1Les fleurs, ces « organes de fructification béants » (Ponge, 1992, p. 131), élaborent, on le sait, leur forme à partir d’une simple graine qui germe, mûrit sous le soleil, et sont elles-mêmes fécondées grâce à l’intervention d’une tout autre espèce de graine (le pollen), vouée, elle, à la déhiscence, à la libération de la liqueur spermatique qu’elle recèle et, une fois fertilisées, elles meurent dans des gestes souvent baroques d’ouverture, de dislocation, non moins bouleversants que ceux de l’éclosion, elles meurent pour donner le champ libre, de nouveau, aux graines, pour laisser triompher et sortir hors d’elles le fruit parvenu au terme de sa maturation1. Qu’a donc de si singulier ce processus de croissance, de germination, en lequel la nature s’est si bien reconnue qu’elle en a pris le nom (phusis, rappelons-le, dérive, du verbe phuein, qui signifie ce qui croît à partir de soi, ce qui éclot en laissant apparaître ce qui était contenu dans la semence), et qu’est-ce qui justifie qu’on ait pu l’ériger – Schlegel le premier qui, dans l’un de ses fragments, déclarait que la beauté d’une œuvre dépend de sa capacité à exciter « le sentiment de l’infinie plénitude végétale2 » – en un tout nouveau paradigme de la création ?

2Je m’en tiendrai ici à un moment historique précis, à l’apparition, à la fin du XIX^e siècle, au seuil de la modernité, de gestes de peinture tout à fait inédits et qui tirent, à l’évidence, leur énergie de ce modèle floral. L’artiste se réinvente alors en semeur, en butineur, en pollinisateur de surfaces. Il est, par excellence, celui qui fait sortir d’un « chaos-germe » (Deleuze, 2023, p. 52, p. 66) la fragile armature de la toile, qui y fait monter la couleur comme une sève, jusqu’à ce paroxysme que Goethe, dans sa Farbenlehre (1810), désignait déjà d’un terme végétal : Blüte, floraison3. Le tableau lui-même en vient à être conçu comme une surface qui a du grain, qui est constituée d’un semis de points en latence d’éclosion, prêts à sortir de leur réserve, mieux, comme un « champ », au sens agricole du terme, un « champ » où la peinture « pousse », où les couleurs « germent », et cela, non pas par métaphore mais tout à fait matériellement. Ce nouveau type de tableau proprement « germinatif et florissant », pour reprendre la belle formule de Michel Butor (1968, p. 258) à propos des Nymphéas de Monet, suscitant chez le spectateur une émotion d’un genre lui aussi nouveau : c’est comme si, écrit Novalis dans Grains de pollen (1798), le chaos irisé du tableau « vivifiait » chez celui qui le regarde « un germe individuel », s’y implantait « comme une graine » (Novalis, 2004, p. 93), une graine appelée en croissant à donner elle aussi fleurs et fruits. « Nous germinons », disait magnifiquement Cézanne lorsqu’il sentait les couleurs du tableau monter physiquement en lui (Cézanne, 1978, p. 124).

Graines ou grains de pollen : la fleur, organe de gestation ou de reproduction ?

Fig. 1 : Robert Hooke, Micrographie (1665), Graines de pourpier. Source : Gallica.

Fig. 2 : Robert Hooke, Micrographie (1665), Graines de pavot. Source : Gallica.

