes affaires cessantes. On se focalisera ici sur cet aspect, la graine dans l’art contemporain – le recours à celle-ci, le pourquoi de ce recours – en s’appuyant sur ce constat à ce jour toujours plus vérifié, ce que l’on pourrait appeler la « végétalisation » de l’art.

2Bien des créateurs plasticiens, aujourd’hui, n’ont et ne veulent en effet avoir d’autre source d’inspiration que la « nature » (en simplifiant, le biotope sans l’humain en celui-ci, ou alors avec un humain fraternel, solidaire et respectueux) et, s’agissant de cette « nature », le monde végétal. Certaines composantes du monde végétal se profilent comme de véritables stars artistiques. On pensera en particulier, à ce titre, aux arbres, à quoi se consacre depuis une vingtaine d’années, jusqu’à plus soif, une foultitude de représentations et d’expositions – un signe des temps, de notre temps écologique épris de vertu « verte », d’éthique environnementale et d’esthétisation en connexion croissante avec le « vivant ».

3Les arbres, grands inspirateurs de l’art contemporain. Comptons encore, parmi ces inspirateurs, la terre (la terre crue, plutôt que la terre cuite), les mers et les océans, les ciels (le nuage est aussi une star en devenir de l’art actuel), le monde animal (l’animal que l’on va volontiers créditer de plus d’intelligence et de sagesse adaptative que l’être humain), la graine enfin, la graine également, et tout autant.

4L’art contemporain, de la sorte, a vu se multiplier depuis les années 1960 les créations où la graine est partie prenante. Cette attraction du monde artistique pour la graine a de multiples explications, on le verra. La première de ces explications, c’est l’indéniable requalification thématique, effet de la crise environnementale que nous traversons, caractéristique du secteur des arts plastiques. Bien des créateurs visuels, et de plus en plus nombreux, se consacrent aujourd’hui à une création inspirée par l’écologie, par l’écosophie ou plus largement par la symbiose, l’aspiration au « symbiocène » comme on prend l’habitude de le dire – à savoir la mise en forme d’une fusion harmonieuse humain-nature. Les ordinaires « sujets » chers à l’artiste visuel contemporain, à savoir le corps (son corps, le plus souvent, dans une perspective narcissique), l’arpentage du monde vécu ou les questions politiques ou sociétales passent en tendance au second plan.

5Autre explication de nature à susciter et voir se développer un art de la graine, un « Seed Art » comme on nomme celui-ci communément : le désir croissant, chez nombre d’artistes plasticiens, de voir et de faire muter la pratique créatrice, la manière même de « faire art ». De quelle façon ? En adoptant des pratiques, si possible matiéristes, sur fond de perplexité croissante à l’égard des images, images qui prolifèrent et, de concert, deviennent de plus en plus suspectes d’artificialité – des vecteurs hallucinogènes venant fourbir un univers de reflets se contenant à la surface du monde vécu à l’opposé d’une appréhension en profondeur, dans le matériau, dans la chair même, dans la substance. L’artiste décorateur (le dessinateur, le peintre, le photographe, le vidéaste, le sculpteur) mute peu à peu en un créateur autre, qui va s’impliquer au-delà de la seule fabrique d’images ou de représentations, celles-ci lui apparaissant, dans le contexte préoccupant de la crise environnementale, de plus en plus anecdotiques, restrictives, pauvres et décalées, pour cette raison, à corréler à la part illusoire de l’art : ces images et ces représentations sont des figures, seulement des figures, se doit-on d’insister, et aucunement de la matière. Insatisfaits de ce déficit matériologique, certains artistes commencent dès les années 1940 à intégrer des éléments naturels dans leurs œuvres, à l’image de Jean Dubuffet et de ses Texturologies, en quête de la « matière pure », et qui a recours par exemple au sable. L’arte povera et certains artistes du Land art, dans les années 1970, mettent l’accent sur l’intérêt qu’il y a à présenter sur la scène artistique la matière vivante per se, pour elle-même : des chevaux avec Jannis Kounellis ; de l’anthracite avec Giovanni Anselmo ; de l’eau de mer avec Pino Pascali ; de la terre brute avec Walter de Maria ; de la boue avec Richard Long, etc. Ce faisant, tous quittent le régime du simulacre et des avatarisations pour celui du contact direct avec la matière, en une célébration plus étroite de celle-ci, jusqu’à la fusion parfois. Le japonais Kazuo Shiraga, durant les années 1950, « lutte dans la boue » en se jetant dans de la terre détrempée et en y gesticulant pour obtenir, avec la matière boueuse, un contact physique maximal. La cubaine Ana Mendieta, en 1977, réalise son Arbre de vie, la maculation de son corps nu enduit de terre anticipant sa friction contre l’écorce d’un arbre...

