1À bien des égards, Cligès occupe une place singulière dans l’œuvre de Chrétien de Troyes. Son prologue, évoquant la translatio studii et la translatio imperii, constate que la matière antique a perdu sa vitalité et n’inspire plus la littérature nouvelle :

[…] car des Grezois ne des Romains
ne dit an mes ne plus ne mains :
[d]’ax1 est la parole remese
et estainte la vive brese. (v. 41-44, éd. Harf-Lancner, 2006 ; éd. de référence)

2Ce constat pour le moins inattendu peut néanmoins sembler cohérent chez un écrivain qui s’est tourné vers la matière celtique et arthurienne dans ses ouvrages Érec et Énide et Le Roi Marc et Ysalt la Blonde. L’action de Cligès, enracinée dans la Grèce byzantine, met en scène des héros qui partent en Angleterre, à la cour du roi Arthur, chercher le prestige chevaleresque désormais migré d’Est en Ouest, qu’ils souhaitent ensuite rapporter dans leur patrie orientale. Les liens établis entre ces deux mondes instaurent à la fois une tension et une continuité, une progression et un retour au point d’origine : la Grèce, berceau de la civilisation, regarde vers la Bretagne, envisagée comme le foyer du renouveau littéraire et chevaleresque, mais elle oriente pourtant le tropisme héroïque. La circulation géographique reflète le passage symbolique et fructueux qui existe dans les deux sens entre l’héritage antique réputé désuet et le désir de nouveauté qui anime le présent. L’histoire et l’écriture de Cligès se nourrissent de cette double orientation. Chrétien, tout en déclarant clôturée la dette envers la matière antique, adopte ici plusieurs procédés stylistiques issus des genres littéraires antérieurs censés célébrer, rappeler ou adapter les faits historiques, à rebours de ceux qu’il a employés ou emploiera ailleurs. C’est à ces particularités de style que je voudrais m’attacher de nouveau aujourd’hui (James-Raoul, 2007, 2012, 2025). De brèves comparaisons entre les stylèmes de Cligès et ceux des chansons de geste, chroniques et triade des protoromans antiques (Thèbes, Énéas, Troie), ainsi que des autres œuvres de Chrétien, permettront de mesurer l’originalité de ce deuxième roman, tendu entre la ligne et la boucle.

3Inscrit dans le temps de deux générations, Cligès est naturellement orienté par la linéarité, caractéristique des genres historiques, sans que cela exclue les volutes caractéristiques du nouveau genre romanesque, « genre englobant » par excellence (Rullier-Theuret, 2001, p. 7), qui subsume l’hétérogène sous le principe d’unité. Les multiples boucles qui, en apparence, contrarient, ralentissent, semblent même parfois stopper momentanément la machine narrative en action, ne brisent cependant pas son mouvement : elles l’organisent, en construisant la continuité à partir de l’assemblage d’une pluralité de séquences écrites en octosyllabes à rimes plates. La répétition, « la plus puissante de toutes les figures » selon Georges Molinié (1992, p. 291), est le moteur principal de cette poétique, créant des jeux d’échos ou de miroirs – comme on voudra, selon que le public est auditeur ou lecteur – qui tissent la cohésion et la cohérence du texte.

Un roman généalogique : quand la fiction se pare des couleurs de l’histoire

L’écriture des seuils

4Le début du prologue (v. 1-17) retient d’emblée l’attention. Fait rare pour l’époque, il met en avant un auteur déjà confirmé et rappelle ses œuvres antérieures conférant au nouvel ouvrage une autorité acquise. L’écrivain champenois reprend ensuite un usage ancien en donnant un résumé de l’histoire, procédé absent de ses autres textes conservés :

Cil qui fist d’Erec et d’Enide,
[…]
un novel conte rancomance
d’un vaslet qui an Grece fu
del linage le roi Artu.
Mes ainz que de lui rien vos die,
orroiz de son pere la vie,
dom il fu et de quel linage.
Tant fu preuz et de fier corage
que por pris et por los conquerre,
ala de Grece an Engleterre,
qui lors estoit Bretaigne dite. (v. 1-17)

5Dans les chansons de geste et les chroniques, dans deux des romans de l’Antiquité, ce résumé initial s’impose : on y célèbre des faits passés réputés historiques et la célébration commence avec leur rappel préalable. Le roman, en revanche, cultive le secret ; il se borne d’ordinaire à un titre synecdochique pour ménager l’imprévisibilité du récit. Mais, à la différence des auteurs de Thèbes et de Troie, Chrétien ne compromet pas ici la fiction à venir : il en offre une épure en annonçant simplement le canevas généalogique.

6L’incipit se singularise à son tour :

[…] un empereor
puissant de richesce et d’enor,
qui tint Grece et Costantinoble.
Empereriz ot cointe et noble,
don l’emperere ot .II. enfanz,
mes ainz fu li premiers si granz
que li autres nessance eüst
que li premiers, se lui pleüst,
poïst chevaliers devenir
et tot l’empire maintenir.
Li premiers ot non Alixandres,
Alis fu apelez li mandres ;
Alixandres ot non li pere
et Tantalis ot non la mere. (v. 47-60)

7Cligès est le seul roman de Chrétien à ne pas s’ouvrir in medias res : l’écrivain y adopte l’ordre chronologique, l’ordre dit naturel, contraire à l’ordre artificiel recommandé dans les fictions par les théoriciens en raison toutes les virtualités encloses en lui. Ce choix rapproche Cligès du récit historique et l’éloigne du roman d’aventures, en supprimant tout retour explicatif sur le passé et toute construction fondée sur le suspens. Le passé n’y entravera donc pas le cheminement narratif. Tout au plus peut-on mentionner le fait que Fénice ait été promise antérieurement au duc de Saxe ou que Jean ait construit une tour sans ouverture apparente. L’incipit, qui progresse linéairement de l’inconnu vers le connu, suivant le mouvement anaphorique d’une narration rectiligne, sans détours ni retours, est ainsi programmatique. L’histoire est lancée.