3La botanique a longtemps ignoré le rôle du pollen et attribué à la graine une fonction essentielle dans le déploiement de la plante. Le végétal est, croit-on, tout entier contenu, recueilli en ce point, ce point vivant, à peine visible au regard, qui cependant, grâce au microscope, allait prendre au XVII^e siècle, sous les yeux ébahis des savants, une stupéfiante épaisseur, consistance et solidité. La graine, une fois démesurément agrandie, s’apparente en effet, écrit Robert Hooke dans sa Micrographie (1665), à un petit « coffret sculpté », idéalement conçu pour protéger le principe vital (séminal) de la plante, mieux, à un petit « cabinet précieux » d’une indéniable beauté et aux formes remarquablement variées : les graines de thym, observe Hooke, ressemblent, à s’y méprendre, à une assiette de gros citrons séchés et ridés ; les graines de pourpier à la coquille spiralée d’un nautile (fig. 1) ; les graines de pavots, du fait de leur structure alvéolée, à une « ruche » ou à « l’intérieur d’un estomac de bœuf » (Hooke, 2024, p. 244, 237, 241) (fig. 2). Encore ces images merveilleuses que l’agrandissement met sous nos yeux ne montrent-elles pas vraiment ce qui, de l’aveu même de Hooke, appartient en propre à l’être de la graine, à savoir, sa capacité à germer, à se mouvoir et s’animer sous la chaleur du soleil, tel un petit « moteur » ou un « automate » quand on lui fournit le « jus alimentaire » approprié (Ibid., p. 237), à part, peut-être, celles des graines de pourpier où l’on entrevoit, à l’endroit de la « bouche » ou de l’« orifice » de la sorte de coquillage que l’enveloppe vient former, le reste d’une peau blanchâtre, froissée, lieu d’attache et d’amorce de la tige. Dans ses Micrographies décoratives (1931), Laure Albin Guillot ne parviendra guère mieux à montrer ce qu’est fondamentalement la graine dans ses latences et virtualités : non pas un point refermé sur soi, mais un point qui a vocation à se percer, à se déchirer, à se décapsuler, un point qui point, où pointe, où commence à poindre, sitôt le germe activé, une racine ou une tige. La photographie a sans doute trop de fixité pour le suggérer : la pousse naissante, comme encombrée par le poids des multiples détails que le gros plan fait affleurer, reste à l’arrêt. Peut-être faudra-t-il tout l’artifice du cinéma naissant et les vertus combinées de la vue rapprochée et de cette autre façon de loupe, de grossissement qu’est l’accéléré – autant de moyens magistralement exploités par le naturaliste anglais Percy Smith dans la série de films sur les Secrets de la nature qu’il tourne entre 1910 et 1927 (fig. 3) – pour qu’on puisse voir vraiment, comme jamais auparavant, dans toute son irréductible étrangeté, l’automate en action, la graine en sa déhiscence, en son animation, livrant passage, ici, à la racine qui l’arrime plus profondément dans la terre, et là, au pédoncule qui raccorde la graine aux parties aériennes de la plante.

Fig. 3 : Percy Smith, Les Secrets de la nature (1910-1927), photogramme du film. © BFI.

4L’effet produit par ces images est proprement sidérant : le végétal y sort de sa torpeur, la graine de son inertie, les tiges y exécutent de curieux mouvements volubiles, de flexion ou de reptation. Encore peut-il venir le soupçon que ces graines dont le cinématographe précipite la germination subiront le même sort que ces jardins miniatures que, dans l’Antiquité lors des fêtes en l’honneur d’Adonis, l’on plantait hâtivement dans de petits récipients et qui flétrissaient, brûlés par l’ardeur du soleil d’été, à peine les jeunes pousses trop vite sorties de terre avaient-elles verdoyé. Ce qui, selon Marcel Détienne, assignerait Adonis à la stérilité plutôt, comme le voulait l’anthropologue James George Frazer, qu’au renouveau et à l’esprit de la végétation, et le placerait « à l’antipode des cultures de Déméter, de la terre labourée, des champs qui mûrissent lentement, au rythme des saisons » (Détienne, 1972, p. 247). Cette question du temps et de la vitesse des poussées de sève et des germinations est en effet décisive. Michael Marder y insiste : la graine, le fruit ne viennent pas d’eux-mêmes à maturité « de façon active » ; au contraire, ils doivent leur « mûrissement aux rayons du soleil, aux minéraux et à l’humidité présents dans le sol » (Marder, 2021, p. 131). Et c’est bien parce que la plante est dans une dépendance totale à son environnement, parce qu’elle trouve l’essentiel de ses nutriments dans la terre humide comme dans le plus évanescent, l’air et la lumière, qu’on ne saurait jamais prévoir à l’avance ni quand exactement le germe logé dans la graine sera activé, libérera au-dehors l’énergie latente qu’il contient (il peut même le faire, en différé, à retardement, après un long temps d’incubation, telles ces « semences restées enfermées pendant des milliers d’années dans les chambres hermétiques des pyramides » qui auraient miraculeusement « conservé jusqu’à ce jour leur puissance de germination » ; Benjamin, 2011, p. 69), ni à quel rythme la plante va, par une succession de mouvements alternés de contraction et de dilatation, déplier, multiplier, compliquer sa forme jusqu’à ce que la fleur sorte, comme le papillon de la chrysalide, de la sache verte du bourgeon qui l’encapsulait4, ni quel temps il faudra aux graines contenues à la base du pistil pour enfler, au fruit pour pointer, si l’on peut dire, sa tête ou son nez au beau milieu des pétales flétris et révulsés.

