1S’il est un point de la formation des œuvres d’art qui peut sembler particulièrement mystérieux, il réside dans l’apparition de l’élan qui conduit l’artiste à créer, dans le surgissement inattendu d’une idée, dans le désir impérieux de suivre telle ou telle impulsion ; en somme, résiste le problème du commencement. Ce mystère rend tout aussi dramatique l’expérience qui lui reste diamétralement opposée, son envers terrible et redouté : le syndrome de la page blanche, la panne d’inspiration, l’absence de ce mouvement ou de cette agitation susceptible de mettre l’artiste en train. Luigi Pareyson, philosophe italien contemporain, dont l’Estetica constitue une première critique in concreto de l’hégémonie du système crocéen, propose de réviser comme suit le sens du concept d’inspiration :

Le vrai sens de l’inspiration n’est pas l’ivresse d’une possession miraculeuse ni l’exaltation d’une élection personnelle, mais la crainte de gâcher l’idée heureuse, d’être inférieur à sa propre découverte, de ne pas savoir cultiver une semence fertile ; d’où un sens de la responsabilité, un devoir de fidélité, un dévouement résolu, un effort continu pour devenir digne du don reçu et ne pas tomber du sommet si heureusement atteint1.

2Si quelque chose apparaît bien à l’artiste, ce n’est pas, comme le pensait Croce, une image ou une intuition dans laquelle réside l’œuvre elle-même, mais plutôt cette « semence fertile » qu’il s’agira de faire fructifier. En ce sens, Pareyson souscrit à la thèse goethéenne selon laquelle espoir et patience sont les deux vertus de l’artiste comme du jardinier.

3Mais cette métaphore botanique doit nous interroger. Qu’est-ce à dire précisément que l’art commence avec cette semence que l’artiste cherche à cultiver ? Quel peut être le statut ontologique de cette première graine que l’artiste reçoit comme un don et un appel ? Quelles conséquences conceptuelles engage-t-on pour le processus de formation des œuvres en faisant d’un tel processus un analogon de la morphogénèse végétale ?

4Nous chercherons dans un premier temps à expliciter la fonction et le sens de cette métaphore végétale de la naissance des œuvres, en soulignant qu’elle permet de mettre en évidence la nature organique des œuvres et la continuité processuelle de leur développement. Nous examinerons ensuite la nature de cette graine, de cette semence avec laquelle l’art s’initie en nous demandant comme celle-ci se manifeste à l’artiste.

Morphogénèse artistique et morphogénèse végétale : croissance orientée d’une totalité organisée.

5C’est d’abord sous la plume de Goethe que se développe la thèse d’une analogie entre le développement des œuvres et la croissance des plantes. Pour en rendre compte, il faut d’abord rappeler l’influence précoce qu’a exercée sur Goethe la lecture des Conjectures sur la composition originale d’Edward Young, publiées en 1759, et traduites en allemand l’année suivante. Young y définit la création poétique comme un processus de croissance et de maturation semblable au développement des plantes, en sorte que « l’âme de l’homme de génie est un champ vaste et chéri des dieux, aussi fertile que les vallons de Tempe, aussi riant que l’Élysée où la nature entretient une fraîcheur et une fécondité éternelle » (Young, 1770, p. 239). Il critique les imitateurs qui, certes, produisent des œuvres plaisantes à contempler, mais qui doivent moins leur succès à leur mérite qu’à leur modèle. Au contraire, il encourage les poètes à l’originalité, mais une originalité modelée sur l’inventivité de la nature :

L’original jouit seul et ne doit compte à personne des applaudissements qu’il obtient. Je compare son ouvrage à ses robustes végétaux que la nature élève seule : il germe et sort du sein de son génie : il croît et vit sans le secours de l’homme : c’est un être de plus et non pas seulement une forme nouvelle, comme les imitations, qui ne sont que la main d’œuvre de l’art et du travail qui emploient une matière première qu’ils n’ont pas créée. (Young, 1770, p. 242)

6Le véritable artiste est donc celui qui réussit à faire croître une forme qui n’est pas seulement nouvelle mais vivante, et constitue en cela un « être de plus ». Les imitations, elles, se fanent aussi vite que les modes et les canons. Au contraire, l’œuvre d’art au sens plein et entier n’est pas artificiellement composée, mais elle se développe selon un processus organique qui, à partir du germe initial, fait croître la plante. Le vibrant éloge que Goethe adresse à la cathédrale de Strasbourg, après y avoir séjourné pour terminer ses études de droit entre 1770 et 1771, témoigne de l’influence de Young. Ainsi constate-t-il : « À l’instar des œuvres de la nature, tout ici, jusqu’au plus infime filament, est forme et concourt à la finalité du Tout » (Goethe, [1772] 1996, p. 82). Pour que toutes les parties de l’œuvre puissent précisément être « vibrantes de vie », il faut que le génie la fasse se développer comme un organisme naturel, pour qu’en résulte un tout éternel et indivisible.