6Requalification de la « manière », choix d’un art délibérément et d’abord matiériste, arrière-plan environnemental dominant les mentalités, ce tout, combiné, amène l’artiste plasticien à considérer la graine comme un objet d’art que l’on va dire légitime : c’est de la graine que tout part, naturellement parlant, ou plutôt, que tout repart, comme le veut le principe de la reproduction. La graine est tout à la fois un matériau plastique, une structure naturelle et une figure incarnée de la possibilité de la continuité du temps vital : elle peut rester inactive pendant des millénaires, à l’état de conservation, autant qu’elle a le pouvoir d’impulser la vie sitôt qu’on la sème, devenant dans ce cas une matrice du monde qui se développe et de l’avenir qui vient. Le futur est une récolte du passé, l’épanouissement naît du germe, la graine est le commencement, une promesse. À l’image, symboliquement, de l’œuvre d’art elle-même pour son créateur, un commencement ou un recommencement de la vie mise en forme et en représentation, la promesse d’un accomplissement ou, pour le dire en des termes convergents avec la graine, une germination.

7Rien d’étonnant, à cette aune, à ce que l’artiste plasticien qu’intéresse la graine tende à devenir toujours plus, comme on le constate à ce jour, un planteur, un jardinier, un horticulteur, un paysan, en d’autres termes un « germinateur » concret. Bien des artistes « grainistes », seedaddicts, sont ainsi plus proches aujourd’hui du travail de la terre que du travail de l’art classiquement compris, tandis qu’ils tendent à faire ou font du travail de l’art un travail de la terre. Pour ceux-là, il ne suffit pas d’évoquer simplement la graine en la représentant, en en offrant des images, des figures, en se contentant d’en référer à celle-ci à des fins esthétiques. Convoque-t-on la graine, s’agissant de ces artistes planteurs, jardiniers, horticulteurs ou paysans, ce sera résolument pour en faire plus que des images, un hors-image. On plante plutôt que l’on ne peint, et on ne plante pas seulement comme l’on peindrait, en utilisant la plante comme élément de décor. On fait aussi de cette plante un élément-clé de la réparation contre-anthropocène, dans une perspective de sauvetage, de rachat, de « rédimation » dont l’optique est le care, le « soin ». On use alors de la graine devenue œuvre d’art comme d’une métaphore complète d’un monde qui germine et s’accomplit, et non pas d’un monde qui dépérit ou qui crève. L’art de la graine ainsi pratiqué, en l’occurrence, porte l’artiste au-delà du seul souci plastique pour le monde botanique. S’esquisse à travers lui cette végétalisation croissante de l’art dont il y a fort à parier qu’elle ne manquera pas de s’intensifier encore dans l’avenir, sur fond d’engagement pour le combat écologique, de restauration environnementale pressante et d’un désir symbiotique humain-nature toujours plus ardent. Le symbiocène, s’il existe jamais, comptera dans ses « manières » de faire art une composante jardinière.

8L’art contemporain que mobilise la graine, celui qui va faire de la graine un objet d’art et, précisons-le, un objet d’art concret, apparaît avec le second après-guerre, dans les années 1970-1980. On ne parle pas encore, alors, de « Seed Art » ou de « Crop art », mais l’esprit et les pratiques en sont déjà là. Certains artistes plasticiens, ainsi, commencent à intégrer des graines dans leurs créations, de manière décorative ou, de plus en plus souvent, d’une manière que l’on va dire active : la graine est mobilisée en vue d’une germination concrète. Joseph Beuys, avec 7000 chênes, performance végétaliste réalisée à Kassel en 1982, est un de ces artistes inauguraux : des milliers de chênes, de façon participative, sont plantés dans cette ville de Westphalie et ses alentours en réponse au drame écologique que représente la destruction des forêts allemandes par la pollution et les « pluies acides ». Kathryn Miller, dans un identique esprit de remédiation, développe au même moment ses performances de type Seed Bombings, « bombardements de graines ». Ceci, à des fins réparatrices : Kathryn Miller opère dans des zones écologiquement ruinées par la pollution chimique. Cette artiste américaine, avec de la terre meuble, fabrique des grenades au creux desquelles elle va disposer des dizaines de graines appartenant à des espèces choisies pour leur qualités phytosanitaires. Une fois que ces grenades ont « explosé » là où l’artiste les a lancées en un geste aussi sportif que performatif, la nature peut commencer son travail et, qui sait, reprendre bientôt ses droits. Il est à noter que la pratique du « Seed Bombing » revendiquée comme acte artistique par Kathryn Miller s’est par ailleurs banalisée hors du champ de l’art, le signe d’une porosité de plus en plus affirmée et constatée entre création artistique et geste activiste : la guérilla jardinière de Miller rejoint pour l’occasion celle des militants écologistes coutumiers du lancer de graines de tournesols, de cosmos ou de pavots de Californie dans les espaces où le naturel a périclité, ces espèces réputées résistantes venant corriger le statut dégradé de l’écosystème pris en charge.