5Avant la découverte de la sexualité des plantes, les botanistes attribuaient ce lent procès de métamorphose à la seule activation du germe et comparaient souvent la graine qui renferme la future plante encore toute pliée et recroquevillée sur elle-même à l’œuf fécondé où le petit animal se trouve déjà, lui aussi, intégralement contenu. Il se passe, disaient-ils, dans la graine, pour peu qu’elle soit fertile, et non vide et creuse tels ces œufs clairs, inféconds, qu’on appelait dans l’Antiquité des « œufs du vent », exactement ce qui se passe dans l’œuf, une fois qu’il a été fécondé : l’organisme en gestation y trouve chaleur, humidité, et tous les aliments nécessaires à sa croissance jusqu’à l’éclosion. Le lien entre le contenu et le contenant est ici, pour l’essentiel, de nutrition. Et la gestation du fruit dans la fleur, sa « coction » au sein du tabernacle de la corolle n’opèrent pas autrement. Dans le panneau central du Jardin des délices (1490-1500), Jérôme Bosch prend au pied de la lettre cette comparaison : tous les lieux matriciels où trouve à se loger cette humanité miniature qui ne s’occupe à rien d’autre qu’à « croître », à « multiplier », ainsi que Dieu, dans la Genèse, le lui a intimé, sont soit des coquilles d’œufs brisées, soit des fleurs ovoïdes dont les calices déhiscents s’ouvrent sous la pression irrépressible du trop-plein de germes humains qu’ils recèlent ou se fendillent sous l’effet du gonflement d’un pistil turgescent, gros du fruit en gestation, quand ce ne sont pas les fruits dont tout ce petit monde se nourrit qui éclatent, crèvent, emperlant le sol de leurs multiples grains luisants. Encore l’analogie de l’œuf et de la graine cède-t-elle parfois la place, au XVII^e siècle, à une autre comparaison : celle avec l’embryon. Dans sa Phytognomonica (1650), Giambattista della Porta considère ainsi la fleur comme une matrice, une capsule nutritive où la graine reçoit tout ce dont elle a besoin et peu à peu enfle (tel le fœtus au cours de la grossesse) et, une fois parvenue à maturité, sort la tête la première, comme l’enfant du ventre de la mère, non sans déchirer et précipiter la chute des membranes, muqueuses fragiles qui l’enveloppaient5. L’illustrateur du De formato foetu (1625) d’Adriaan van de Spiegel donne à cette croyance une inédite visibilité lorsqu’il découpe au scalpel le ventre d’une femme enceinte en sorte que sa peau retournée forme une immense rose gravide, dermique et placentaire, affublée, de surcroît, d’un curieux pistil sinué, raccordé, tel un cordon ombilical, au fœtus qu’il vient alimenter (fig. 4). Et ce schéma nutritionnel où la fleur fait office de « glande », de « téton » d’où la graine tire, exactement comme l’enfant à la mamelle, la nourriture délicate et épurée nécessaire à la stimulation de l’impulsion qu’elle recèle, le grand botaniste français, Joseph Pitton de Tournefort, le complète en donnant les matières exsudées par le pistil et les étamines pour ce que le fruit naissant ne parvient pas à digérer, pour cet excès, cette salissure, ce déchet qui s’évacue par les canaux excrétoires de la plante6.

Fig. 4 : Adriaan Van den Spiegel, De formatu foetu liber singularis (1626). Source : Gallica.

Fig. 5 : Henry Fox Talbot, Dandelion Seeds (1858). Photogravure. New York, The Metropolitan Museum (©).