8L’épilogue confirme cette poétique. La conclusion, qui tricote les fils de la fiction et ceux de la réalité, manifeste la porosité existant entre celles-ci. L’élaboration topique de l’épilogue médiéval est en retard sur celle du prologue et sa mise en place date des romans ultérieurs, notamment les deux suivants de Chrétien : qu’il n’y ait pas de volet métanarratif proprement dit ne doit donc pas nous surprendre. L’épilogue de Cligès propose d’abord un sommaire des événements suivant le dénouement (les noces et le couronnement des amants), avant de projeter la narration dans un triple mouvement temporel : passé du récit, présent du narrateur, futur de la mémoire. Les vers conclusifs (v. 6743-6761) associent la félicité des héros à une mémoire cependant déformée, où l’histoire d’amour semble oubliée au profit de l’une de ses péripéties causant l’interdiction contemporaine qui frappe les impératrices de Constantinople désormais recluses :

[Et cascun jor lor amors crut :]
onques cil de li ne mescrut
ne querela de nule chose,
n’onques ne fu tenue anclose
si com ont puis esté tenues
celes qu’aprés li sont venues :
einz puis n’i ot empereor
n’eüst de sa fame peor
qu’ele nel deüst decevoir
se il oïst ramantevoir
comant Fenice Alis deçut,
primes par la poison qu’il but
et puis par l’autre traïson.
Por ce einsi com an prison
est gardee an Costantinoble,
ja n’iert tant haute ne tant noble,
l’empererriz, quex qu’ele soit :
l’empereres point ne s’i croit
tant con de celi li remanbre. (v. 6743-6761)

9Le sommaire récapitulatif est ici plutôt un résumé sommaire et le récit se mue ainsi en chronique morale évoquant la claustration des femmes dans le gynécée, tirant les leçons de la fiction dans l’Histoire réelle. Cette esthétique, qui confère à la fable une valeur de vérité rétrospective, rattache Cligès à la tradition des romans de l’Antiquité, où la fiction est de même assimilée à la réalité. C’est bien d’ailleurs ce que le prologue avait affirmé avec force.

10Or, cette manière de parer, dans Cligès, la fiction des couleurs de la chronique, censée relater une histoire vraie, genre auquel ressortit aussi, pour les médiévaux, la triade des romans antiques, suscite un façonnage académique très particulier de ses structures actancielle et spatio-temporelle, comme j’ai pu le montrer naguère (James-Raoul, 2012). L’illusion référentielle tourne ainsi le dos à des nouveautés de l’écriture qui avaient vu le jour dans Érec et Énide et initié certaines caractéristiques du genre romanesque en cours d’élaboration. Au plan actanciel, les personnages sont nettement identifiés, présentés puis nommés, à de rares exceptions près ; les anonymes individualisés sont rares. Au plan spatial, la profusion de toponymes renvoie à des référents réels identifiables : les déplacements s’effectuent dans un monde balisé, sans guère de lieux fictifs ou de lieux à signifiants inventés, plus ou moins opaques (comme le toponyme Grifonie, v. 5100, dont il est difficile de savoir s’il a des connotations négatives ou non, eu égard à la polysémie du substantif grifon dont il est dérivé). Au plan temporel, la narration adopte un cadre large et flou, celui en vigueur dans les genres littéraires précédents : durée flottante, trous temporels en raison de ponts narratifs enjambant sur des pans d’actions ou de vie – la haute fréquence de la locution conjonctive tant que est ici à relever –, rares indications de mesure précise. Cette indistinction temporelle met en valeur les quelques séquences où le temps s’évalue à l’aune de la journée (James-Raoul, 2007, p. 822-823).

Du père au fils : bis repetita

11Conformément au projet généalogique annoncé dans le prologue, Cligès est un roman bipartite où les aventures du père précèdent celles du fils. Deux commentaires métatextuels marquent explicitement le début de chaque partie, soulignant la structure duelle du récit, analogue à celle des romans de Tristan :

De l’empereriz Tantalis,
de l’empereor et d’Alis,
la parole a tant lesseron ;
d’Alixandre vos conteron […]. (v. 61-64)
Ce est Cligés an cui mimoire
fu mise an romans ceste estoire.
De lui et de son vasselage,
qant il iert venuz en aage
que il devra en pris monter,
m’orroiz [assés dire et] conter. (v. 2367-2372).

12Ici comme là, c’est pourtant l’histoire du fils qui constitue le véritable sujet de l’œuvre : la grande majuscule qui introduit sa section ainsi que les proportions du texte (environ deux tiers pour le fils, un tiers pour le père) en attestent l’importance. Dans la mesure où le fantasme tristanien hante les esprits et les comportements de l’héroïne dans la seconde partie de l’œuvre, on a là une imitation hautement signifiante. Le passage d’une génération à l’autre est présenté comme une rupture narrative, qui relègue la première histoire au rang de prélude. Le projet romanesque se définit ainsi par une succession ascendante, où l’écoute et l’attente du public sont reconduites dans un second mouvement amplifié, aux effets de surenchère.

13Les trajectoires d’Alexandre et de Cligès de la Grèce vers l’Angleterre puis de nouveau vers la Grèce se répondent étroitement. Le roman, tout en déroulant la lignée, joue de la répétition et des ressemblances émergent au sein des vies narrées : la linéarité s’inscrit alors dans la perspective d’une redite, que des variantes de détail et le temps qui passe empêchent d’être un éternel retour. Les actions du fils reprennent celles du père selon un même agencement : désir de se rendre à la cour arthurienne afin d’éprouver sa vaillance ; demande de congé au père ou à l’oncle ; spoliation de sa couronne ; traversée en Angleterre ; rencontre de Gauvain ; voyage dans le royaume arthurien ; surprise de l’amour et réticences de l’amoureux à passer à l’aveu ; prouesses chevaleresques (à Windsor ou à Oxford) ; récompense et retour à Constantinople. Ces échos récurrents confèrent au récit une linéarité itérative, soulignée par le jeu des répétitions, étendues aussi au plan lexical et rhétorique, impeccables ou légèrement déformées, comme l’échantillon d’exemples proposés à la suite le montre :

Alexandre est corageus et fiers (v. 65)  Cligès est vu comme corageus et preuz par le duc de Saxe (v. 4115)

