1Gustave Lanson est un critique dont tout le monde parle mais que (presque) personne ne lit. Loin de la réalité des textes, l’expression « critique lansonienne » a servi de repoussoir bien pratique à toutes les modernités du xx^e siècle, qu’il s’agisse de « la Nouvelle Critique » dans les années 1960 ou d’approches plus récentes. Pour aller à l’encontre d’un certain nombre d’idées reçues, y compris dans les milieux universitaires, cet article se propose de relire un des principaux livres de Lanson, son Corneille (18981), en le confrontant à d’autres ouvrages portant sur le même auteur : Plaisir à Corneille, de Jean Schlumberger (1936), Corneille de Robert Brasillach (1938) et un texte d’après-guerre écrit par un tout jeune homme, le Corneille dramaturge de Bernard Dort ([1957] 1972 pour la préface2).

2Ces trois titres correspondent au renouveau de la critique cornélienne à la fin des années 1930, quand le nom de Racine règne encore au firmament des lettres et de l’école françaises. La deuxième raison tient à une définition très large de la notion d’influence — puisqu’on entendra par-là l’effet qu’un texte produit sur son lecteur. En d’autres termes, il s’agira de voir comment Schlumberger, Brasillach et Dort lisent le livre de Lanson, pour s’en inspirer ou pour s’en démarquer. Avec les générations suivantes la référence à Lanson va s’estomper peu à peu et si son nom figure encore dans une bibliographie générale, c’est plutôt par acquit de conscience. Schlumberger lui rend hommage dans deux passages (et peut-être un troisième3) ; moins prolixe, Brasillach le cite en bibliographie, comme le fera Dort, qui se réfère à lui en conclusion, d’une manière plutôt positive. Par ailleurs, les trois critiques contemporains se sont lus entre eux : Brasillach fait plusieurs allusions à Schlumberger (Brasillach, [1938] 1961, p. 10, 163, 201) dans sa préface et dans le corps du livre ; Dort le fait figurer également en bibliographie, mais il se déclare surtout comme un grand admirateur du livre de Brasillach4. Autrement dit, les trois auteurs ont bien lu Lanson et se sont lus les uns les autres.

3Reste pour rapprocher tous ces textes une troisième raison essentielle : la notion d’« histoire littéraire », couramment associée à Lanson qui passe pour en être le propagandiste à défaut d’en avoir été l’instigateur (on sait le rôle majeur joué par Mme de Staël). Que l’on entende, par histoire littéraire, la lecture des textes dans leur contexte historique, l’analyse de la vie littéraire (édition, librairie, public…) ou l’histoire de la littérature, Lanson est directement lié à des pratiques qui concernent tout autant les trois autres critiques, même s’ils sont très soucieux de marquer leur différence. À la dimension prétendument scientifique des travaux de Lanson, ils opposent une approche plus libre et plus subjective de la lecture. Voici comment Schlumberger présente la situation :

Il existe sur Corneille d’excellents ouvrages, notamment ceux de Lanson ou de M. Paul Desjardins, qui définissent ses idées, son art, ses tendances, d’une manière dense et définitive. Je n’ai pas l’impertinence de vouloir refaire ou corriger leurs travaux. Mais en face de ces jugements objectifs, il peut y avoir intérêt à poser, en guise d’illustration, les réactions toutes personnelles d’un homme qui cherche à faire le point, à reconnaître ce qu’il admire et s’approprie spontanément, en en consultant que son humeur et son goût. (Schlumberger, [1936] 1966, p. 17-18)

4On trouve la même affirmation de subjectivité chez Brasillach, qui ne cesse de se projeter dans le théâtre de Corneille5 ; quant à Dort, s’il adopte un ton plus distancié, s’il évite les jugements de valeur trop explicites, il se présente lui aussi davantage comme essayiste que comme universitaire6. Mais Lanson est-il aussi « objectif » qu’on veut bien le dire ? On est frappé par la dimension essayistique de son livre, par son ton très assertif, par l’abondance des jugements de valeur qui sont donnés sans la moindre argumentation ; on est surtout frappé par un souci du bien écrire, en conformité avec les canons stylistiques de la III^e République, mais avec une liberté qui va bien au-delà d’une écriture scolaire. Ainsi, beaucoup plus proches qu’il y paraît, les quatre auteurs pratiquent un art de la description, du portrait et de la formule qui tranchent avec la réputation positiviste que l’on fait à Lanson.