6Au XVIII^e siècle, un petit grain va venir enrayer la belle mécanique de ce système nutritif et digestif que la botanique ancienne s’est plu à construire et à imaginer. Non seulement on finit par abandonner la théorie de la préformation qui réduit les poussées et germinations à un simple développement des parties déjà formées dans la graine7 – voilà que dans le procès de morphogénèse continu de la plante, on estime qu’il y a place désormais pour des ajouts, des à-coups, des fioritures, des improvisations, et c’est bien pourquoi le végétal peut devenir un modèle si stimulant pour la création –, mais aussi, et peut-être surtout, on découvre le rôle du pollen dans la fécondation. La graine se voit détrônée de sa précellence par un autre grain, plus petit encore, et qui, sous le microscope, présente des formes non moins variées : sans lui, l’ovaire, logée à la base du pistil, resterait stérile, ne pourrait enfanter le fruit, quand bien même toutes les conditions nécessaires à sa gestation seraient-elles réunies. L’attention des botanistes se déplace ainsi de la graine qui a pour essentielle faculté de germer, vers cet autre grain, le pollen, dont la coque éclate elle aussi et crève quand on l’immerge dans l’eau, mais en libérant (ce que ne fait pas la graine) un fluide mucilagineux, et qui a encore pour autre remarquable propriété « son mode de dissémination, soit une explosion baroque ». C’est bien l’action même – éminemment discrète - de cette poussière fécondante que les photographes vont tenter, au début du XX^e siècle, de cerner au plus près en braquant leur objectif sur les organes sexués de la fleur et en agrandissant ces détails au point qu’on croirait les voir avec les yeux d’un insecte, à une tout autre échelle que celle à laquelle on les avait jusque-là appréhendés : ainsi en va-t-il de ce Pistil de tulipe (1932) presque obscène, dont Brassaï a magistralement fixé l’érection et le gonflement au centre de la corolle et qui se montre, parade sur le devant, tout humide encore du suc visqueux qu’il a secrété pour mieux fixer sur lui la nuée pulvérulente que le manège rotatif des étamines a partout dispersée8. Plutôt qu’à la concentration de tous les principes actifs de la plante dans la graine (« le végétal, disait Hegel, commence là où la vie se concentre en un point 9 »), on en vient symptomatiquement à s’intéresser à son expansion, à son éclatement en de multiples points, à la migration des semences, et non plus seulement dans la terre sur quoi jusque-là on se focalisait, mais aussi dans les airs où ces germes transitent, voltigent librement. Le phénomène de la pollinisation nous l’apprend : la « liqueur spermatique » qui tombe des anthères ne pénètre parfois dans les conduits de la fleur que grâce au truchement d’un insecte ou par le moyen du vent, lequel joue également un rôle important dans la dissémination des nombreuses graines qui, sitôt que le fruit s’est formé, viennent cribler le capitule de certaines fleurs : celui de la prêle, par exemple, qui « s’entoure d’une véritable armure de grains, de silex microscopiques », ou encore du pavot qui, écrit Maeterlinck dans L’Intelligence des fleurs, « “encense” au moindre souffle et sème, littéralement, avec le geste même du semeur, les graines dans l’espace » (Maeterlinck, 2001, p. 19, 10), sans oublier le pissenlit qui, tout à sa vie pneumatique, se répand, ensemençant aléatoirement le sol de sa généreuse profusion.

La sève du coloris

7Ces gestes d’ensemencement dont Henry Fox Talbot recueille le souverain accident dans une gravure photoglyphique intitulée Graines de pissenlit (1858) (fig. 5), ont quelque chose à nous dire sur la façon dont, au XIX^e siècle, on en est venu à penser la croissance, l’éclosion de l’image, et pas seulement de l’image photographique, appelée tout naturellement à croître, comme la plante, sous l’action de la lumière et qu’on voit même « monter », « affleurer », par étapes, graduellement, dans les vapeurs d’iode et le chlorure d’argent au cours de son développement chimique, et s’enraciner peu à peu dans la granulosité du papier photosensible10. Lorsque Cézanne déclarait qu’il peignait toujours à partir du fond, allant « du plus profond vers la surface, comme la terre nous apprend – il n’y a qu’à voir comment la graine s’enracine bien d’abord avant que de percer11 », il en appelait bel et bien à la germination comme à un tout nouveau paradigme de la création et qui vaudrait pour la peinture également, et même, peut-être, tout particulièrement. C’était déjà la leçon des Stoïciens : l’artiste, disaient-ils, doit ériger ses formes, non pas « à la façon d’un sculpteur qui fait une statue », mais « comme un germe qui développe jusqu’à un certain point de l’espace, et jusqu’à ce point seulement, ses capacités latentes12 ». Mais ce qui donne, au XIX^e siècle, une singulière pertinence à la comparaison, ce qui surtout étend son périmètre du tellurique au cosmique, accroît sa sphère d’irradiation, c’est la conscience nouvelle de la puissance active du milieu aérien. Louis Pasteur dans un Mémoire sur les corpuscules organisés qui existent dans l’atmosphère (1861) ne venait-il pas de démontrer que l’air véhicule toutes sortes de pollens, de spores, de particules errantes, qui pour certaines ont force de fécondation ? L’artiste moderne fera de ces semis de grains, de ces traînées de poudre, de toutes ces semences vagabondes, son matériau de prédilection. Dans la préface à l’un de ses romans, Henry James s’y réfère explicitement : il suffit, dit-il, d’une précieuse « particule flottante », « réduite à sa seule substance féconde », d’une « seule petite graine, une graine portée par le vent », venue « s’enfoncer de façon aussi subtile que possible13 » dans l’imagination de l’écrivain et la « piquer » de sa pointe pour que, peu à peu, naisse, se déploie, fleurisse toute la structure du roman. Et l’œuvre picturale est d’autant plus sensible à ce type inédit de fertilisation que la surface du tableau en vient, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, non seulement à rendre palpable l’air (la « féerie de l’atmosphère », Gillet, 1927, p. 13), mais à se constituer en un « champ » tout à la fois décoratif, germinatif et florissant.