« Alixandres li biax, li preuz » (v. 83)  « tant ert [Cligés] biax et avenanz » (v. 2748)

Alexandre se présente au roi Arthur desafublé (v. 317)  Cligès est desafublez pour accueillir la future épouse de son oncle (v. 2735)

Alexandre s’acointe à Gauvain (v. 394)  Gauvain souhaite l’acointance de Cligès incognito (v. 4878)

Alexandre « n’ose aparler ne aresnier » (v. 583) et Soredamor « n’ose ne ne doit » parler en premier à Alexandre (v. 587)  Cligès et Fénice n’osent s’avouer leur amour (v. 3810, 3820)

Alexandre conseille à son fils d’aller esprover (v. 2591) sa proesce et sa vertu (v. 2589) à la cour d’Arthur  « ma proesce esproverai », annonce Cligès (v. 4238)

14L’aventure, ce point de bascule qui oriente traditionnellement le destin des héros arthuriens, ne revêt pas dans Cligès le visage de la quête ou de l’errance, comme dans les autres ouvrages de Chrétien ; elle semble même quelque peu mise à l’écart. Le mot lui-même ne compte que 10 occurrences (v. 1565, 2593, 3110, 3274, 3281, 3428, 3449, 5433, 6510 et malaventure, v. 6004), affaiblies pour moitié dans la locution par aventure, qui réduit l’événement à un simple hasard, contre 24 dans Érec et Énide, 13 dans Lancelot, 24 dans Yvain et 25 dans Perceval… Dans Cligès, de fait, les péripéties surviennent rarement de manière surprenante et se résolvent vite, refermées sur elles-mêmes : par ex., le problème de succession qui oppose les deux frères, suite au mensonge d’un partisan d’Alis rescapé de la tempête ; la trahison du comte Angrès ; la vindicte guerrière du duc de Saxe avec attaques, enlèvement de Fénice, combat individuel ; l’intervention des médecins salernitains ; la découverte des amants par Bertrand ; la mort d’Alis et la résolution des maux des amants. Ce resserrement accentue la continuité narrative et fait prévaloir la dimension sentimentale sur la prouesse guerrière. Le récit se déploie selon une logique d’attente plus que d’aventure, l’innamoramento et la psychologie des amants remplacent les aléas chevaleresques.

Le roman comme archipel narratif hétéroclite

15Comme l’a noté Françoise Rullier-Theuret, le roman « est en équilibre entre l’unité et la tentation du morceau » (2001, p. 13) : chaque fragment tend à se clore sur lui-même, menaçant l’unité de l’ensemble, précise-t-elle. Cette tension est déjà perceptible chez Chrétien de Troyes, dont la notion de conjointure, mise en avant dès Érec et Énide, exprime précisément la nécessité d’unir la diversité afin d’assurer la cohérence autant que la cohésion.

16Dans Cligès, cette esthétique s’incarne dans une progression par îlots narratifs, peut-être favorisée par les conditions de performance : chaque séquence, identifiée par un personnage, une action, un lieu ou un moment, possède une unité. L’économie du récit, marquée par la linéarité, favorise les ellipses et les abréviations ; certains passages sont dits escamotés, comme si la continuité ne devait pas s’encombrer de détails secondaires :

Cuidiez vos or que je vos die,
por feire demorer mon conte :
« Cil roi i furent et cil conte
et cil et cil et cil i furent » ?
Qant li baron asanbler durent […]. (v. 4620-4624)

La linéarité va de pair avec la rapidité inhérente à l’abréviation.

17Les transitions vers de nouvelles séquences s’effectuent à l’aide de connecteurs, parmi lesquels la conjonction mais joue un rôle majeur. Plus fréquente ici que dans Érec et Énide, mais d’un emploi similaire à ce qui se fera dans les romans ultérieurs, elle signale le plus souvent une bifurcation du récit, un glissement vers un autre plan narratif ou énonciatif et parfois un renchérissement par comparaison contrastée, plutôt qu’une véritable opposition.

18À l’inverse, Chrétien sait dissimuler les raccords : l’art de la conjointure consiste aussi à rendre la couture invisible, à polir la jonction, selon une esthétique tout horacienne. La chemise de Soredamor, qui dissimule habilement dans son tissu les cheveux dorés de la jeune fille, ou la tour de Jean, lisse et sans ouverture apparente, peuvent à juste titre en être l’emblème :

« Par tel engin et par tel art
est fez li huis de pierre dure
que ja n’i troveroiz jointure. » (v. 5574-5576)

19La répétition lexicale joue ici un rôle essentiel, qui fait « tenir » et « aspirer » (Barthes [1966] 1981, p. 15) le récit tout entier. Centrale dans les laisses épiques, elle assure une continuité fluide entre les séquences et sert à la fois de procédé ornemental – un ornement étant d’abord une arme du discours – et structurant. Elle est immédiate, englobe un ou plusieurs mots, comme dans l’exemple suivant :

Lors comande a porter li rois
a .XIII. chevaliers hernois.
Fet est ce que li rois comande :
chascuns le suen hernois demande […].
Chascuns a le suen hernois pris. (v. 1129-1135)

20Elle se fait tout aussi bien à quelques vers de distance, la chaîne textuelle ainsi formée assurant la transition :

Einz l’aube clere et le soloil,
li traïtor sont a consoil
qu’il porront feire et devenir […]. (v. 1639-1641)
[…] Mes a ce lor consaus repeire
que demain, einz que li jorz peire,
istront del chastel a celee […]. (v. 1653-1655)
À cest consoil se tienent tuit
li traïtor par desfïance […]. (v. 1664-1665)

21Les concaténations réalisées sont très efficaces pour servir la cohésion romanesque. Elles permettent d’abord de passer d’un procès en cours à son accomplissement, notamment par l’emploi d’un même verbe à des temps ou des aspects différents. La répétition en polyptote ou la reprise synonymique (figure de l’expolition) signale la progression temporelle tout en étirant l’action, jusqu’à donner parfois l’impression d’un arrêt sur image :