9Au registre du « Seed Art », de façon inaugurale ou pas loin, on comptera encore la fameuse opération Wheatfield. A confrontation initiée en 1982 par Agnes Denes dans le périmètre de Lower Manhattan à New York, la plantation en milieu portuaire d’un champ de blé d’une superficie de deux acres (8 000 m²), ou encore, de la même artiste, ses créations paysagères fondées sur l’idée de repeuplement naturiste et de renforcement de la nature par l’être humain éco-responsable, contre le mécanisme létal de la déforestation. C’est là l’esprit qui préside à cette autre création d’Agnes Denes à l’échelle du paysage qu’est Tree Mountain – A Living Time Capsule (« La montagne aux arbres – Une capsule temporelle vivante »), réalisée entre 1992 et 1996 à Ylöjärvi en Finlande dans le cadre d’un chantier participatif ayant mobilisé 11 000 personnes pour 11 000 arbres plantés sur un cône de terre de forme elliptique de 28 m. de haut sur 420 m. de long et 270 m. de large. Agnes Denes y combine trois mondes, celui de l’esthétique, celui de l’écologie, celui de la biologie. Si les arbres sont plantés dans un souci d’enrichissement végétal, ils le sont aussi selon un plan très précis, celui, mathématique, de la « section d’or », en plus de l’être dans un esprit biologique, en regard de la structure spiralée de plantes telles que le tournesol ou l’ananas, qui servent à l’artiste de référent et fourbissent le plan de la plantation. Sans oublier ces autres mondes, eux aussi convoqués de concert par l’artiste, le social et le thérapeutique. Avec Tree Mountain, Agnes Denes donne forme à un acte d’engagement relevant du « soin », chaque arbre étant « géré » par un gardien qui se voit remettre un certificat cessible de gestion pour une durée de 400 ans, le gouvernement finlandais se portant pour sa part garant de l’entretien du site dans ce but, souhaité et sollicité par l’artiste, la plantation et la préservation de la première forêt vierge créée par l’être humain.

10Précisons-le, et rappelons-le : le Seed Art, dans sa configuration originelle, n’est pas toujours et d’abord cet art de la plantation sur lequel on reviendra plus bas, dans un instant. Au plus simple et le plus couramment, il se définit comme une forme d’expression artistique qui utilise des graines comme médium, comme matériau de base à toutes fins de créer, soit des images, par collage, soit des motifs de décor (muraux, par exemple), soit, comme c’est le cas le plus souvent, des sculptures. On citera à cette entrée des artistes « végétalistes » tels que l’Italien Guiseppe Penone, dont certaines sculptures peuvent combiner de la terre et des graines, ou encore un Wolfgang Laib, plasticien allemand qui se fait connaître dans les années 1980 par ses carrés de pollen disposé au sol, en un moment où cet artiste mobilise aussi les abeilles, le miel lui servant à créer des cabanes exposées dans les centres d’art. Ceci, sans omettre les artistes peintres qui en viennent à mélanger des graines aux pigments qu’ils utilisent, un des plus notoires étant Anselm Kiefer, familier de la graine de tournesol. On citera encore, à cette entrée des plasticiens dont le travail entretient un lien constant et fort avec l’espace naturel, des artistes tels que Nils Udo dans ses sculptures, Andy Goldsworthy dans ses installations, Lélia Demoisy dans ses peintures couvertes de pollen de cèdre de l’Himalaya (Cedrus deodora), Benoît Billotte à travers sa pratique du tataki-zomé (marteler un végétal fraîchement cueilli afin de l’imprimer sur un tissu), Valérie Crenleux dont maintes créations, des sculptures le plus souvent, contiennent des racines et des graines ayant germé, parmi d’autres, autant de plasticiens concevant des œuvres à partir du végétal adulte, plutôt qu’à partir de sa graine. Citons parmi ceux-ci, encore, Côme di Meglio ou Chloé Jeanne avec le mycélium, Anouck Durand avec les champignons, Jean-Claude Jolet avec les chaillottes ou encore Pierre Huyghe avec les nymphéas (Nymphéas Transplant (14-18), 2014), entre autres exemples toujours plus nombreux aujourd’hui.