Fig. 6 : Georges Seurat, Roses dans un vase (1881-1883). Crayon Conté sur papier vergé. Chicago, The Art Institute (©).

Fig. 7 : Charles Darwin, De la fécondation des orchidées par les insectes et des bons résultats du croisement (1870), fig. 2, p. 15. Source : Gallica.

8Lorsque Charles Darwin dans De la fécondation croisée des orchidées par les insectes (1862) décrivait l’étrange devenir-guêpe de l’orchidée dont le labelle imite le corps de l’insecte pour mieux l’attirer jusqu’à elle et le corollaire devenir-orchidée de la guêpe, transformée, sitôt recouverte de pollen, en une pièce de l’appareil de reproduction de la fleur, il proposait, sans le savoir, un récit capable d’énoncer, au plus près, ce que le peintre accomplit alors sur son propre terrain : ce « pollinisateur » de surfaces ne fait rien d’autre en effet que féconder des couleurs et des formes en déplaçant sur la toile, de proche en proche, grains, spores, touches fragmentées, pigments14. Darwin lui fournissait même l’instrument rêvé pour accomplir l’opération : sur une illustration, on voit ainsi dessiné le crayon (fig. 7) qu’il eut l’idée, pour mieux comprendre le phénomène de la pollinisation, d’introduire délicatement dans les conduits d’une orchidée, et qui en ressortit paré d’une charge pollinique solidement fixée à sa surface qu’il lui suffisait alors d’enfiler avec les mêmes précautions dans le calice d’une autre fleur pour la féconder. Ce crayon-pollen aurait, de fait, toutes les chances de former, au contact de la surface granuleuse du papier, la même brume volatilisée, la même matière poudreuse que celle qu’Odilon Redon ou Edgar Degas produisaient au moyen du pastel et Georges Seurat à l’aide d’un crayon Conté, tel ce bouquet tout engrisaillé réalisé par ce dernier en 1879 (fig. 6), fait moins de fleurs que de la « vapeur séminale » (Linné, 1788, p. 120) qui se détache d’elles quand est venu le moment pour elles d’être fertilisées. L’image nouvelle, impressionniste ou pointilliste, restitue ainsi à merveille, constituée qu’elle est de points, de hachures, de virgules, de petites touches fractionnées « comme de la paille hachée finement15 », la chair infiniment friable des choses, ce « pollen de la chair », comme le disait Mallarmé (2010, p. 189), qui libère ses pulvérulences dans l’air et est, à son tour, au terme de ce qui ressemble fort à une fécondation croisée, ensemencé par les nombreuses particules colorées qui virevoltent dans le milieu avoisinant. Jean Clay le soulignait avec force dans un article au titre suggestif dédié à l’impressionnisme : « Onguents, fards, pollens » (Clay, 1983). Et c’est pourquoi cette image faite de touches diffractées a du grain. Un grain parfois même si grossier qu’il vient perturber la netteté, brouiller le contour et les détails des choses, et qui allait d’ailleurs acquérir, avec le cinéma naissant, une plus radicale volatilité. Paul Valéry est l’un des premiers à l’avoir relevé : on ne voit, disait-il, bouger dans les images papillotant au fond des salles obscures que des atomes, des « grains dansants16 », recombinés continûment. C’est comme si les grains constituant l’image photographique s’étaient, avec le cinéma, brusquement desserrés. Ce dont le tourniquet du pavot à opium fertilisant la noirceur d’un sol de sa blanche granulation, filmé en gros plan par Percy Smith au tout début du XX^e siècle, est comme la figure exemplaire (fig.8) : le monde solide s’émiette désormais en autant de poussières d’atomes et la fleur, en sa dissémination, en mime le geste avec une redoutable efficacité.