[…] si prant trives tot main a main
as Grezois jusqu’a l’andemain ;
trives ont prises et donees. (v. 3635-3637)
[Les armes] qu’il porta le jor
comanda que fussent repostes :
repostes les a bien ses ostes. (v. 4800-4802)

Les reprises lexicales assurent ensuite la cohésion entre narration et discours direct :

Alixandre fet demender,
si apele son ami chier.
« Amis, dist il, molt vos vi hier […]. » (v. 1446-1448)
[…] de parole l’a assailli
li chevaliers premieremant ;
garçon l’apele estoutemant,
qui ne puet celer son corage :
« Garz, fet il, ça leiroiz le gage […]. » (v. 3460-3464)
« […] creantez moi ma volanté ! »
Et cil li ont acreanté […]. (v. 1825-1826)

22Enfin, la répétition peut devenir envahissante : émerge alors un mot-clé qui synthétise et affiche un contenu majeur (James-Raoul, 2007, p. 854). Par exemple, après le premier refus de son oncle de le laisser partir en Angleterre, Cligès truffe sa repartie du nom essai sur quelques vers, ce qui accroît la puissance de son argumentation :

« Por ce toche an l’or a l’essai
que l’an conoisse s’il est fins.
Ausi voel je, c’en est la fins,
moi essaier et esprover
la ou je cuit l’essai trover.
An Bretaigne, se je sui preuz,
me porrai tochier a la queuz
et a l’essai fin et verai
o ma proesce esproverai,
qu’an Bretaigne sont li prodome
qu’ennors et proesce renome. » (v. 4230-4240)

23Parfois, le mot-clé est renforcé par un autre mot qui relève de la même isotopie lexicale, mais l’effet est le même : la préparation de la potion magique destinée à Alis (v. 3228-3308) est ainsi soulignée par le verbe boire et ses dérivés (9 occurrences) ainsi que par le mot poison (4 occurrences). Le procédé, spécifiquement médiéval, est récurrent sur tout le roman. On notera qu’il est déployé en particulier sur des passages qui sont en eux-mêmes dépourvus d’une unité rhétorique marquée ; le mot-clé, par sa présence, instaure justement la cohésion qui fait défaut.

La variété narrative comme essence romanesque

Les commentaires

24Sophie Marnette a montré que les lais et romans en vers, du fait de leur « oralité secondaire », sont « les textes du je » (1998, p. 29-38). Le narrateur y multiplie les postures, sans nécessairement apostropher son public comme cela se faisait dans la chanson de geste. Dans Cligès, ces intrusions abondent, souvent immédiatement sensibles : la présence des déictiques crée d’emblée des ruptures franches entre le monde fictionnel et le monde réel.

25Le commentaire peut être de régie : on a vu qu’il marquait les articulations entre parties. Il effectue aussi les transitions entre séquences ou personnages (par ex., v. 570-574 : du roi aux amants ; v. 1209-1211 : on passe au roi et à son armée ; v. 2839-2841 : on passe au duc de Saxe pour mieux parler des dangers qui guettent Cligès et Fénice). Il gère annonces ou retours en arrière. Les prolepses métaleptiques sont plus fréquentes dans Cligès que dans les autres ouvrages de Chrétien (entre autres, v. 456, 2129-2130, 2230-2232, 2674-2675, 2678-2680, 3353-3354, 3357-3359, 3541-3542, 3601-3602, 3911-3912, 5664-5666, 6212-6213, 6513-6517). Mais elles ne révèlent que rarement une issue narrative, sans en dévoiler les modalités, d’ailleurs. Communément, elles jouent de la tension dramatique qu’elles signalent, accentuent ou minorent, comme par exemple celle où le désir qu’a Fénice de voir Cligès, pour l’amour de qui elle met sa vie en jeu, est immédiatement satisfait :

Cligés par tans devant li iert
tant qu’il li avra reconté
ce qu’il a veü et trové.
Devant li vint, si li a dit […]. (v. 5664-5667)

26La fonction phatique domine. Alors que, jadis, dans la rhétorique, c’est par la peinture de son ethos que l’orateur affirmait traditionnellement son emprise axiologique, désormais c’est par l’acuité et la justesse de son analyse que le conteur se fait valoir : la fiction est située dans un rapport spéculaire à la réalité. Deux exemples très développés montrent un observateur fin psychologue, connaisseur des inquiétudes du cœur amoureux et des méandres de la pensée. Le premier porte sur l’impossibilité de donner son cœur (v. 2801-2836), le second sur la place de la crainte dans l’amour (v. 3821-3895) et il épingle dès l’abord le comportement insensé du jeune homme. Une représentation savoureuse en est alors offerte, qui figure un monde à l’envers :

A ce me sanble que je voie
les chiens foïr devant le lievre
et la turtre chacier le bievre,
l’aignel le lou, li colons l’aigle,
et si fuit li vilains sa maigle,
dom il vit et dom il s’ahane,
et si fuit li faucons por l’ane
et li gripons por le heiron,
et li luz fuit por le veiron,
et le lyon chace li cers,
si vont les choses a envers. (v. 3830-3840)

27Puis, dans un second temps, la connivence se renforce par un appel à la sympathie (« Vos qui d’Amors vos feites sage », v. 3847), qui insiste sur le fait que le personnage de papier obéit aux mêmes affects que l’individu réel. Le raisonnement devient ainsi irréfutable et la vraisemblance romanesque en est accrue.