11L’intérêt artistique pour la graine résulte du statut naturel de celle-ci : elle est cette matière, dans le monde végétal, qui permet le développement de plus de matière, par germination et croissance, à l’image du sperme pour le monde animal. Célébrer la graine, la mettre sur le devant, c’est célébrer le vivifiant, l’expansion, le conatus, c’est dire ce faisant la prodigalité, le caractère nourricier de la nature en marche, de la natura naturans. La graine est une promesse, elle contient l’avenir et cet avenir est plantureux, elle est la réserve sacrée par laquelle est garanti le futur du monde naturel, au moins celui du monde végétal et de ses nombreux commensaux (dont l’humain : le bovin mange l’herbe, l’humain ne mange pas l’herbe mais mange le bovin, il se nourrit de l’herbe par rebond et concaténation). Avoir le souci de la graine, c’est avoir le souci de la vie en devenir et à venir.

12 Une préoccupation des plus logiques, dans cet esprit, est de protéger la graine, de la mettre à l’abri de tout danger, de toute agression, de tout risque de disparition. À plus forte raison du fait de l’actuelle et fort épineuse « transition climatique » imposée par notre moment anthropocène, lourde de menaces en termes de biodiversité (la « sixième extinction »). La biodiversité ? Elle s’effondre sous les coups de boutoir combinés du réchauffement climatique, de la chimisation du monde et de la raréfaction des ressources. Des milliers d’espèces disparaissent, le monde végétal généré par la graine perdant chaque jour des éléments constitutifs. Protéger la graine, dans ce contexte mortifère, implique de l’installer dans des conservatoires, des bunkers à l’image des bunkers végétaux qui essaiment aujourd’hui de par le monde. Rien d’étonnant, dès lors, au fait qu’un vidéaste plasticien tel qu’Ali Kazma puisse consacrer une de ses créations, significativement intitulée Safe, « Sureté », « Sécurité », à l’un des plus fameux de ces bunkers végétaux, le Global Seed Vault, situé dans l’île norvégienne du Svalbard, en zone arctique. Que dire de cette vidéo de quelques brèves mais signifiantes minutes, réalisée en 2016 ? En quelques minutes lourdes de sens, Safe offre un focus sur un lieu à la fois technique et symbolique exploré visuellement depuis l’extérieur et plus encore à l’intérieur, un lieu de sauvegarde ultime s’assimilant à une arche de Noé végétale conçue pour préserver l’existence de centaines de milliers de graines d’espèces végétales différentes en cas de fléau climatique ou épidémiologique. Une exploration relative aux questions de durabilité, de prévision, de résilience, de responsabilité.

13 Les films d’Ali Kazma, signalés par leur approche contemplative et ethnographique de gestes techniques, de savoir-faire artisanaux et de processus de fabrication, interrogent fréquemment les relations entre humain, travail et technologie. Safe, à cet égard, s’inscrit dans une réflexion critique sur les paradoxes de notre double rapport, d’une part à l’environnement, d’autre part aux technologies de protection. Est interrogée pour l’occasion la notion de « sécurité » environnementale dans un monde surindustrialisé, et ses impasses peut-être. Comment nos tentatives de nous protéger (par les infrastructures, par les technologies, par les systèmes de sécurité), puisque nous persévérons à surproduire et surconsommer de façon irresponsable, espèrent-elles de contrer la dégradation écologique ? Est exprimée pour l’occasion une tension, un hiatus entre souci de la protection future (la prévention) et impact environnemental de nos modes de vie anthropocènes (la déraison de la consommation, aux effets écocides, qui continue).