Fig. 8 : Percy Smith, Les Secrets de la nature (1910-1927), photogramme du film. © BFI.

9On pourrait objecter que le « grain » d’une image n’a rien à voir avec les travaux des champs, que c’est d’abord un terme technique issu des arts du dessin et de la gravure qualifiant la qualité du papier, sa texture, l’irrégularité de sa trame. Et pourtant, chez les impressionnistes et les pointillistes, le grain a bien (et cela, non pas par métaphore mais tout à fait physiquement) des caractéristiques proprement séminales. On pourrait même dire qu’y est déjà à l’œuvre cette propriété du point que relèvera plus tard Kandinsky dans Point et ligne sur plan (1926) : tant qu’il reste encapsulé sur soi, il est comme « mort », mais il acquiert, en revanche, une « rageuse capacité errante » quand il va par groupes, grappes, essaims proliférant, ou lorsque quelque chose en lui point. Et il « point » quand il « va à la ligne, exactement comme la graine va aux racines ou à la tige » (Kandinsky, 1991, p. 46, 128-129). Il n’en va pas autrement du fameux « point gris » évoqué par Paul Klee dans La Pensée créatrice : il demeure un « œuf mort » si son germe n’est pas activé, mais s’il est porté à un certain degré fatidique d’irritation, il est capable de « sauter par-dessus lui-même17 », de s’ouvrir au devenir et de libérer son énergie latente. Chez les impressionnistes et les pointillistes, ce qui va activer le germe contenu en ces points, virgules, touches divisées, dont ils couvrent l’entière surface du tableau, ce qui les fait « sauter par-dessus eux-mêmes », ce qui leur confère la même force d’éclatement que la graine, le même pouvoir de fertilisation qu’un grain de pollen, ce sont, comme y insiste Paul Signac dans ses propos sur l’art, les rapports entre teintes complémentaires : c’est le contraste simultané qui fait monter la couleur comme une sève et assure à chaque pigment coloré « son maximum d’intensité et toute sa fleur » (Signac, 2014, p. 116). Monet ne procède pas différemment pour provoquer la flambée de rouge des Coquelicots (1873). Il se sert du soubassement du vert, couleur complémentaire du rouge, pour irriter, intensifier les potentialités d’érubescence de ces fleurs, pour déceler leur puissance d’éclosion : voilà que le rouge, littéralement, germine sur la labilité herbeuse du fond. Nul (on le sait) n’a été plus impressionné par la façon dont Monet faisait « croître » la couleur sur la toile où il la « transplante » que Malevitch, qui voyait cet élan germinatif à l’œuvre jusque sur le mur grené, alvéolé des Cathédrales de Rouen, ces « plates-bandes de surface sur lesquelles, disait-il, poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle » (Malévitch, 1974, p. 103). Chez Monet, même le moins fertile, même la pierre aride « pousse », se couvre de lichens, de mousses, un peu comme ces petites figurines à l’effigie d’Osiris que, dans l’Égypte ancienne, lors des rituels de fertilité et pour commémorer la résurrection du mort, l’on plaçait dans une cuve faite d’un mélange de terre et de grains d’orge, lesquels finissaient par germer à même le corps momifié du dieu, à même son imago, la transformant ainsi en une image végétante.