7La définition organique de l’œuvre d’art est donc chez Goethe assez précoce, mais elle ne reçoit pas tout à fait le même sens dans l’esthétique du Goethe Stürmer et dans l’esthétique classique qui se formalise lors de son voyage en Italie entre 1786 et 1788. Dès 1775, lorsqu’il quitte Francfort pour s’installer à Weimar, le rapport de Goethe à la nature se modifie, notamment parce qu’il commence à s’adonner assidûment au jardinage. Dans sa correspondance se multiplient les métaphores botaniques pour désigner son travail poétique. Progressivement, la représentation goethéenne de la nature passe d’une puissance fougueuse et indomptée à une force formatrice productrice de règles.

8Cette intuition se concrétise notamment dans les études d’ostéologie que Goethe mène à partir de 1781 sous la direction du professeur Loder. Goethe défend la thèse de l’existence de l’os intermaxillaire chez l’homme, tel qu’on peut le retrouver chez les autres animaux. Cet os permet ainsi d’entrevoir pour Goethe l’idée d’une continuité fondamentale entre les produits naturels qui seraient tous déclinés à partir d’un morphotype originaire. Le voyage en Italie donne à Goethe l’occasion et le loisir de développer cette intuition, et d’en trouver une confirmation dans ses innombrables observations. L’une d’entre elle est toutefois généralement retenue comme le point de départ de la théorisation de la plante originaire. Dans le jardin botanique de Padoue, Goethe est attiré par un palmier, dont l’organisation laisse apparaître une profonde unité. Les feuilles les plus proches de la terre, les plus simples, se développent ensuite en formes de plus en plus complexes dont chacune est la continuité de la précédente. Le palmier donne ainsi à voir le mouvement d’une série complète de transformations, laissant apparaître la profonde unité organique du végétal. Cette continuité permet à Goethe d’établir à la fois la possibilité d’une unité fondamentale et originaire de toutes les transformations – et donc les instabilités apparentes – des organismes naturels, mais aussi l’unité interne qui gouverne chaque organisme, en tant que toutes les parties contiennent en elles-mêmes la vérité et l’unité du tout. Autrement dit, Goethe reconnaît dans la nature une double identité : celles des organismes entre eux, et celles des parties de chaque organisme. Cette double identité repose sur le fondement originaire que constitue l’Urpflanze, c’est-à-dire une plante originaire suprasensible. Dans une célèbre lettre à Herder, datée du 17 mai 1787, Goethe fait part de la portée de son ambition :

Je dois maintenant te dire en confidence que je suis tout près de trouver le secret de la génération et de l’organisation des plantes et c’est la chose la plus simple qui se puisse imaginer. On peut sous ce ciel faire les plus belles observations. J’ai trouvé avec une parfaite clarté et sans aucun doute le point essentiel où le germe est logé ; je vois aussi tout le reste en gros ; quelques points seulement devront être mieux déterminés. La plante primitive devient la chose la plus étrange du monde et que la nature elle-même m’enviera. Avec ce modèle et sa clef, on pourra inventer des plantes à l’infini qui seront conséquentes, c’est-à-dire qui, sans exister véritablement pourraient cependant exister, elles ne seront pas des ombres et des apparences pittoresques ou poétiques mais elles auront une vérité et une nécessité intérieures. La même loi s’appliquera à tous les êtres vivants. (Goethe [1787] 1946, p. 44)

9Cette loi, qui commande l’unité et la continuité des organes végétaux, constitue le cœur de la Métamorphose des plantes que Goethe publie en 1790. Mais qu’est-ce précisément que ce type originaire que la nature serait susceptible de lui envier ? Le statut ontologique de cette formule de la génération et de la croissance des plantes ne va pas sans poser problème. Pareyson précise :

On pourrait dire que la plante originaire est une idée, pourvu qu’on ne conçoive pas l’idée dans son sens platonicien, où elle est séparée et transcendante : l’essentiel de cette idée tient dans sa capacité à s’incarner dans les formes les plus diverses, à se manifester dans une forme sensible, à adopter de multiples aspects, à produire la vie multiple, à se réaliser dans une infinité d’individus ; elle ne réside justement que dans cette vie multiple et changeante qu’elle produit sans s’y disperser, mais en l’abreuvant d’une unité fondamentale. (Pareyson [1959/1960], 2003, p. 242)2