14 Une autre préoccupation logique, dans la relation artistiquement entretenue avec la graine, est sa sacralisation. Élément certes ordinaire, serait-il le plus courant qui soit, mais élément inséminateur de vie, la graine va bénéficier d’une attention esthétique spécifique l’assimilant dans certains cas à une idole, idole dont la représentation peut aller jusqu’à s’incarner, pour qui la figure, dans une représentation grandiose, en gloire. Cette représentation glorieuse, sans réelle surprise, en passe dans ce cas par le recours à l’icône, l’image sainte. On citera, à ce titre et parce qu’ils sont exemplaires (caricaturaux, estimeront certains), les travaux photographiques de Thierry Ardouin, révélés notamment lors de l’exposition « Graines », en 2022 (Le 104, Paris), significativement intitulés Portraits de graines. En recourant au grand format, à la haute définition et à la centration du sujet photographié seul dans son cadre (une graine pour chaque tableau photo), Thierry Ardouin singularise ici chaque graine offerte à notre regard jusqu’à en faire un véritable totem, une figure sacrale, à l’image de l’effigie du saint ou du héros dans l’iconographie de gloire classique. Que voyons-nous à l’image ? La graine en majesté, reine du monde, celle de Bidens fonosa, de Malabaila aurea, de Clematis vitalba… Portraiturée avec soin et avec un souci maniaque de la restitution figurative, celle-ci est présentée sans rien autour d’elle qui vienne la contaminer – une entité autosuffisante, une monade. Ce choix, soit dit en passant, contredit à la fonctionnalité et à la destinée mêmes de la graine, qui n’existe que parce qu’existe avec elle tout un écosystème biologique et minéral qui permet son développement et, en amont, son existence : le blé né de la graine de blé ne pousse ni dans le ciel, ni dans l’isolement. Cette manière de faire le vide est révélatrice, de la part du photographe, d’une dévotion pleine et entière, exclusiviste (« la graine, rien que la graine »), fantasmée (la graine comme figure absolue en soi) et exaltée à rebours du principe d’inclusion qui prévaut au naturel, au sein de la nature vraie, dans le rapport qu’entretient la graine avec l’environnement. Cette mise en scène épurée, essentialisée, comme « lavée » et rendue hygiénique nous présente abusivement la graine isolée de tout élément potentiellement contaminant, arrachée au risque de sa dégradation matérielle et, partant, symbolique. Une telle « mise en vue » (expositio) de la graine est évidemment tendancieuse, fausse, pour tout dire. On sera toutefois porté à l’excuser à la relecture de ces mots consacrés par le philosophe-paysagiste Gilles Clément à la façon particulière de « portraiturer » la graine propre à Thierry Ardouin, des mots venant dire toute la dévotion légitime que peut inspirer celle-ci :

La graine est une merveille d’apparence. Elle est une perfection de forme et de couleur, Elle possède une morphologie nécessaire propre à susciter l’étonnement, la curiosité ou la contemplation. Le choix du portrait [par Thierry Ardouin], en référence à ses codes classiques, a permis d’affirmer la singularité de chacune. Chaque portrait interroge notre subjectivité et les graines deviennent des symboles, qui, loin d’une image générique, nous confrontent à notre origine. (Clément, 2022).