Le texte et le contexte

5La littérature est l’expression d’une époque : tel est le principe fondamental de l’histoire littéraire auquel se réfèrent les quatre essayistes, y compris Schlumberger malgré les réserves qu’il semble formuler7. Mais de quel contexte s’agit-il et quel rôle lui faire jouer ? La vie de l’écrivain, pensée dans une relation de causalité avec l’œuvre, s’impose comme une évidence. Mais, contrairement à un lieu commun trop répandu, la critique lansonnienne — c’est-à-dire la critique selon Lanson — n’est pas une critique biographique, surtout quand il s’agit d’un écrivain comme Corneille, dont on connaît assez mal la vie. Certes, le premier chapitre du livre porte sur « La vie et l’homme8 », mais la conclusion est claire : « Rien dans l’homme ne décèle le génie ; rien dans la vie ne promet l’œuvre. À peine quelques points de correspondance se peuvent-ils marquer. » (Lanson, [1898] 1946, p. 29) Chez les autres critiques, cette distance à l’égard de la biographie donne lieu à une charge contre l’histoire littéraire, ou du moins contre une histoire littéraire de caricature, conçue comme la pure et simple accumulation de petits faits anecdotiques. La condamnation d’un Corneille scolaire et universitaire est unanime9 chez les trois essayistes, même si leur pratique se montre plus complexe. D’un côté, Brasillach ne se prive pas d’évoquer longuement les amours de Corneille10 ; de l’autre, il se montre très critique à l’égard d’une forme d’érudition qui passe à côté de l’essentiel. On ne retiendra qu’un seul exemple parmi tant d’autres : « […] faut-il conclure […], comme on l’a fait, à l’amitié de Richelieu pour l’auteur du Cid ? M. Louis Batiffol a écrit tout un livre pour le prouver, et il se heurte à quelques objections. » (Brasillach, [1938] 1961, p. 111) Non sans ironie (« tout un livre », « quelques objections »), Brasillach s’amuse d’une histoire littéraire un peu vaine, aux dépens d’un M. Batiffol dont le nom, dans ce contexte, semble tout droit sorti d’une pièce de Labiche ou d’un roman de Flaubert (au demeurant, Louis Batiffol est un spécialiste reconnu du siècle de Louis XIII).

6Très sévère lui aussi à l’égard d’une histoire littéraire qui se résumerait à un biographisme sans intérêt, Dort ne nie pas la nécessité de connaître la vie des écrivains, mais il la subordonne à la « situation » (terme qui renvoie à Sartre, bien sûr) : « une vie, c’est plus que ce chapelet de petits faits patriotiques ou graveleux, c’est aussi une situation dans une société donnée et sa lente, sa profonde transformation au cours des années. Ainsi, la vie de Corneille nous intéresse sans souci d’histoire littéraire11. » (Dort, [1957] 1972, p. 9) Il est frappant que l’expression « histoire littéraire » soit devenue péjorative, bien loin des positions théoriques et des analyses de Lanson. Pour Dort, la véritable histoire littéraire, celle qui établit un dialogue entre le texte et son contexte historique, mérite mieux que ce causalisme myope, qui passe à côté non seulement de l’œuvre, mais aussi de la seule vie qui importe, la vie sociale et culturelle.

7Dans ce domaine, le début du Corneille de Lanson pourrait prêter à confusion ; une phrase liminaire comme « Pierre Corneille est un pur Normand. » semble ouvrir la porte à une confrontation entre la « race », le « milieu », le « moment ». Mais après cette formule frappante, Lanson, qui s’écarte d’une approche tainienne, se contente d’établir un lien rapide entre la Normandie et le goût cornélien des plaidoiries (on sait depuis Racine que tous les Normands sont des Plaideurs !). Lanson et les trois essayistes mettent plutôt en avant le contexte culturel. Tous relèvent la formation chez les jésuites, insistent sur l’importance de L’Astrée, de la préciosité et du baroque, sur la montée en puissance du classicisme. Mais Lanson prend bien soin de définir une causalité non pointilliste qui conserve une distance entre les événements et les œuvres :

Il ne faudrait pas croire que Corneille travaillât sur l’actualité comme un romancier ou dramaturge d’aujourd’hui qui exploite le scandale récent ou le fait divers sensationnel. Sa tragédie n’est jamais un reportage, c’est évident. Mais la vie contemporaine l’enveloppe, l’assiège, le pénètre : elle dépose en lui mille impressions qui se retrouvent lorsqu’il aborde un sujet, qui, à son insu, dirigent son choix, et, dans quelques lignes indifférentes d’un médiocre historien lui font découvrir une tragédie puissante. (Lanson, [1898] 1946, p. 170)

8Paradoxalement, à la distance cultivée par l’écrivain, correspond chez le critique la volonté de rétablir une forme de proximité, avec les textes et avec le contexte qui les a suscités. D’une manière qui rappelle à la fois le premier acte du Cyrano de Rostand ou les pages du Capitaine Fracasse consacrées aux troupes itinérantes, Lanson multiplie ce qu’on appellera un « effet-hypotypose » pour mettre sous les yeux des lecteurs modernes le spectacle culturel de la France du xvii^e siècle. Voici en quels termes Lanson dépeint une salle de spectacle assez minable :