Leçons de peinture : gestes de semaison

10On l’aura compris. Ce qui est nouveau pour le peintre, c’est de faire en sorte que sur ces « plates-bandes » quelque chose pousse plutôt que rien, quand bien même cette poussée dans le registre du vif, de l’intense (Signac y insiste : sont désormais bannies « toutes couleurs terreuses » ; Signac, 2014, p. 37), aurait-elle pour corollaire la disparition partielle de l’objet, enfoui sous l’afflux des pousses naissantes. Peindre, c’est ensemencer un plan. Et ce geste qui consiste à fertiliser, voire à polliniser, par fécondation croisée, la surface du tableau, Van Gogh lui prête force de programme dans Le Semeur au soleil couchant (1888). Ce paysan qui semble peint, comme Théophile Gautier le disait déjà de celui de Millet, « avec la terre qu’il ensemence18 », donne ici la réplique, par son geste, à l’immense soleil à l’arrière-plan, ce soleil aussi intensément « séminal » que les tournesols flétris, calcinés, alourdis par leurs multiples graines, dont certaines déjà éparpillées au sol, que le peintre réalisait au même moment. Il accompagne sur le terrain qui est le sien – la terre meuble et fraîchement retournée – le jet de semences lumineuses dont la fleur solaire coordonne, dans son domaine propre, autrement dit, dans le ciel, le monochrome rayonnement. Il répète, à l’échelle du champ, le geste même de ce gigantesque soleil-tournesol, couleur de soufre et de moisson, dont l’action est toujours qualifiée improprement, puisqu’on en est réduit à dire, ainsi qu’Aristote le relevait dans La Poétique, que le soleil « sème (speirein) » ses rayons (Aristote, 1980, 1457 b 25-30, p. 109). Mais combien est riche de potentialités pour la peinture cette impropriété ! Et n’a-t-elle pas pour autre bénéfique effet de rémunérer philosophiquement le défaut des langues en rappelant que l’astre du jour n’est pas seulement la condition de possibilité du visible, mais aussi la source de la croissance et du lent mûrissement de tous les vivants, des végétaux tout particulièrement qui ne grandissent qu’en absorbant la radiation solaire ? Ce laboureur, c’est bien sûr le peintre lui-même19 (fig. 9) : le peintre au travail qui « sème », « laboure » ses couleurs, règle l’éclairage du tableau et parvient à conférer d’autant plus force de croissance et de germination à ses semis de granules colorées – ces petites touches virgulées qui font merveille pour rendre herbes et épis de blés, tout en pointant déjà en direction de l’abstraction – qu’il joue ici du contraste simultané du jaune et du violet20, soit deux couleurs complémentaires qui, juxtaposées, se « poussent » vers le haut, se renforcent mutuellement. La peinture se fait ici, littéralement, semailles et moissons. Son terrain d’action, c’est ce « champ de couleurs », au sens presque déjà de l’expressionnisme abstrait (Color Field), c’est ce semis de touches, ici mauves ou lavande, là jaune paille, maïs, ou légèrement soufré, qui, en se gorgeant de lumière, « lève » et « prend ».

Fig. 9 : Vincent Van Gogh, Le semeur (1888). Dessin. Amsterdam, Van Gogh Museum (©).

11L’artiste allemand Wolfgang Laib s’inscrit clairement dans ce sillon lorsque, pour réaliser un petit pan d’un jaune aussi intense, volatil, vibrant, doué du même potentiel germinatif, de la même force d’éclosion qu’un champ de fleurs ou de blé peint par Van Gogh ou Monet, il se contente de laisser tomber en pluie sur le sol, de faire passer au travers d’un fin tamis comme pour en recueillir la « fleur », la fine fleur (ainsi qu’on le dit de la farine, flour, en anglais, qui est comme la contraction de flower), de « vrais » grains de pollens, ceux-là même patiemment récoltés par ses soins au cours de l’été dans des champs de boutons d’or ou de pissenlits. Wolfgang Laib renoue, ce faisant, dans le plus grand dénuement, avec ces gestes de travail tout à fait physiques, matériels, auxquels le peintre, au XIX^e siècle, en vient (on l’a vu) à identifier sa propre besogne : avec celui des laboureurs de Van Gogh ou de Millet, mais aussi et peut-être surtout avec celui de la Cribleuse de blé (1854-55) de Gustave Courbet. Michael Fried a en effet reconnu dans la jeune femme qui, au centre du tableau, « tamise » le visible au travers d’un crible, l’affine, laisse tomber en pluie, sur une toile de jute blanchâtre déposée à terre, des monticules de grains-pigments, un substitut du peintre-spectateur, une métaphore du travail de peinture, auquel s’opposeraient les deux autres types de gestes qui y sont mis en scène : celui du jeune garçon qui passe le grain au tarare où il sera nettoyé mécaniquement et celui de l’autre femme quasi assoupie qui, avec lenteur, le trie manuellement21. Ce grain qui tombe et se disperse sur le tissu de la toile constituera, tout à fait concrètement, la matière même des tableaux des peintres-pollinisateurs de la génération suivante. De quoi est fait, en effet, un tableau de Redon ou de Monet sinon, comme l’écrit Louis Gillet, d’un « poudroiement impalpable », d’un « tourbillon de radieux atomes », d’un brouhaha de granules en suspension dans un « espace d’air » tout aussi empoudré et que la radiation solaire – « cette farine d’une lumière pulvérisée22 », cette « fleur de farine » (flos farina) de la lumière tamisée – épaissit de sa propre granularité diffractée ? Les fleurs comme les pollens qu’on en extrait – ces microspores que Wolfgang Laib expose tels quels (« ils sont ce qu’ils sont » ; Pagé, 1986, p. 7) – forment des aplats de couleur capables d’inonder tout l’espace de leur radiation. Certaines, comme le mimosa, cette fleur « mimique » et sensitive qui, l’hiver, au plus fort de son inflorescence, se couvre d’une myriade de petits grains duveteux, tout hérissés d’étamines, pareils à des « pompons » ou à de minuscules « houppettes de duvet poussin », portent le jaune à un tel niveau d’embrasement que quand on apporte du mimosa dans une pièce, « c’est presque, disait Ponge, comme si l’on apportait […] le soleil lui-même » : « aucune autre fleur », ajoute-t-il, « n’est aussi simplement une éclosion comme telle, aussi purement et simplement un déploiement d’étamines au soleil » (Ponge, 1946, p. 52, 64, 58). Pierre Bonnard restitue quelque chose de cette incandescence dans L’Atelier au mimosa (1939-46). À l’aide de petites touches « brouillées, serrées, vives » (Roque, 2006, p. 9), il laisse le jaune « solaire, multisolaire » de la fleur éclore, monter, envahir de sa germinative flavescence l’immense baie vitrée et polliniser, par fécondation croisée, ensemencer de sa duveteuse poussière safranée, tout ce qui se tient en sa proximité, jusqu’au visage de Marthe, la femme du peintre, pourtant confinée à l’intérieur, qui en reçoit, sous l’espèce de ce « fard23 », de ce « pollen », de cette brume pigmentaire qui lui barbouille la face, l’éclat assourdi, emprunté, déjà éteint, flétri, brûlé, couleur même du mimosa quand il est fané24.