15L’évocation sanctifiante, la citation glorieuse de la graine qu’exprime ce type de positionnement esthétique consistant à sacraliser celle-ci en en faisant un objet totémique sont, certes, dans l’air du temps. Parfois jusqu’à un excès incompréhensible, voire suspect. On voudra bien se souvenir à ce titre de l’œuvre Sunflower Seeds (« Graines de tournesol ») de l’artiste chinois Ai Weiwei, présentée au Turbine Hall de la Tate Modern, à Londres, à la fin de l’année 2010 : cent millions de graines de tournesol en porcelaine, peintes à la main, ont été déposées à même le sol, comme un épais tapis de matière fragmentée, le public pouvant tout à loisir les fouler en marchant dessus1. Création monumentale que celle-ci, pour le moins. Son volume : près de dix mètres cubes, pour un poids d’environ dix tonnes. Que signifie cet agglomérat ? Comment interpréter cette production faite main s’assimilant à un artisanat, mais que le nombre des graines exposées, astronomique, relie au concept de production de masse ? Et d’ailleurs, on est en droit de se le demander, pourquoi la graine de tournesol plutôt que celle du riz ou de l’orchidée ou, à s’en tenir à l’écosystème chinois, plutôt que celles du bambou, du lotus, du théier ou de la pivoine ? Le flou sémantique domine. La graine, au passage, voit son identité dévaluée, secondarisée, instrumentalisée par un artiste qui semble rétif à livrer, de cette œuvre énigmatique, son sens même, manifeste comme latent. Ajoutons à ces récriminations cet autre « défaut » propre à Sunflower Seeds, au regard de l’âge écologique et de ce qu’il impose en termes d’engagements clairs mais aussi concrets : on s’en tient à ce stade au seul domaine de la citation plasticienne, en se contenant à la représentation, de façon esthétique, ceci, sans que la nature première de la graine, sa naturalité, ses vertus telles que sa capacité à croître, à germer et à créer et prolonger le vivant par démultiplication soient utilisées par l’artiste. Ai Waiwai, pour l’occasion, souscrit à un art du décor et du spectaculaire, ce spectaculaire qui convient à dire vrai de moins en moins aux artistes « grainistes » du « Seed Art ». Pour ceux-là, la graine dont il faut user, celle qu’il s’agit d’intégrer au registre de l’expression artistique, c’est d’abord et sinon uniquement la vraie graine, sûrement pas la graine représentée.

16L’art dit « écologique », on l’a dit plus haut, enregistre une difficulté croissante à se satisfaire des représentations, on devrait dire : des simples représentations, des représentations alibi. Bien des artistes, ad nauseam, se mettent-ils aujourd’hui à dessiner, à peindre, à sculpter ou à filmer des arbres, des fleurs, des végétaux, des graines aussi, et à en exposer le « portrait », à l’instar de Thierry Ardouin cité plus haut ? Cette dévotion au matériau naturel, que vient célébrer l’image ou la forme tridimensionnelle, contrevient à cette obsession de l’art écologique, naturiser l’art, en faire l’équivalent d’une aire de plantation ou d’un enclos pour animaux qui sont de vrais animaux. Cette propension à naturiser est palpable dans les créations « grainistes » des débuts du XXI^e siècle, alors que s’affirme toujours plus une « poétique de la plantation », une création plasticienne où l’artiste, comme on l’a spécifié, met les mains dans la terre et convie ses spectateurs, avec lui et collaborativement, selon un régime de co-création, à en faire autant.

17Mettre les mains dans la terre, c’est justement ce à quoi va s’appliquer, deux décennies durant, l’artiste latino-américaine Maria Thereza Alves avec Seeds of Change (« Les graines du changement »), une création de nature contextuelle au long cours initiée en 1999 et développée en des lieux aussi divers que Marseille en 1999-2000, Reposaari, en 2001, Liverpool en 2004, Exeter et Topsham en 2004, Dunkerque en 2005, Bristol en 2007 ou encore Anvers, en 2009-2019, autant de cités portuaires ou caractérisées par une activité commerciale historique. En quoi consiste cette création ? Maria Thereza Alves, avec l’aide de populations locales, part à la recherche des graines qui ont fertilisé au fil des siècles et des échanges commerciaux les territoires où elle opère. Car la graine, ainsi saisie dans son lieu de déploiement et au regard de son historicité locale, en somme dans son espace-temps propre, vient « raconter » une multitude d’histoires, celle des connexions interhumaines, celle de la quête à longue distance de graines recherchées pour leur efficacité économique, celle aussi, en filigrane, de la colonisation voire de la prédation. Voici ce qu’en dit l’artiste, sur son site Web, que l’on citera in extenso :

Seeds of Change est une enquête permanente basée sur une recherche originale de la flore de ballast dans les villes portuaires d’Europe […]. Des matériaux tels que des pierres, de la terre, du sable, du bois, des briques et tout ce qui était économiquement opportun étaient utilisés comme ballast pour stabiliser les navires marchands en fonction du poids de la cargaison. À l’arrivée au port, le lest était déchargé, emportant avec lui des graines originaires de la région où il avait été collecté […]. La botaniste Heli Jutila, spécialiste de la flore de ballast, écrit : « Bien que les graines semblent mortes, elles sont en fait vivantes et peuvent rester vitales dans le sol pendant des décennies, voire des centaines d’années, dans un état de dormance ». Les graines contenues dans la terre de ballast peuvent germer et croître, témoignant potentiellement d’un récit de l’histoire mondiale bien plus complexe que celui généralement présenté par les récits orthodoxes.