10La plante originaire peut être interprétée comme un modèle où un type avec lequel « joue la nature » pour produire la multiplicité et la diversité vitale. Le type primitif est donc la source à partir de laquelle peuvent jaillir des organismes, comme totalités indépendantes et organisées ; il est un principe qui régit l’économie interne du vivant. Il est donc le garant de l’unité, de la constance, et du développement de l’organisme dans sa génération. On comprend, dès lors, pourquoi la nature pourrait se montrer envieuse. En mettant au jour l’Urpflanze, Goethe s’empare de la loi secrète et opératoire du vivant, et peut ainsi créer des nouveaux êtres à l’infini, qui, dit-il à Herder, auraient très bien pu exister. Grâce au type originaire, l’artiste se prémunit d’être un simple imitateur qui copie les apparences de la nature et pénètre au cœur même de la formativité naturelle pour produire à son tour des formes artistiques vivantes et indépendantes. La découverte de la plante originaire achève ainsi l’identification classique de l’organisme à la forme, c’est-à-dire à un complexe organisé.

11En somme, la « semence fertile » à partir de laquelle croissent les œuvres d’art doit être reconduite chez Goethe à une seule et même graine fondamentale – où pour le dire dans les termes du préfixe Ur – originaire – qui garantit ensuite la vérité et la vie autonome de toutes les productions engendrées par l’art et par la nature. En ce sens, l’artiste a aussi quelque chose du scientifique : il n’est pas un simple imitateur, mais doit au contraire apprendre à connaître les formes originaires pour produire à son tour des œuvres qui seront bien des « être[s] de plus ».

12L’esthétique de Pareyson travaille à son tour les thèses morphologiques goethéennes. En témoigne l’inscription laissée sur le manuscrit de sa communication à l’occasion du colloque « Goethe et la philosophie de la nature » tenu à Palerme en 1987 : « mon esthétique continue celle de Goethe » (« la mia estetica continua Goethe »). Dans l’Estetica, Pareyson définit le processus artistique comme un « développement organique », à savoir comme « le mouvement univoque qui conduit, par croissance et maturation, du germe à la forme achevée » (Pareyson, 1988, p. 77). Il utilise explicitement le vocabulaire de l’analyse goethéenne, en opposant la construction qui ajoute des éléments de l’extérieur, à la croissance qui va de l’intérieur vers l’extérieur. Cette croissance organique est commandée par une « finalité interne » et une « loi individuelle d’organisation » (Ibid.) qui sont bien le propre de la définition de l’organisme goethéen. Pareyson s’accorde également avec Goethe sur l’idée que la valeur et le sens de l’organisme résident dans son principe unitaire d’organisation qui permet de lui conférer une « indissoluble harmonie » (Ibid., p. 92). Autrement dit, c’est bien la loi d’organisation qui structure le rapport des parties et du tout qui constitue le cœur organique de la forme. Comme Goethe, il montre que cette réalité organique tient à la nécessité interne de l’œuvre d’art échappant ainsi à l’arbitraire. La fin du douzième chapitre de l’Estetica laisse ainsi entendre explicitement ses accents goethéens :

Dans le règne des possibilités multiples, dont la contingence menace toujours de retomber dans l’arbitraire d’une liberté sans borne, l’artiste doit savoir isoler la nécessité péremptoire d’une loi, l’unicité irremplaçable d’un ordre, la stricte légalité d’une norme, qui ne suppriment pas cette contingence, mais la font briller d’une lumière nouvelle et inattendue. Et c’est en cela que l’œuvre d’art est fascinante : elle nous émerveille et nous touche par la contingence du processus qui la réalise, et nous charme et nous enchante par la nécessité avec laquelle sa loi la tient fermement dans une indissoluble harmonie. (Ibid., p. 92-93)3

13Ce passage montre à la fois l’influence très profonde de la morphologie goethéenne sur Pareyson et l’opération de réouverture qu’il amorce dans l’esthétique de Goethe pour la continuer. L’artiste n’est pas ici doué d’une forme de connaissance supérieure des formes typiques qui constitueraient la clé de voute de la formativité naturelle. La coïncidence entre l’œuvre en train de se faire et la loi interne et nécessaire de son développement se réalise par une succession de « tentatives ». L’artiste n’est pas ici plus un génie ou un savant, et la médiation qu’il opère en jetant sur la réalité une « lumière nouvelle », se réalise en agissant. Il ne s’agit pas de connaître, mais de faire, et c’est ainsi que s’opère, de Goethe à Pareyson, le passage d’une esthétique de la forme à une esthétique de la formativité – qui consiste à faire en inventant aussi une manière de faire.