Une salle rectangulaire, deux rangs de loges, un parterre dallé, gras de fange, où les spectateurs se tiennent debout, une scène éclairée de quelques chandelles, qu’un valet mouche dans les entr’actes, des comédiens misérablement ou ridiculement accoutrés, à moins que la munificence d’un gentilhomme ou d’un prince ne les ait gratifiées de quelques habits encore propres, un public grossier et tumultueux, des marchands, des clercs, des écoliers, des artisans, des pages, des soldats, des spadassins et des filous : voilà le cadre offert à la sublime tragédie. (Lanson, [1898] 1946, p. 30-31)

9C’est incontestablement Brasillach qui prolonge le plus volontiers cet art de la peinture vive. Le même souci du contraste se retrouve chez lui quand il évoque le quartier de l’Hôtel de Bourgogne :

Du quartier ancien où était l’Hôtel de Bourgogne, malgré les laides maisons du xix^e siècle, on peut encore deviner la configuration générale, découvrir ici un hôtel, un fronton, un gros escalier de bois, une cour. On peut surtout deviner, dans ces petites rues grasses, emplies de l’odeur des choux et des quartiers de viande, la vie de jadis, au temps où les chaises et les carrosses, dans les fracas et les embarras, transportaient les belles spectatrices vers ces salles nouvellement à la mode. (Brasillach, [1938] 1961, p. 65)

10Mais d’un critique à l’autre, l’état d’esprit n’est pas le même. Quand Lanson, bien installé dans son xix^e siècle, envisage d’un œil attendri le contraste entre la médiocrité du terreau et le génie des œuvres, Brasillach laisse place à une forme de nostalgie pour le Grand Siècle, aux dépens de ce « stupide xix^e siècle » que fustigeait Léon Daudet.

11Le parallèle se poursuit quand il s’agit de ressusciter une forme comme la tragi-comédie. Lanson se laisse attendrir par cette forme un peu bâtarde, par un romanesque désuet qu’il décrit avec sympathie, mais avec une ironie grandissante (on n’est pas loin des Précieuses ridicules) :

Une clairière où des cavaliers croisent l’épée, un jardin où des dames cueillent des fleurs, près d’une fontaine, en disant des galanteries délicates ; une maîtresse délaissée qui condamne tous les prétendants de sa fille à lui apporter la tête de son infidèle ; un amoureux s’habillant en fille pour s’approcher d’une incomparable demoiselle dont il a par hasard vu un portrait, puis sans quitter sa jupe se battant en duel contre un prince errant qui s’en allait par le monde défier aucune beauté d’égaler sa dame ; des idolâtries effrénées, des pâmoisons soudaines, des vengeances furieuses, un capitan ridicule, des héros qui se nomment Florisel de Niquée ou Agésilan de Colchos, une action que se déroule au royaume de Guindaye ; voilà ce qu’était une tragi-comédie en 1636. (Lanson, [1898] 1946, p. 32-33)

12À l’opposé, Brasillach met son ironie en veilleuse au profit d’une évocation faussement distante qui insiste sur le caractère merveilleux d’un monde coupé du monde, bien plus aimable que le monde contemporain qui va sombrer dans la guerre :

Les cavaliers se battent contre des princes errants, assiègent sous un nom la ville qu’ils défendent sous un autre, se déguisent en bergers, en femmes, courent du Danemark en Épire, du duché d’Athènes au royaume d’Écosse, comme les comédiens du Songe d’une nuit d’été. Le jardinier est un prince, la suivante est un magicien, l’enfant perdu retrouve ses parents et un royaume. (Brasillach, [1938] 1961, p. 45)

13De la vie culturelle à la vie politique, il n’y a qu’un pas. Comme on s’y attend, le règne de Louis XIII, le ministère de Richelieu, la Fronde, l’absolutisme de Louis XIV, le contrôle de la vie intellectuelle et artistique (l’Académie française), figurent en bonne place dans toutes les analyses. « L’histoire est un cours de politique expérimentale. » (Lanson, [1898] 1946, p. 86) : cette formule de Lanson vaut pour chaque essayiste, qui entend à sa manière la relation entre l’histoire, la politique et le théâtre. Mais malgré le mot d’ordre de l’histoire littéraire, Lanson s’éloigne du xvii^e siècle pour lire la politique de Corneille comme la manifestation de types humains éternels :

les grandes thèses, les grandes controverses, sont de tous les temps […] Et les maximes ni les mœurs ne changent guère aussi : diviser pour régner, au dehors comme au-dedans, chercher des alliances et faire des marchés, suivre son intérêt et masquer son intérêt, ne pas prendre ses affections pour des raisons, fuir l’héroïsme qui ruine, mais aussi la bassesse qui diminue, considérer la dignité et le point d’honneur comme des moyens pratiques d’action, traiter des fictions de cour ou de chancellerie comme des réalités vénérables : cela aussi est de tous les temps. (Lanson, [1898] 1946, p. 92)

14Au lieu d’une lecture véritablement historique qui lierait étroitement théâtre et monarchie, Lanson adopte une approche de moraliste (qui, repensée par l’anthropologie, n’a rien de ridicule). Il oscille ainsi entre une correspondance factuelle (Nicomède évoque Condé) et l’élargissement à des caractères généraux.