28Cette connivence passe ensuite par d’autres moyens. Notons, en particulier, l’instauration à deux reprises d’un faux dialogue questionneur où l’acte de discours est truqué :

Mes il qu’atant, de coi se tarde,
qui por li est par tot hardiz,
s’est vers li seule acoardiz ?
Dex !, ceste crienme don li vient,
c’une pucele seule [crient],
sinple et coarde, foible et quoie ? (v. 3824-3829 ; voir aussi v. 4620-4623)

29De même, les protestations de sincérité d’un auteur-narrateur confiant ses doutes ou son manque de certitudes permettent en creux de suggérer la sincérité et la droiture de celui qui ne souffre pas le mensonge et s’efforce de restituer la vérité : les formules ce me sanble (v. 430, 1202, 3830), je cuit (v. 1690, 1937, 2340, 2428) apparaissent, qui font semblant de dépouiller l’auteur-narrateur de ses prérogatives, mais accréditent elles aussi la fiction comme étant la vraie vie, complexe et nuancée. La figure de l’épanorthose mime à son tour à plusieurs reprises (v. 97, 2800-2802, 3315), de façon expressive, la surprise de celui qui sort de sa réserve :

Ses ialz et son cuer i a mis,
et cil li ra son cuer promis.
— Promis ? Qui done quitemant !
— Doné ? Ne l’a ! Par foi, je mant,
que nus son cuer doner ne puet ;
autremant dire le m’estuet (v. 2799-2804)

30Le jeu de dupes est plaisant, qui, par transitivité, met laudativement l’auditeur-lecteur en position de juge. Dans ce tour digne d’un bateleur, la relation d’interlocution se trouve renforcée.

31Enfin, quelques rares commentaires portent sur l’activité de narration elle-même et les choix opérés, ce qui est d’une relative nouveauté (Marnette, 1998, p. 90-92). Leur visée est pragmatique, qui vise ici à servir la narration, tout en évitant la lassitude du public :

Mes ci nen a mestier demore,
qu’autre besoigne me cort sore.
De la pucele et de Clygés
m’estuet parler des ore mes,
si orroiz del duc de Sessoigne […]. (v. 2837-2841)
Que vos iroie tot contant ? (v. 3221)

32Mais les commentaires peuvent aussi être narrativisés, intégrés en focalisation zéro, comme cachés, plus ou moins discrètement, sensibles à travers un imparfait ou un irréel, un tour sentencieux ou proverbial. Ainsi :

[…] car il ne cuidoient ancores
qu’il eüst baron plus de foi
an tote la terre le roi. (v. 432-434)
Et, Dex ! con grant joie an eüst
Alixandres, s’il le seüst
que la reïne li anvoie ! (v. 1171-1173)
Ne puet estre, rien ne lor valt. (v. 5965)
Li vaslez relieve, si monte
et cuide bien vangier sa honte.
Mes tiex cuide, se il li loist,
vangier sa honte, qui l’acroist. (v. 2911-2914)

33Le narrateur, qui feint l’effacement, conserve en réalité un contrôle discret, mais ferme, mais constant, sur son récit, en proie au parasitage polyphonique. La fonction de ce type de commentaires narrativisés est informative, elle n’est jamais de régie : ces commentaires précisent un comportement, un sentiment enfoui ou un savoir particulier. Les exemples sont innombrables et titillent l’attention de l’auditeur-lecteur qu’ils mettent à rude épreuve.

Les descriptions

34Ces morceaux guidés par l’épidictique, souvent encomiastiques, permettent à l’écrivain de montrer son savoir-faire et sa bonne connaissance des modèles, tout en remplissant une fonction argumentative ou narrative ; tel est le bien-fondé de l’amplification dont la description est un fleuron. Certaines descriptions s’intègrent en douceur dans le récit ; d’autres sont explicitement introduites dans la narration comme des ruptures.

35Cligès enregistre une désaffection notable de ces morceaux de bravoure, qui ne fera que s’accentuer dans ses romans ultérieurs. Une dizaine de descriptions projetées restent à l’état virtuel (voir, entre autres, v. 1209, 2044-2045, 2342-2344, 2717-2727, 3221 et 3226-3227, 4620-4621. Les descriptions d’objets somptueux, telles que les offraient Thèbes et l’Énéas, n’ont quant à elles plus droit de cité. Les reproches du public sur un ouvrage précédent justifieraient ce choix et la description des noces d’Alexandre et Soredamor est ainsi escamotée :

De la richesce et des vitailles
et de la joie et del deduit
ne savroit nus dire, ce cuit,
tant qu’as noces plus n’en eüst.
Por tant qu’as plusors despleüst,
ne vuel parole user ne [perdre]
qu’a mialz dire me vuel aerdre. (v. 2338-2344)

36Les portraits développés, en revanche, demeurent assurément prisés : sont concernés Soredamor (v. 774-857), Fénice (v. 2697-2727, avec un effilochement jusqu’au v. 2733) et Cligès (v. 2743-2774), dont le portrait est lui aussi de belle taille, en dépit de l’annonce faite de sa brièveté :

Por la biauté Clygés retreire
vuel une description feire
don molt sera briés li passages. (v. 2743-2745)

37Le portrait de Soredamor, inséré dans le monologue d’Alexandre sans y être nettement délimité, innove : il sert l’analyse intérieure de celui qui s’efforce de comprendre et de démêler ses sentiments. La métaphore filée de la flèche d’amour, maniérée et complexe, voire peu claire par endroits – par ex., le vos du v. 770 est étrange… –, devient le symptôme de l’émoi amoureux du jeune homme, jusqu’à son abandon au profit d’un blason plus conventionnel, mais aussi plus accessible. In fine, après avoir évoqué la poitrine entrevue de la jeune fille, le jeune homme, comme troublé, s’évite de formuler d’autres attraits ; il revient alors à l’allégorie du dard envoyé :

« Tant con il a des la chevece
jusqu’au fermail d’antroverture,
vi del piz nu sanz coverture
plus blanc que n’est la nois negiee.
Bien fust ma dolors alegiee
se tot le dart veü eüsse.
Molt volantiers, se je seüsse,
deïsse quex an est la floiche.
Ne la vi pas n’an moi ne poiche
se la façon dire n’an sai
de chose que veüe n’ai. » (v. 842-852)

38Les deux portraits suivants de Fénice et Cligès, qui semblent naître sous le regard du public, se logent dans des moules plus communs et se succèdent à quelques vers d’intervalle, le second, introduit par le narrateur, étant clairement montré comme une « sorte de kyste textuel » (Hamon, 1981, p. 12) dans le récit. Ils se répondent en raison de la beauté solaire incommensurable des jeunes gens. Cependant, contre toute attente, celui de Fénice est quelque peu esquivé, réduit à l’évocation générique réitérée de sa beauté et remplacé par une glose étymologique de son nom, tandis que le second tend lui aussi à dériver, cette fois vers un ailleurs littéraire ovidien ou tristanien, qui dit que l’écriture est sous influence. Pourtant, en dépit de leur contenu détourné, l’un et l’autre renforcent la narration : saturés de propos métatextuels qui tendent à les absorber, ils suggèrent déjà l’évidence de l’amour autant que la méprise du mariage projeté ; ils lient étroitement esthétique et intrigue.