Surgissement et interprétation du spunto

14Pour l’esthétique pareysonienne, la question du germe initial pose donc un nouveau problème, à savoir celui de la continuité entre la graine et la forme achevée. Qu’en reste-t-il une fois que le processus de production a été conduit à son terme par l’artiste ? Chez Goethe, la prévalence de la référence naturelle autorise à penser avant tout le développement de la graine comme croissance. Chez Pareyson, cette description organique de la formation des œuvres ne correspond qu’au point de vue de l’œuvre achevée, car s’il peut bien sembler que l’œuvre se fait d’elle-même, c’est pourtant bien l’artiste qui la fait.

15Mais comment passe-t-on alors de la nécessité de la graine, que Pareyson nomme « spunto » – que l’on peut traduire par élan ou impulsion – à celle de l’œuvre achevée ? Comment comprendre que l’artiste obéisse à une nécessité que pourtant il invente ?

16Ce qui caractérise en premier lieu le spunto, c’est son indépendance. Pareyson cherche à garantir l’autonomie de l’œuvre à l’égard de son auteur, tout en montrant le lien intime qui unit l’artiste à l’interprétation personnelle du spunto. Il faut donc comprendre que le spunto se distingue de l’artiste et constitue l’altérité nécessaire à la production de l’œuvre :

Quand le spunto est là, l’artiste sent qu’il n’est plus seul avec lui-même : il est en compagnie de l’œuvre qui, à peine conçue, reste à faire, et demande à être faite à sa manière. Le spunto a son indépendance, et il appartient à l’artiste de le maintenir et de le fixer, car tout le processus artistique consistera précisément à définir et à déterminer le spunto dans cette indépendance, jusqu’à en faire une œuvre vivant par elle-même. Le spunto, qu’il se présente donc comme une impulsion péremptoire et irrésistible ou qu’il émerge timidement comme une simple suggestion, vient toujours à la rencontre de l’artiste, et s’empare de son esprit pour le stimuler ou même l’obséder. (Pareyson, [1954] 1988, p. 80)4

17Pareyson insiste sur le fait que, dès l’origine, l’œuvre ne peut pas être pensée comme un simple prolongement de l’artiste mais porte dans sa nature même quelque chose qui la distingue et lui assure d’être autonome. C’est ce qui lui permettra de devenir une totalité organisée indépendante, développée comme un organisme vivant, et capable de susciter chez ses contemplateurs des interprétations et de faire naître de nouvelles occasions artistiques. Pour qu’il puisse exister une loi singulière du développement des œuvres, encore faut-il qu’elles soient immédiatement indépendantes de l’artiste qui, tout en les inventant, semble leur obéir. D’une part donc, on peut considérer le spunto comme un don, parce qu’il n’appartient pas entièrement à l’artiste, ou plutôt parce que la cause du spunto ne peut pas être reconduite à un phénomène ou une action unique dont l’artiste serait l’absolue créateur, mais d’un faisceau de circonstances qui ressortent de la rencontre de l’artiste et du monde. Mais d’autre part, il ne suffit pas que le spunto se montre ou apparaisse : encore faut-il qu’il soit reconnu par l’artiste, au milieu de « mille autres idées ». Cette reconnaissance s’opère parce que le spunto est en réalité la réponse à une attente :

Le spunto n’est rien sans l’activité de l’artiste : il ne surgirait pas s’il n'était pas attendu et préparé, et il ne peut apparaître que dans le prolongement de cette attente même qu’il satisfait. L’attente réclame son spunto, celui qui ne peut naître que là, dans cet espoir et cette attention, dans cette préparation et cette fécondité, de sorte que l’attendre, c’est déjà l’évoquer, et l’appeler de telle sorte que, lorsqu’il se présente, il apparaisse comme produit par moi qui l’ai ainsi attendu. (Ibid., p. 81)5

18L’artiste identifie et isole le spunto car il y voit la réponse à une attente et un espoir, c’est-à-dire qu’il y trouve l’objet d’un désir suscité par son interprétation personnelle de la réalité, et qui ne pouvait donc naître qu’en son sein. Il faut donc bien comprendre que le surgissement du spunto, s’il ne peut être causé par l’exercice et l’étude, doit être préparé par le travail de l’artiste qui développe et renforce ainsi son style.