15Si Schlumberger va dans le même sens12, Dort, en marxiste13 brechtien, s’oppose énergiquement à une conception de l’histoire qui télescope l’histoire14 :

Certes, on peut toujours dire, avec Lanson, que « ses Grecs, ses Asiatiques, ses Byzantins, ses Lombards, ses Huns et ses Francs, même ses Espagnols sont tous français contemporains du poète et bons sujets de Louis XIII », ou, toujours selon Lanson, que « la tragédie de Corneille, c’est l’histoire de chaque jour », la question de l’historicité du théâtre cornélien n’en est pas résolue pour autant. En fait, si ce théâtre est profondément historique, c’est moins par son contenu, par sa signification que par sa structure, sa dramaturgie, et sa définition même. (Dort, 1972, p. 159)

16À la même époque, dans Le Dieu caché (1959), Lucien Goldmann prétendait montrer comment le jansénisme, la pensée de Pascal et le théâtre de Racine étaient à lire comme autant de manifestations, certes très indirectes, de la crise des officiers sous Louis XIV.

17Dort présente ainsi Corneille comme un bourgeois fasciné par l’esprit aristocratique, rêvant d’un héros qui trouverait sa place dans un État incarné par la figure transcendante et bienveillante du roi. Or, de pièce en pièce, face à l’évolution de la monarchie, ce rêve se défait peu à peu, laissant la place au compromis et à la compromission, pour réduire le héros au silence et à la mort15. Conduite par un très grand souci de cohérence, l’analyse décrit cette évolution, d’étape en étape, du Cid à Cinna16, puis de Nicomède à Attila, et d’Attila à Suréna. Proche du Degré zéro de l’écriture de Barthes, Dort ne se contente pas de mettre en relation le contenu des pièces et l’évolution de la monarchie absolue ; il insiste d’une manière très neuve sur le rôle des formes et de la rhétorique dans la construction du sens :

Le langage de Corneille a, bel et bien, changé de fonction : il ne résout plus rien. Il déplore, il chante… Il témoigne, non d’une adhésion au monde ou d’une volonté de transformation de ce monde, mais d’un détachement. « Tragédie élégiaque », Suréna ne nous offre plus que l’image d’une progressive déréliction, d’un ordre qui se défait sans espoir de retour ; son langage se dénoue en chant qui se prolonge et se perd jusqu’au silence. (Dort, date, p. 162)

18À partir d’une approche marxisante, Dort réalise plus que Lanson lui-même le projet d’une histoire littéraire qui, loin des rapprochements événementiels et des problématiques morales, fait dialoguer en profondeur le théâtre et le siècle.

Actualisation

19La démarche de Brasillach semble un compromis entre l’approche moraliste de Lanson et l’approche historique de Dort. À l’opposé d’une approche marxiste et donc historique, Brasillach manifeste une lecture à la fois fasciste17 et transhistorique. Pratiquant une comparaison qui malmène la lecture contextuelle, il saute de siècle en siècle, de référence en référence :

Nous avons vu, de nos jours, la fascisme italien naître et se soutenir par l’alliance de la poésie et de l’action, par la rencontre de la passion décorative et du pouvoir, par l’union de d’Annunzio et de Mussolini. La même rencontre, la même alliance, a déjà eu lieu une fois pour le nationalisme français, par l’amitié spirituelle de Corneille et de Louis XIV. (Brasillach, [1938] 1961, p. 210-211)

20Brasillach pense éviter l’anachronisme en postulant un fascisme transhistorique, qui mute d’une époque à l’autre, au gré des variations de l’histoire. Le triomphe de la volonté (le film de Leni Riefenstahl sort en 193518), comme énergie fondamentale, permet de brasser des époques, des idéologies et des références littéraires très variées.