Les discours rapportés directement

39Le discours rapporté directement, souvent en lien avec le discours indirect dont il prend la relève, constitue un agent essentiel d’animation et de rupture : il occupe près d’un tiers de Cligès ; c’est dire son importance. Monologues et dialogues acquièrent ici une véritable fonction psychologique, explicative ou justificative. Tout est mis en œuvre pour produire une sorte de « style oralisé » (Denoyelle, 2010). Les marquages sont nombreux, au plan syntaxique (verbe introducteur ou incis, déictiques, modalité jussive, forme interro-exclamative, apostrophe, interjection, adverbe prophrase, phrase nominale, etc.), rhétorique (épanorthose, épizeuxe, répétitions de toutes sortes) et métrique (brisure du couplet, rime particulièrement travaillée).

40Le recours moindre à un verbe introducteur et l’accroissement des incises favorise l’enchaînement serré des répliques, qui parfois se succèdent rapidement dans un même vers, et nourrit la vivacité du dialogue, censée rendre la fiction plus proche de la vie. Cligès représente un jalon dans cet allègement, qui sera beaucoup plus poussé et sensible dans les romans de la maturité dus au Champenois. Sur 115 prises de parole, 64 sont annoncées par un verbe déclaratif placé en amont dans le récit, 35 sont marquées par une incise, 8 par une double introduction et 8 n’ont pas de marqueur (discours direct libre). La présentation d’Alexandre et de ses compagnons au roi Arthur témoigne de cet allègement :

« Dom estes vos ? — De Grece somes.
— De Grece ? — Voire. — Qui est tes peres ?
— Par foi, sire, li empereres.
— Et comant as non, biax amis ?
— Alixandres me fu nons mis
la ou ge reçui sel et cresme
et crestïanté et baptesme.
— Alixandre, biax amis chiers,
je vos retieng molt volantiers […]. » (v. 366-374)

41Rapidement, tout est dit. Le jeu des questions de la part du monarque, qui sont de véritables demandes d’information, suscitent des réponses concises et par endroits resserrées syntaxiquement, restituant une sorte de spontanéité de la part du jeune homme. Saturer le vers de plusieurs répliques est relativement nouveau, même déjà mis en œuvre dans l’Énéas, par exemple, et aussi assez hardi, parce que cela revient à désarticuler le mètre et l’enchaînement des vers, subitement soumis à un rythme tout autre.

42Le discours direct libre, d’un emploi encore rare et très novateur, se substitue ici et là au discours indirect dont il prend souvent la suite. Sa sonorité renforce l’intensité du propos tenu, comme celui d’Alexandre à son père dans l’exemple suivant :

[…] et dit qu’il iert malvés ou ber
en autre païs que el suen.
« Se vos feire volez mon buen
de ce que je vos ai requis,
or me donez et veir et gris […]. » (v. 138-142)

43Parmi toutes les autres occurrences qui suivent le discours indirect (v. 2525-2527, 5954-5964, v. 5555, 6076) ou le rompent (v. 5425, 5432-5433 avec changement de locuteur), l’occurrence du v. 3654 retient l’attention, parce que le discours direct libre y apparaît textuellement déconnecté de la mention d’un discours précédent :

Tot maintenant que il les vit,
s’esleisse aprés ces, qui le voient
venir, si cuident bien et croient
que ce soit li dus qui les sit.
« Contr’atendons le un petit ! » (v. 3650-3654)

44Les discours collectifs subsistent, quoique moins fréquents que dans les chansons de geste et s’échappant davantage du contexte vassalique. Puissante soufflerie de l’action, ils répercutent la dramatisation du moment et sont aptes à concrétiser la participation émotionnelle active du public. Quand il s’agit de conversation à plusieurs, prêter une même voix à la collectivité, c’est en souligner la cohésion, la puissance unitaire face à l’interlocuteur, par-delà les efforts éventuellement mis en œuvre pour distribuer la parole au sein des groupes représentés ; le cas est fréquemment représenté dans l’univers épique. Les lamentations collectives sur la fausse mort de Fénice amplifient quant à elles l’émotion ambiante tout en servant la narration, car elles soulignent que le stratagème de la fausse mort a réussi :

Et par tote la vile crient
les genz qui plorent et qui dïent :
« Dex !, quel enui et quel contraire
nos a fet la Morz deputaire !
Morz, trop es male et covoiteuse
et sorprenanz et envieuse,
qui ne puez estre saoulee ! » (v. 5771-5777)

45Dans le sillage de l’Énéas, les monologues intérieurs permettent d’explorer la psychologie des personnages principaux amoureux et de resserrer la connivence souriante avec le public face à la jeunesse naïve ou à la mauvaise foi évidente. Ils sont tous sous emprise délibérative autant qu’épidictique : ils sont toujours le lieu d’une remémoration élogieuse de l’être aimé, et, conjointement, d’un blâme que le locuteur s’adresse à soi, en constatant son comportement insensé (l’adjectif Fole ! ou Fol ! fuse systématiquement dans ceux des parents de Cligès). Héritiers de la disputatio, ils avancent par questions-réponses à soi-même, affirmations-réfutations afin d’emporter l’adhésion : « Dans ces discours à soi-même – parfois dialogués – la parole a, pleinement, valeur heuristique » (Marchello-Nizia, 1988, p. 225). Ils associent analyse sentimentale et esthétique rhétorique :

« [Des qu’il ne m’aime ne ne prise,]
amerai le ge s’il ne m’aimme ?
Se sa biautez mes ialz reclaimme
et mi oel [traient a] reclaim,
dirai ge por ce que ge l’aim ?
Nenil, car ce seroit mançonge. » (v. 492-497)

46Alors qu’Yvain, par exemple, ne proposera plus qu’un seul monologue de ce type, Cligès en compte encore cinq (v. 475-523, 626-872, 897-1046, 1386-1412, 4392-4558). Ces passages, toujours léchés au plan rhétorique, ciselés comme des bijoux, suggèrent aussi une jubilation de l’être qui s’observe : le travail amoureux, s’il s’affirme sémantiquement comme torture de l’être, est aussi formellement recherche de la beauté parée, ornée.