19Mais comment définir concrètement ce germe initial qui contient déjà la loi de développement de l’œuvre que l’artiste doit encore interpréter ? À strictement parler, tout peut constituer le spunto qui initie ce mouvement ou cette « impulsion » formative : un son, le premier vers d’une poésie, un souvenir, mais aussi les suggestions offertes par la matière elle-même. Le spunto est une chose de nature indéterminée, physique ou idéale, concrète ou abstraite, qui rencontre dans la personne de l’artiste l’écho nécessaire à son déploiement original. Il est un foyer dont irradient non seulement des images, mais aussi des significations ou des sentiments, que l’artiste interprète du point de vue de la formativité pure, c’est-à-dire comme une occasion de travailler la matière. En somme, le spunto constitue, quelle qu’en soit la forme, un point de départ dynamique, un élan, le début d’un mouvement qui conduit l’artiste à déplier la totalité du spunto en une forme achevée, et pour ce faire, à écouter la loi singulière de son développement. Le spunto peut donc être ainsi défini par comparaisons successives. Il est :

comme une nébuleuse dans laquelle s’annonce déjà la constellation, un noyau dans lequel se concentrent les composantes essentielles, une cristallisation dans laquelle les différents éléments cherchent leur place, un complexe organique et sélectif, qui exclut et élimine dans la mesure où il adopte et assimile. (Ibid., p. 132)6

20Mais il faut bien voir que le spunto n’est tel que parce qu’il existe pour une volonté et qu’il s’adresse à l’énergie formative de l’artiste. La réalité du spunto est donc réalité éminemment relationnelle. Elle est une adresse, un appel à « faire germer la possibilité d’une forme » (Ibid.), et les comparaisons utilisées par Pareyson laissent entrevoir une dynamique à la fois spatiale – le spunto conduit à un effort de configuration où chaque élément doit trouver sa place – et temporelle – car elle est un état présent qui appelle un état futur. Cette double dynamique se présente justement comme celle de la graine, qui est le point de départ d’une croissance qui se déploie à la fois dans le temps et dans l’espace.

21Le déplacement qu’opère Pareyson depuis l’esthétique goethéenne consiste ainsi à passer d’une interprétation naturaliste à une interprétation personnaliste de l’analogie entre la morphogénèse végétale et la morphogénèse artistique. La nécessité de la forme achevée, que Pareyson appelle forme formée, vient bien de la téléologie interne qui oriente son développement, au moyen de la forme formante, qui agit sur l’artiste en train d’opérer. Mais cette nécessité singulière est aussi inventée par l’artiste : elle ne peut exister que parce l’artiste sait se tenir à l’écoute de la forme particulière qu’il invente, en sorte que le germe initial ne peut devenir l’œuvre qu’il est qu’entre ses mains. Plus précisément, cette invention a le sens d’une interprétation – concept que Pareyson définit, même pour le spectateur ou le lecteur, à partir de celui d’exécution. Inventer, en ce sens, ce n’est pas créer à partir de rien – et Pareyson n’utilise jamais le terme de création – mais interpréter personnellement ce « quelque chose » qui se présente comme une adresse dont nous devons nous montrer dignes.

22Si donc, l’œuvre suit un développement comparable à celui de la croissance naturelle des organismes de la nature, elle doit toujours être prise pour ce qu’elle est, à savoir – pour reprendre le mot de Valéry – « une fleur artificielle » (Valéry, 1957, p. 1632). Mais l’artifice n’a pas ici le sens d’une vaine surface ou d’un mécanisme mort : il signale le fait que la génération organique des œuvres d’art résulte du travail conscient et volontaire de l’artiste, qui ne se contente pas de suivre les éclairs du génie mais cultive avec méthode les promesses d’une créativité autrement désinvolte et désordonnée, c’est-à-dire incapable de produire des formes dignes de l’art. Il faut ainsi reconnaître que l’homme réalise dans l’art une de ses potentialités les plus remarquables et « exaltante[s] », au sens où il réussit « à donner lieu à des processus organiques, étant donné que la production d’une œuvre d’art peut être considérée comme une croissance naturelle régulée par une téléologie interne », en produisant des objets « radicalement nouveaux, qui se situent aux côtés des choses existantes, dans une solidarité qui atteste en quelque sorte de la continuité et de la parenté entre l’activité formative de la nature et le pouvoir formatif de l’homme » (Pareyson, 2009, p. 202).