21Brasillach associe historicité (Corneille comme miroir du siècle), trans-historicité (définition de types comme Lanson) et actualisation (lien entre passé et présent). Ce dialogue, bien critiquable, entre les siècles a des retombées positives sur le travail du metteur en scène :

Quand une pièce de théâtre peut être interprétée à la lueur des quinquets, du gaz ou de l’électricité, dans des décors bourgeois, romantiques ou cubistes, quand on peut la transformer en parade italienne ou russe, y appliquer les règles du Nô japonais ou du cinéma américain, quand un comédien roumain, juif ou provençal, une comédienne mineure, mûrissante ou unijambiste, lui donnent une couleur nouvelle, un accent nouveau, alors, indignez-vous, c’est une pièce vivante. (Ibid., p. 9)

22On retrouve, dans cette analyse, l’intelligence théâtrale d’un Brasillach qui a vivement défendu le Cartel contre une Comédie-Française bien poussiéreuse. Sur le plan de la critique, l’actualisation qu’il préconise (indépendamment de toute référence au fascisme) bouscule tout aussi joyeusement les ordres :

On voit comment Pierre Corneille, éloigné des sources vivantes, raffine de plus en plus sur son invention, et finit par préfigurer Victorien Sardou, Henry Bernstein, avec un juste sens du théâtre, par créer une belle machine, qui ne laisse jamais s’affaisser l’intérêt, mais qui n’est pas autre chose que Le Mystère de la chambre jaune de la tragédie. (Ibid., p. 182-183)

23De manière inattendue, cette actualisation, systématique chez Brasillach, se retrouve en filigrane chez Lanson, comme chez Schlumberger et Dort. Le premier fait une allusion fugitive à l’affaire Dreyfus notant combien il est important de relire Corneille « dans la plus douloureuse crise que la France ait traversée de nos jours. » (Lanson, [1898] 1946, p. 204) De manière tout aussi implicite, mais plus insistante, la description du jeu politique entre en écho avec le parlementarisme de la III^e République. Ce qui explique le grand intérêt porté aux personnages de Félix (Polyeucte) et de Prusias (Nicomède), décrits comme des personnages de comédie (Schlumberger y insiste), véritables caricatures de politiciens modernes. Dans plusieurs beaux morceaux d’écriture, Lanson s’essaie à l’art du portrait, conciliant le héros cornélien pris dans son siècle, le type éternel de l’arriviste et une caricature du nouveau régime :

Félix est l’excellent administrateur qui veut tous les pouvoirs, et ne médite que son avancement : point du tout scélérat, pas même mauvais homme, doux et facile dans la mesure où sa position n’est pas compromise, féroce avec inconscience, dès qu’il s’agit pour lui d’être révoqué ou de faire remarquer son zèle ; âme timorée, intelligence déliée, rétrécie par l’égoïste esprit de la carrière. (Lanson, [1898] 1946, p. 88)

24Schlumberger (« la magnificence avec laquelle Corneille fait s’exprimer ses rois sent quelquefois le petit parlementaire transi de respect devant les grands », Schlumberger, [1936] 1966, p. 112) et Brasillach entonneront le même couplet avec la même jubilation19 (à propos de Félix : « C’est M. Prudhomme lâché dans un mystère du Moyen Age », Brasillach, [1938] 1961, p. 20).

25De son côté, Dort traite le personnage de manière plus historique et moins virtuose :

Comme Auguste, Félix est lucide. Il se voit. Il contemple son propre déchirement, mais il ne peut, lui, le dépasser. La notion d’État est pour lui lettre morte, Félix, plus qu’un roi, est serviteur des Romains. Perdant son autonomie comme roi, il a perdu sa liberté en tant qu’homme. Le voilà réduit à l’impuissance. (Dort, 1972, p. 64)

26Mais Dort sait aussi ouvrir son analyse historique à la réalité contemporaine, qu’il s’agisse de la scène théâtrale ou de la guerre d’Algérie :

Parler de Corneille, c’était aussi une manière de réconcilier deux frères (pour moi) ennemis : Vilar et Brecht. Sans compter que, à l’horizon, il y avait, de plus en plus menaçante, la guerre d’Algérie. Celle-ci pesait sur ma vie. Mais elle est, sinon en filigrane, absente de mon livre. Celui-ci se contente de déchiffrer les figures (en gros, le héros et le roi) d’un système dramaturgique conçu par un homme « qui avait cru à l’avènement d’une histoire réconciliée » et qui s’était trouvé dépassé, puis démenti, par l’évolution (ou l’involution) de la société française, dans la seconde moitié du xvii^e siècle. Son théâtre ne dit-il pas « un grand espoir avorté » ? Nous étions, je le rappelle, en 1956. (Ibid., p. 303-304)

27L’échec du héros cornélien entre dans une relation inattendue avec une année riche en événements aussi déterminants que la parution du rapport Khrouchtchev, l’invasion de la Hongrie par les armées du Pacte de Varsovie ou l’envoi par Guy Mollet du contingent en Algérie…

28Au chapitre IX de son livre, « Le rapport de la tragédie cornélienne à la vie », Lanson distingue la « vérité locale », la « vérité moyenne » et la « vérité supérieure » (Lanson, [1898] 1946, p. 167) comme autant de façon de s’émanciper progressivement du temps. La première correspond à l’enracinement de l’œuvre dans son époque, la seconde à une représentation « qui fait que l’ouvrage ressort visiblement vrai pour la majeure partie des hommes et n’excède guère les limites de leur expérience commune ». Enfin, la « vérité supérieure » « ne représente à la rigueur rien de réel […] dépasse toute expérience d’homme et pourtant […], là où elle est, donne la plus puissante impression de la vie ». Comment se représenter cette dernière forme de vie sinon comme une forme de sublime ? À l’instar de Lanson, chaque essayiste trouve dans l’œuvre de Corneille des valeurs supérieures pour inspirer le temps présent.