47Dans le genre épique à ses débuts (Hilka, [1903] 1979, p. 32-50 et 175-176, à qui j’emprunte les données suivantes), les dialogues sont plus nombreux que dans le genre romanesque mais aussi plus restreints, tant par leur volume réduit communément à deux répliques (question-réponse, ordre-exécution) que par leurs sujets. Le roman va comprendre rapidement comment tirer parti de la représentation d’échanges nourris, qui dynamisent et font progresser la narration, tout en rompant le récit. C’est dans Cligès que le dialogue amoureux trouve sa première véritable occurrence littéraire, qu’il est « inventé », pour gloser le titre d’un article de Christiane Marchello-Nizia (1988) : jusque-là, les amants restaient privés d’aveu direct et l’histoire d’Alexandre et de Soredamor le confirme encore, puisque les deux jeunes gens ne dialoguent pas, la reine Guenièvre leur servant d’intermédiaire. L’entretien entre Fénice et Cligès est donc une grande première dans l’histoire littéraire : tout de métaphores dignes des Précieuses, il allie candeur et pudeur ; le cœur, sans être pourtant volage, voyage, emporté par l'être aimé :

« Dame, fet il, j’amai de la,
mes n’amai rien qui de la fust.
Ausi com escorce sanz fust
fu mes cors sanz cuer an Bretaingne.
Puis que je parti d’Alemaingne,
ne soi que mes cuers se devint,
mes que ça aprés [vos] s’an vint.
Ça fu mes cuers et la mes cors. » (v. 5162-5169)

48La phraséologie employée un temps n’est bien sûr qu’une façade et, par ses détours, elle va permettre une lente mais sûre progression des amants l’un vers l’autre :

« Dame, don sont ci avoec nos
endui li cuer, si con vos dites,
car li miens est vostres toz quites.
— Amis, et vos ravez le mien,
si nos antr’avenomes bien. » (v. 5214-5218)

49Sous le détour des images, la parole amoureuse, à la fois si délicate et si savoureuse, s’affirme comme acte fondateur du roman.

Le déroulement des octosyllabes à rimes plates

50Le choix du couplet d’octosyllabes à rimes plates contribue de manière décisive à la linéarité de Cligès tout en instaurant des boucles sonores, question sur laquelle j’irai plus vite, y ayant consacré récemment des études (James-Raoul, 2025, 2026).

51Rapidement devenu le vers privilégié de la littérature médiévale française, l’octosyllabe se distingue par sa simplicité rythmique, bien éloignée de la puissance sonore du décasyllabe des chansons de geste et de son accompagnement musical. Sa concision, son uniformité rythmique (alors probablement sans césure, il ne porte qu’un accent fixe en sa fin) aident à sa neutralité expressive et permettent son adaptation à tous les sujets (Auerbach, 2004, p. 210), selon la tradition du style moyen. La phrase peut s’y déployer librement et avec souplesse, suivant un continuum qui épouse les inflexions du discours. Ce vers serait ainsi responsable d’« une sorte de transparence du langage » (Zink, 1981, p. 6) qui tendrait à l’infléchir au plus près de la prose et à faire oublier le cadre versifié textuel au profit du contenu, ainsi mis en valeur.

52Dans ses usages les plus anciens, il fonctionne par groupe de deux vers, en couplet, une unité fortement structurée de seize syllabes : sonore, grâce à l’écho de la rime qui lie les deux vers ; syntaxique et sémantique, puisqu’il forme un tout complet ; rythmique enfin, grâce à une sorte de mélodie invariable, sans cesse recommencée et aisément reconnaissable, avec une légère première pause au bout du premier vers et une seconde pause plus marquée, accompagnée d’une baisse de la voix à la fin du second (Meyer, 1894, p. 16). Rapidement, toutefois, la syntaxe brise cette mélodie : la pause se produit de manière anticipée à la fin du premier vers, tendant à dissocier les deux rimes et introduisant un rythme nouveau, qui joue de la dissonance, de la surprise. Le couplet d’octosyllabes est alors brisé.

53Chrétien de Troyes tire parti de ces différentes façons de manier les couplets d’octosyllabes et, plus généralement, il est reconnu comme un versificateur virtuose, habile à se conformer aux règles ou à se plier aux usages de son époque et à innover. Jean Frappier considère même que le maître champenois serait « le premier en date de nos grands artistes du vers » (Frappier, 1969, p. 246).

54Les rimes, en particulier, retiennent l’attention, qui tiennent par essence de la linéarité du fait de leur disposition suivie, et de la boucle, du fait de l’homophonie répétée qui est leur essence. Elles valent comme ancrage mémoriel et servent d’écrin au sens. Deux stratégies se partagent leur pratique : certaines rimes se font discrètes, tendant presque à se faire oublier comme pour mieux servir la fluidité du récit ; d’autres, au contraire, sont mises en relief par des effets sonores ou sémantiques. Ces effets sont d’autant plus marqués que les rimes sont puissantes. Or, dans Cligès, les rimes riches et léonines sont majoritaires, comme d’ailleurs dans la plupart des romans en vers de ce dernier tiers du XII^e siècle. De multiples jeux, surtout déployés dans les discours rapportés directement, viennent ainsi contrarier la platitude routinière de leur succession. Je me bornerai à ne citer que quelques exemples particulièrement saillants.