Et de continuer, en précisant tout l’intérêt de ce type d’investigation :

Le projet Seeds of Change est donc conçu pour remettre en question les discours qui définissent l’histoire géographique et « naturelle » d’un lieu : à quel moment les semences deviennent-elles « indigènes » ? Quelles sont les histoires sociopolitiques du lieu qui déterminent le cadre d’appartenance ? Si les récits officiels de l’histoire ne tiennent pas compte des connaissances et des expériences locales, voire les effacent, l’art, en revanche, a le potentiel de réintroduire ces récits dans les réalités sociales contemporaines2.

18Quelle forme l’œuvre Seeds of Change prend-elle ? « Sur les sites (investigués), explique Maria Thereza Alves, des échantillons de terre sont prélevés et mis en pot, et des graines germent ». Ces pots de terre et leur végétation, ensuite, sont exposés dans des centres d’art ou laissés près des zones d’où la terre a été extraite, parfois dans des embarcations ou sur des barges, à titre de témoignages directs.

19L’usage artistique de la graine dont témoigne Seeds of Change, de façon décidée, quitte le champ de l’esthétisation. On sort du registre de la représentation, de la seule valorisation par la plastique. La graine est plus qu’une simple figure, la voici convoquée à titre d’attribut aux pouvoirs d’élargissement sémantique. En plus d’évoquer la croissance, l’énergie de la nature, la générosité, la vie et son continuum, on en réfère dans ce cas à des graines exotiques ou venues de territoires lointains, et par extension à la nécessité, au commerce, aux échanges, à d’éventuels rapports de domination géographiques, à l’identité, le lointain, dans le temps comme dans l’espace, devenant le proche et la graine, en bout de course, une opératrice inattendue d’intelligibilité géopolitique.

20Dans une perspective tout aussi concrète, le recours à la graine, encore et de plus en plus souvent, va viser la création d’œuvres en croissance, jardinées. Des artistes tels que, au siècle dernier, Patricia Johansson ou Alan Sonfist, qui conçoivent des jardins communautaires ou d’agrément, à des fins de traitement social ou de restauration écologique, ou tels encore que Mel Chin avec ses Revival Fields ou Lauren Bon avec Not a Cornfield (2005-2006, Los Angeles), qui aménage des zones plantées pensées esthétiquement mais riches aussi de vertus purificatrices, utilisent de la sorte la graine comme médium tactique et fonctionnel. Semer, dans ces cas, c’est ostensiblement réparer, c’est contrebuter les logiques destructrices de l’anthropocène, c’est étendre le territoire de la végétalisation vertueuse contre celui de la dévégétalisation vicieuse (urbanisation galopante, déforestation) ou de la végétalisation intéressée et circonstancielle (agriculture spéculative, zones d’agrément aux espèces végétales choisies, un choix forcément restrictif et autoritaire, dictant à la nature « ses » choix), l’accent pouvant être mis dans certains cas sur les graines dissidentes, les graines oubliées, celles qui n’intéressent pas le consommateur ou le capitalisme agricole. Il est fréquent, à ce registre, que l’on fasse porter l’attention sur la féralité, sur les plantes méprisées, sur les espèces végétales sauvages qui ont disparu de nos territoires policés à l’excès. Un artiste tel que le Lyonnais Thierry Boutonnier fournit un bon exemple de cette préoccupation à la marge avec sa création Recherche forêt, engagée en région parisienne, autour des années 2020, dans le cadre d’un projet plus vaste intitulé Appel d’air, d’esprit écologique. Quel est le but, ici, de Thierry Boutonnier, artiste pour lequel l’art s’assimile à une permaculture correctrice des méfaits de l’agriculture industrielle et en passe de facto par des interventions où de la terre est remuée ? Il s’agit de revivifier l’atmosphère de Paris au moyen d’éléments naturels, à rebours de la minéralisation légendaire de la capitale française. Recherche Forêt consiste ainsi dans le prélèvement par l’artiste, lors de marches urbaines, de graines et de jeunes pousses issues des friches de Paris, lieux désaffectés ou usines abandonnées. Une fois trouvé, ce matériau végétal est mis à l’abri et en pépinière dans cette optique : sa re-transplantation dans les différentes forêts urbaines de la capitale. Il s’agit là, pour l’artiste, de redonner une aura à des plantes spontanées telles que le figuier, le rosier ou le prunus, pionnières et vertueuses, abondantes dans le paysage féral parisien, mais peu prisées des jardiniers et des paysagistes, une action menée avec la Fondation EDF en partenariat avec la Direction des espaces verts et de l’environnement de la Ville de Paris (pour un début de transplantation en novembre 2020). Ce type d’action, délibérément, s’inscrit dans la foulée de la création, en 2007, par Gilles Clément cité plus haut, du premier jardin politique de résistance, à Melle (Deux-Sèvres, France), Jardin d’eau, Jardin d’orties, un jardin où peuvent prospérer des espèces végétales plus répulsives qu’attractives (ici, l’ortie). Intention implicite : protéger la végétation naturelle, ce bien commun, de la marchandisation du vivant. Davantage, il s’inscrit dans la perspective des interventions d’un Joël Hubaut consistant à remplacer les parterres paysagés des villes en espaces potagers, de Joël Auxenfans planteur de haies, qu’elles soient champêtres, comestibles, de reboisement, ou servant de pépinières, en guise, dit cet artiste, de « réponse artistique aux crises climatiques » (Auxenfans, 2024). Il s’inscrit également dans la perspective des interventions d’un Tattfoo Tan au cœur de l’espace urbain, dans l’esprit du développement durable, intitulées SOS Mobile Gardens, à partir de 2009 : cet artiste vivant à New York, là où la minéralisation l’emporte, se fait planteur, il transporte et implante des espèces végétales là où celles-ci manquent cruellement, en les véhiculant à travers la ville sur des caddies, de façon visible et démonstrative.