29Pour tous ses commentateurs, Corneille est un « professeur d’énergie » (ibid., p. 203), un apôtre de la « volonté » et de la « liberté ». Le dernier chapitre de Lanson prend un ton très peu universitaire (au sens actuel du terme), très peu scientifique, pour opposer la leçon de Corneille à l’avachissement moral du monde contemporain :

Il a enseigné que les inconscients et les faibles étaient incapables de vertu, que les âmes réfléchies et volontaires s’arrêtaient souvent dans le mal, mais pouvaient toujours arriver au bien ; enfin que la raison qui connaît et la volonté qui exécute étaient des choses toujours estimables, admirables même dans leurs excès et leurs erreurs. (Ibid., p. 197-198)

30Schlumberger, lui aussi, le considère comme un « maître en dignité » (Schlumberger, [1936] 1966, p. xv) capable de régénérer une époque en décadence : « Dans les époques où la civilisation semble menacée, où il faut se ressaisir, vaincre les habitudes de mollesse, reconstituer une éthique, on réclame les fortes leçons des poètes affirmateurs. » (Ibid., p. 9). Enfin, ce goût de l’action, au-delà des antagonismes idéologiques, concerne tout autant un fasciste comme Brasillach qu’un marxiste comme Dort, qui valorisent l’un et l’autre l’engagement politique. Bref, Corneille est un écrivain d’actualité…

31En désaccord apparent avec le principe fondateur de l’histoire littéraire comme lecture des textes dans leur contexte historique, les essayistes travaillant sur Corneille n’ont cessé de jouer avec le temps, de passer d’une époque à une autre, de voyager du présent au passé et du passé au présent. Cette facilité avec laquelle ils enracinent et déracinent le théâtre tient sans aucun doute à l’approche anthropologique, au sens très large du terme, qu’ils adoptent à leur insu parfois. Or, cette trans-historicité qui ouvre l’histoire littéraire sur le grand large est profondément liée à la manière très formelle dont les quatre essayistes abordent la littérature selon une conception qu’on n’hésitera pas à qualifier de préstructuraliste.

Structure/Système

32L’expression (la mimésis) ne doit pas faire oublier la création (la sémiosis) — et réciproquement. Dort est très éclairant sur ce point dans la préface rédigée en 1972 :

Nous voudrions seulement qu’on le tienne pour une proposition de lecture globale et, nous l’espérons, cohérente du théâtre de Pierre Corneille considéré à la fois comme la réponse qu’un individu n’a cessé de donner, sur plus d’un demi-siècle, à la situation historique qui était la sienne, et comme un système dramatique qui, dans son évolution et dans son fonctionnement, possède sa propre logique. (Dort, 1972, p. 9)

33Naturellement, ce « système », cette « propre logique » ne tournent pas le dos à l’histoire, mais par sa dimension romanesque, par son exigence de grandeur, le théâtre de Corneille est un parfait prototype pour étudier la création comme une construction, non pas indépendante, mais autonome. Loin de la réputation qui lui est faite, Lanson ne fétichise pas les sources : « Corneille est un grand poète, s’il y a poésie où il y a création, reprise des éléments naturels pour organiser des êtres qui ne sont pas dans la nature. » (Lanson, [1898] 1946, p. 151) Brasillach formule la même idée à sa façon : « Pierre Corneille transforme ses pièces en poèmes, durs, étranges, parfois caricaturaux, mais soumis à la loi de la poésie et non à celle de la vérité. » (Brasillach, [1938] 1961, p. 216) ; ou encore : « […] on sent bien que pour Corneille l’œuvre n’a d’autre loi que sa fatalité intérieure. » (Ibid., p. 268). Système, structure, architecture, toutes ces métaphores tendent à définir un univers spécifique, dont on analysera les trois caractéristiques principales : la clôture, la combinatoire et le dynamisme.