55Si le principe de la partition épique, en séquences assonancées, particulièrement contraignantes, a été abandonné, des traces évidentes en subsistent encore dans la succession des octosyllabes qui laissent entendre, sous la diversité des rimes, l’unité des assonances : le texte en est comme lissé phonétiquement. Les boucles s’ouvrent et se font volutes, les assonances sont parfois mêmes appuyées sur des allitérations. Par ex., les quatre rimes des v. 2867-2874 sont unis par une même assonance en [ẹ] avec cele : dameisele, estres : fenestres, esgarder : behorder, montee : dontee. En voici quelques autres exemples :

[a] : v. 3137-3140, 3255-3258, 3289-92, 4055-4058, 4297-4300 ; [ẹ] : v. 2375-2382, 2431-2438, 2641-2648, 2995-3000, 3877-3882, 4193-4204 ; [œ̣] : v. 2819-2822, 2967-2970 ; [ǫ] : v. 2767-2770, 2887-2890 (avec [r]), 2937-2940 (avec [r]), 3585-3588 (avec [r]), 4163-4166 (avec [rd]) ; [u] : v. 3363-3366, 3551-3554 ; [i] : v. 2445-2448, 2653-2656, 2797-2800, 3065-3068, 3495-3500, 4043-4046, 4081-4084 ; [ü] : 2761-2764, 3183-3188 (peut-être déjà avec variante en [ẅ]), 3809-3814 ; [ã] : v. 2807-2812, 3091-3094, 3219-3226, 3435-3440, 3467-3470 ; [ẹ̃] : v. 2565-2568 ; [ọ̃] : v. 2863-2866.

56Les rimes homonymes ou équivoquées, à la fois homophones et homographes, sauf exceptions – v. 829-830, 2811-2812, 2887-2888, 3665-3666, 4682-4681, 5103-5104, 5595-5596 –, constituent le lieu privilégié des jeux de mots parce que leur tonicité amplifie avec subtilité le double sens caché : l’homophonie, souvent issue de l’évolution phonétique de deux mots différents, résultant plus rarement de la reprise du même mot (alors généralement employé avec des différences de nature, de sens ou de construction), crée l’amphibologie. On en compte quelque 130 dans le texte. À n’en pas douter, de telles rimes sont des ornements phares de l’écriture, souvent exhibés, comme mis en scène, soulignés par une brisure du couplet ou par leur fréquence dans un passage resserré. Cinq d’entre elles apparaissent, par exemple, entre les vers 741 et 802 dans la complainte d’Alexandre tourmenté par son amour (chiere : chiere ; font : font ; an sanble : ansanble ; avoir : avoir ; pris : pris). En discours, elles renforcent la vigueur de la parole ; en récit, elles signalent un moment saillant ou une inflexion de ton. Dans l’exemple suivant, leur récurrence établit un pont entre deux séquences disjointes aux plans typographique (par la lettrine du manuscrit indiquant le début de la seconde), énonciatif et narratif. La douleur persistante des amoureux cède la place à l’annonce de la trahison du comte Angrès :

Ensi se plaint et cil et cele
et li uns vers l’autre se cele :
le jor ont mal et la nuit pis.
A tel dolor ont, ce m’est vis,
an Bretaigne lonc tans esté
tant que vint a la fin d’esté.
Tot droit a l’entree d’oitovre,
vint uns messages devers Dovre […]. (v. 1047-1054)

57Parfois, certaines rimes, plus travaillées et plus plaisantes, ressortissent à l’art du calembour : leur rapprochement vertical fait également naître un soupçon de sens supplémentaire, latent, qu’une brisure du couplet fait d’autant mieux ressentir par la dissonance instaurée. Dans la citation suivante, la rime redit ainsi, à sa manière, que mourir (ocie et tut) est une nécessité (estut, du vb estovoir, « falloir, être nécessaire ») :

Mes cele qu’an apele Mort
n’espargne home foible ne fort
que toz ne les ocie et tut.
Alixandre morir estut […]. (v. 2579-2582)

58Ailleurs, le calembour souligne la parfaite maîtrise guerrière des chevaliers grecs, qui ne fuient pas leurs ennemis et sont capables de les embrocher tout en maintenant l’ordre dans leurs rangs :

Et li Greu serré et rangié
ne se sont pas d’aus estrangié,
car duremant broichent et poignent. (v. 3561-3563)

59Enfin, la disposition savante de certains groupes de rimes – dérivées ou en polyptote – recrée lexicalement des structures croisées ou embrassées comme dans la poésie lyrique. Véritables quatrains (v. 493-496, 649-652, 683-686, 715-718, 772-775, 2071-2074, 2611-2614, 2777-2780, 3363-3366, 4163-4166, 4241-4244, 5061-5064, 6603-6606) ou sizains (v. 1699-1704, 3809-3914) lexicaux, parfois moins aboutis (v. 2807-2810, 3363-3366), ils introduisent un raffinement formel démentant à leur tour, si besoin était, la prétendue platitude des rimes suivies :

« Oiant trestoz ces qui sont ci
le vos covandra recorder,
s’a moi vos volez acorder. »
Li dus oiant toz le recorde ;
einsi ont fet peis et acorde. (v. 4162-4166)
« S’Amors me chastie et menace
por aprandre et por anseignier,
doi je mon mestre desdaignier ?
Fos est qui son mestre desdaingne.
Ce qu’Amors m’aprant et ansaingne
doi je garder et maintenir […]. » (v. 682-687)

60L’art du maître champenois montre ainsi que la linéarité du couplet, loin d’exclure la virtuosité, en devient le support discret et régulier.

61La ligne et la boucle : ce binôme fonctionne en tension à la manière d’un couple de forces antagonistes dans Cligès, propice à nous délivrer une belle histoire. Il s’y impose plus qu’ailleurs avec la force de l’évidence. Le choix de conter une histoire généalogique est finalement le cadre idéal pour parer la fiction des attributs de l’histoire, parce qu’il guide et accentue la linéarité du récit. Mais l’essence romanesque, fondée sur les chatoiements de la variété et de l’hétérogénéité, infléchit sans cesse ce mouvement, le faisant boucler par l’efflorescence continue de micro-séquences individualisées rompant le récit, de multiples jeux de répétitions, qui mettent aussi à profit les innombrables ressources de l’octosyllabe à rimes plates. Cette poétique de la ligne bouclée confère à Cligès sa singularité et éclaire, plus largement, les modalités d’élaboration du roman médiéval.