21Ce rapport artistique à la graine délégitimée par l’usage et les pratiques végétales courantes est évidemment signifiant : il fait du Seed Art une création correctrice, qui advient en contrepoint, sur un mode exemplaire et démonstratif à la fois. Il importe en l’espèce de distinguer la bonne graine de la mauvaise graine, étant bien compris que cette classification peut poser problème. Si la « bonne » graine est, à ce jour, celle qui comble les attentes de l’agro-industrie, une graine fausse, « fake », reconstruite, un OGM, organisme génétiquement modifié par les laboratoires dans la perspective d’une rentabilité agricole accrue, seule la « mauvaise » graine, la graine décrétée mauvaise, acquiert droit de cité auprès de la peuplade écologiste. Car cette « mauvaise » graine a du moins pour elle sa pureté native, sa nature originelle, son pedigree, conféré par sa propre évolution au cours des âges, et non suite à des manipulations de laboratoire exécutées en vue d’accroître un rendement, à des fins économiques de profit. Mettre en valeur, en recourant aux graines, celles d’entre elles qui sont rejetées, qui n’intéressent plus, graines de plantes parasites, sans productivité ou inexploitables sur le plan horticole ou agricole, relève dans cette perspective du salut public, d’un souci éthique de reviviscence élargie, de la position corrective, toujours dans l’optique du soin évoqué plus avant. La graine, donc le care.

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22Concluons, à présent. L’art de la graine, le Seed Art, entretient ses spectateurs, en creux, d’une réalité problématique, celle, en termes symboliques, de la germination déviée. Qu’entendre par là ? Le monde présent, soumis à la « Grande accélération », connaît une surchauffe indéniable que l’on a un mal certain à maîtriser, et à restreindre. Il en résulte une germination excessive, une accumulation de tout et de trop dont les effets écologiques sont désastreux. Le Seed Art, s’il nous parle de germination, celle des graines, entend aussi mettre une limite aux germinations que l’on va dire négatives, au profit de la seule germination qui répare le monde, dans le but de restaurer le rapport humain-nature. Il est en cela, au regard des tensions et des oppositions qui calibrent à ce jour les relations interhumaines, à leur comble, une forme de création incontestablement engagée et, comme telle, politique. La politique de la graine pourrait-elle être prise en charge par l’art ? Celle-ci consiste à nourrir le plus possible, en matière de germination générale, l’aspiration à cette « décence commune » qui manque tant aux pouvoirs dirigeants, livrés à tous les profits de court terme et à une quête de croissance continue devenue absurde. Un combat pour le bien, un apostolat de la Raison sage, en somme. Comme l’exprime clairement un des slogans affichés, à Los Angeles, dans le Metabolic Studio de Lauren Bon, artiste environnementaliste citée à l’instant, « les artistes doivent créer à une échelle équivalente à la capacité qu’a la société de détruire ».