34La clôture ? Quand Lanson parle d’un « système fermé » (Lanson, [1898] 1946, p. 73), Schlumberger passe par la métaphore de la chambre close :

Pas une porte ou une fenêtre ouvertes sur le monde, pas d’humanité au dehors, pas un arbre ou un coin de ciel où reposer ses yeux, et chez ses personnages tout occupés à leurs conflits, pas une pensée vers le passé ou vers l’avenir, vers leur enfance ou vers ceux qui ne sont plus, pas une échappée vers l’inconnaissable, pas une inquiétude sur la destinée. Des êtres enfermés dans le moment présent, dans ce qu’ils savent, dans ce qu’ils veulent : glorieuse bulle de lucidité qui contient ce qu’il y a de plus valeureux dans l’humanité, mais séparés du reste de l’homme et comme retranchée de l’univers. (Schlumberger, [1936] 1966, p. 272)

35Brasillach reprend la même antienne en valorisant, quant à lui, les métaphores de la peinture et du cinéma :

La poésie de théâtre naît peut-être, avant tout, d’un certain agencement de personnes et d’amours qui, sur la scène bien éclairée, évoque la composition de couleurs du peintre. On ne demande point à l’auteur la vérité des caractères ni même l’excellence du langage : on lui demande d’abord de connaître les rapports de certains éléments entre eux, de les faire mouvoir comme le metteur en scène de cinéma fait mouvoir ses ombres et ses lumières. (Brasillach, [1938] 1961, p. 76-77)

36La combinatoire ? Elle est déjà perceptible dans les exemples précédents qui insistent sur le jeu relationnel entre les éléments de la structure. Cela vaut d’abord pour Lanson qui décrit la pièce de théâtre comme un système « où s’opère par un jeu visible de forces la production d’un état définitif appelé dénouement20 » (Lanson, [1898] 1946, p. 73) ; il poursuit ainsi : « En ces deux choses, intrigue et psychologie, consiste toute la tragédie classique, en tant que commune à Corneille et à Racine. » (Ibid., p. 74). C’est Schlumberger qui vient préciser la pensée de son prédécesseur pour lui rendre hommage :

M. Lanson fait très bien remarquer que les auteurs de la Renaissance conçoivent la tragédie comme une lamentation lyrique et mouvementée sur un événement qui se passe au début de l’action, tandis que l’époque classique la conçoit comme une préparation psychologique à une catastrophe finale. (Schlumberger, [1936] 1966, p. 99-100)

37Ainsi, dans cette mécanique qu’on appelle l’intrigue ou l’« argument », « le Cid, Horace, Auguste, Polyeucte sont les ouvriers de la besogne scénique » (Lanson, [1898] 1946, p. 120).

38Au-delà de cette construction dramatique qui concerne chaque pièce, le théâtre de Corneille dans son ensemble constitue une structure transcendante, elle-même très organisée : le dramaturge y reprend des ingrédients connus ; mais en modifiant les dosages et les articulations, il compose de nouveaux personnages, invente de nouvelles situations, irréductibles les uns aux autres. Ainsi, pour Lanson, Corneille reprend des réalités morales et psychologiques comme la « volonté », la « liberté », la « passion », la « raison », la « connaissance » qu’il combine et réagence en fonction du sujet ou des discours : « Dans toute l’œuvre de Corneille, les caractères se diversifient selon la variation de ces deux éléments : volonté et connaissance, et selon la proportion de leurs mélanges21. » (Lanson, [1898] 1946, p. 95-96) Loin d’être monotone ou rudimentaire, cette combinatoire donne lieu à des raffinements qui stimulent l’imagination ; ainsi, si la volonté domine chez Corneille, Lanson précise bien qu’il « il y a trois catégories dans l’ordre de la volonté : les généreux, les scélérats, les faibles22 » (ibid., p. 95) — ce qui multiplie les possibilités d’invention. Quant à Schlumberger23, Brasillach et Dort, ils s’inscrivent pleinement dans le sillage de ce structuralisme psychologique et moral qui ne dit pas son nom.

39Le dynamisme24 ? On peine à le séparer de la combinatoire, tant chaque essayiste insiste bien sur le caractère évolutif du théâtre de Corneille. Brasillach, pour s’en tenir à lui, se montre sensible à un système en mouvement qui naît de la tension entre le « romanesque », la « volonté » et la « tendresse ». La place de la volonté n’est plus à démontrer ; mais paradoxalement, Brasillach est davantage sensible aux deux autres composantes de l’univers cornélien, le romanesque, qui domine au début, et la tendresse25, qui triomphe dans les dernières tragédies. Cette double valorisation permet ainsi, non pas de nier, mais de complexifier la relation assez fantasmatique que Brasillach entretient avec le fascisme26. L’éloge est clair et assez sidérant :

Rien n’est plus beau, plus grand, que l’exercice sans limites de la puissance d’homme. Rien n’est plus digne de cette morale imposée aux races pures. Ces maîtres que nous connaissons tous entraînent à leur suite leurs sujets aux représentations cornéliennes comme ils les entraîneraient à la suite de Mlle Leni Riefensthal devant les écrans où se déploie Le triomphe de la volonté, et ce titre du plus célèbre des films hitlériens formerait une assez belle épigraphe à l’œuvre entière de leur poète.