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12La graine qui germe ou essaime, le grain de pollen qui éclate et migre d’une fleur à l’autre au gré du butinage de l’insecte ou des passages du vent fournissent bien à la peinture un modèle possible pour penser ses propres opérations. Non que le fait pictural puisse être réduit à un fait botanique ou à un simple fait agricole. Faire en sorte que le semis de la couleur prenne et monte, « grainer » la surface, la couvrir de multiples points pulsatiles, vibratiles, déhiscents, prêts à répandre au-dehors leur précieuse substance, et la grainer (cette surface) afin que l’image acquiert une inédite capacité de « phuence25 », fût-ce au risque que le grain en germant n’y introduise un bruit parasite, brouille la lisibilité de ce qui s’y présente, ce sont bien là d’authentiques problèmes de peinture, et des problèmes que les peintres ne pouvaient guère se poser avec une telle acuité avant d’avoir liquidé, comme ils le font au seuil de la modernité, toute référence narrative, toute exigence figurative. L’avènement, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, de ce nouvel espace pictural né d’une poussière de germes, de ces tons purs posés d’une touche hachée qui, quand ils sont irrités, stimulés, ont la capacité de « sauter » par-dessus eux-mêmes – transforme aussi, il faut le souligner, le lien avec le regardant. Devant ce plan « germinatif et florissant », devant ce tableau qui « végète » couleurs et formes, le peintre comme le spectateur n’en viendront-ils pas à éprouver, eux aussi, comme une germination, comme un subtil « accroissement de leur être26 » ? Cézanne a parfaitement décrit ce moment où il sentait soudain « monter la sève, les couleurs », des « racines [mêmes] de [son] […] émotion », où il se sentait lui-même « coloré » par toutes les nuances qui y fermentent. « Je viens devant mon motif, je m’y perds. Nous germinons ». « Je ne fais plus qu’un avec mon tableau » (Gasquet, 1985). Le spectateur participe lui aussi de cet élan : les grains de pollen et de couleurs légers et ardents qu’il glane à la surface de la toile, recueille « sur les étamines déliées de son regard27 » (l’expression est de Proust), ne parviennent à leur plus haut niveau d’éclat et d’intensité – c’est tout le miracle du mélange optique – que précisément dans son œil. Ils y reçoivent une ultime stimulation. En sorte que le spectateur, ce butineur, pourrait très bien prononcer, pour qualifier l’afflux de sensations colorées suscité à la vue du tableau, la même sentence fatidique : « Nous germinons ». Le voir se fait ici éclosion.