40Mais la suite apporte une précision qui vient sinon ruiner du moins ébranler l’édifice : « Telle est l’idéologie du Troisième Reich, mais telle est aussi l’idéologie de la Troisième A. Ces êtres de fer, ces despotes, on les a reconnus : ce sont les professeurs. » (Brasillach, [1938] 1961, p. 133) Au-delà du jeu de mots facile (« Troisième Reich », « Troisième A »), c’est une mise à distance qui apparaît. La volonté, pourtant très prisée par Brasillach, est relativisée comme un lieu commun de la culture scolaire, qui s’impose au détriment du romanesque et de la tendresse auxquelles il tient par-dessus tout.

41Brasillach et Dort trouvent des formules saisissantes pour décrire l’évolution du héros cornélien : « Le conquérant romanesque s’est transformé en conquérant politique, le conquérant politique en conquérant céleste, et pour finir nous avons devant nous l’image, infiniment noble et infiniment touchante, du conquérant vaincu. » (Brasillach, [1938] 1961, p. 338) Est-il absurde d’entendre dans ces mots de Brasillach le souvenir sans doute involontaire d’une formule de Lanson qui résume en quelques mots le cheminement des héros cornéliens vers la mélancolie : « les impeccables, qui sont aussi des impassibles, deviennent enfin des immobiles. » (Lanson, [1898] 1946, p. 138) Quant à Dort, il traite selon sa problématique personnelle cette combinatoire dynamique qui caractérise le théâtre de Corneille : comme on l’a vu, il s’agit chez lui de mettre en relation les figures du bourgeois, de l’aristocrate, du héros et du roi, pour montrer comment de pièce en pièce elles s’entrechoquent, s’harmonisent ou se combattent pour laisser place à ce monstre froid que représente l’État.

Ce que l’histoire littéraire fait à l’histoire littéraire

42Comme lecture des textes dans leur contexte, l’histoire littéraire selon les commentateurs de Corneille est animée par une force centrifuge qui a pour effet d’arracher les pièces de théâtre à leur siècle. Si l’on sort (sans les nier) des clivages idéologiques (humanisme démocratique, fascisme, marxisme…) ou des querelles intellectuelles, on se trouve confronté à des alliances et des oppositions inattendues. Ce caractère intempestif se retrouve dans bien d’autres aspects de l’histoire littéraire, définie, cette fois-ci, comme histoire de la littérature.

43Par exemple, l’opposition entre Corneille et Racine s’impose, depuis la Bruyère, comme un des lieux communs de la critique ; mais chacun des quatre essayistes refuse de reprendre un parallèle diffusé par l’école et préfère rapprocher les deux écrivains. Lanson le fait sur le plan de la dramaturgie (crise), Dort sur le plan politico-philosophique (conscience du tragique liée à la monarchie absolue), Brasillach sur le plan psychologique (la tendresse est pour Corneille une composante essentielle de sa personnalité et non une faiblesse devant la mode). Dort clôt la chaîne avec le même esprit de renouvellement :

On admet maintenant que les dernières pièces de Corneille ont été influencées par Racine. Parler d’influence me semble excessif. Ce qu’il faudrait plutôt étudier, c’est la convergence de l’œuvre de Corneille et de celle de Racine — convergence dont l’origine est sans doute dans la situation sociale, sinon comparable, du moins apparentée, des deux dramaturges et dans l’évolution tragique du siècle. (Dort, 1972, p. 127, note 1)

44Dans un tout autre domaine, la Nouvelle Critique s’est construite contre l’ancienne, qualifiée bien rapidement de « critique lansonienne », sans que l’on sache toujours très bien ce que cela voulait dire. Or il suffit de confronter les quatre essayistes pour faire apparaître combien les frontières sont fragiles. Lanson n’a cessé de défendre une lecture historique de la littérature ; mais, comme on l’a vu, son projet, réalisé quand il s’agit de la vie culturelle, tourne court face à la vie politique. En ce sens, Dort, quand il analyse la relation entre le théâtre de Corneille et la construction de la monarchie, se montre beaucoup plus lansonien que Lanson. Inversement, quand Lanson décrit avec une minutie extrême les mœurs de l’homme cornélien, son approche critique évoque irrésistiblement la description de « L’homme racinien », la première partie du Sur Racine, où Barthes analyse le fonctionnement d’une « horde sauvage » animée par des passions élémentaires. Alors, Lanson en précurseur de Barthes ou Barthes en héritier de Lanson ? L’histoire littéraire n’a pas fini de s’écrire et de nous surprendre…