1Chrétien de Troyes a été depuis longtemps admiré pour son art du dialogue (pour n’en citer que quelques-uns, Frappier, 1957 ; Woledge, 1986 ; Vitz, 2013), mais dans cette perspective, Cligès peut être perçu comme un roman décevant par rapport au Chevalier au Lion ou au Conte du Graal. Il contient en effet bien moins de ces dialogues vifs et rapides qui font leur charme et semble s’alourdir, au contraire, de ces longs monologues qui sont peu à notre gout contemporain. Pourtant, le talent et le travail de Chrétien qui fait passer son écriture et ses vers pour de l’oral contribuent à une recherche esthétique virtuose. Mais donnant la part plus belle aux personnages qui parlent seuls, il porte en même temps un discours original sur le principe même de la communication dont les enjeux sous-tendent le roman : pour les jeunes héros du roman, en proie aux affres de l’amour, rien n’est moins simple que de parler et d’entrer en relation avec autrui dans un monde de discours saisi par la disjonction entre les signes et les référents.

Les techniques d’écriture du dialogue

2Un dialogue écrit dans un roman, ou même dans une pièce de théâtre, n’a rien à voir avec une conversation orale. La mise en texte de la conversation en efface fondamentalement les caractéristiques sous l’effet conjugué de l’écriture – linéaire, structurée et préparée – et des conventions sociales et culturelles qui définissent ce qui est acceptable en littérature à une époque donnée (Lane-Mercier, 1989, p. 141). Si un dialogue donne une impression d’oralité, c’est un effet d’écriture, un « style oralisé » (Durrer, 1994), qui consacre au dialogue la même ambition esthétique que l’ensemble du texte dans lequel il s’insère. Cet effet est volontaire et s’appuie sur des procédés techniques que l’on peut dégager d’une observation des romans de la même époque. À comparer ses dialogues avec ceux d’autres romanciers de son époque, il est indéniable que Chrétien de Troyes est un maitre dans l’art de faire parler ses personnages, du moins avec nos critères actuels : dynamisme mimétique des dialogues, caractérisation des personnages, aspect vivant de l’interaction. Je n’observerai ici que quelques procédés1.

La hiérarchisation des discours

3Dans le cadre médiéval d’une lecture à voix haute devant un auditoire, la répartition entre discours direct (DD) et discours indirect (DI) met en valeur certains passages plus propices à exprimer les affects des personnages. Ainsi, dans le dialogue stratégique où Fénice et Thessala élaborent l’organisation de l’adultère de la jeune impératrice (v. 5398-472), l’alternance permet de souligner l’émotion de Fénice.

4La tirade de Fénice commence en DD par lequel elle vante l’harmonie et la qualité du couple qu’elle forme avec Cligès, « [s]on per » (v. 5412), avec lequel l’amour correspond pleinement à la description théorique qu’en donne Chrétien, comme la communion des volontés2 (à laquelle elle ajoute ici celle des souffrances, peut-être pour annoncer le désespoir que Cligès éprouvera à la vue de son amie torturée par les médecins de Salerne). Elle annonce ensuite à sa maitresse son plan en DI, plus organisationnel, uniquement interrompu par un vers en DD « si serons mes toz jorz ansanble » (v. 5425), qui exprime son objectif en termes émotionnels. Il se prolonge par un retour au DI, un peu dynamisé cependant par des effets mimétiques comme l’incise parenthétique, ce li sanble (v. 5426) et par la requête polie, rendue à l’irréel du passé par laquelle Fénice sollicite l’aide de Thessala (v. 5428-9). Le DD réintervient pour mettre en valeur les émotions « de ma joie et ma boene aventure » (v. 5432-3). Les détails concrets de la mise en œuvre sont laissés à Thessala qui les explique encore en DI (v. 5434-50) avant que Fénice ne s’offre à sa mestre en DD « del tot an vos me met » (v. 5453-8). Chrétien connait donc très bien les effets qu’il peut obtenir en faisant émerger la vive voix de ses personnages sur le fond plus technique du DI. On imagine sans peine un lecteur modulant ses effets pour faire ressortir les mots clés de la tirade, ansanble, joie, boene aventure, tous passés en DD. Il fait preuve du même souci pour casser les effets hiératiques de certaines répliques.

Les voix collectives et chorales

5Pour faire parler un groupe, les auteurs médiévaux utilisent fréquemment le principe d’un locuteur unique rassemblant plusieurs énonciateurs. On en distinguera théoriquement deux types que Chrétien se plait à confondre : les voix collectives et les voix chorales (Denoyelle, 2022). Les voix collectives rassemblent plusieurs locuteurs qui dialoguent avec un allocutaire unique alors que les voix chorales n’ont pas d’allocutaire et forment des monologues comme un chœur. Chrétien se pose la question de rendre la parole des groupes ou des foules dans ses romans (Oppermann, 2021). Il utilise divers procédés pour les individualiser légèrement et les dynamiser et brouille ainsi cette distinction en les faisant éclater en divers locuteurs :

« […] Passons le gué, ses assaillons ! »
Cil dïent : « Ne vos an faillons ! »
Ce dit chascuns : « Se Dex me saut,
n’est vostre amis qui ci vos faut ! »
Maintenant lor espees ceingnent. v. 1307-10

6Jouant largement sur le tempo du dialogue en agissant sur la taille des répliques et leur nombre, il augmente leur vivacité en multipliant les répliques courtes qui accélèrent les échanges (Denoyelle, 2011, p. 216). Il casse ainsi l’aspect monolithique de la réplique et individualise les énoncés : le passage de l’engagement collectif cil à un chascuns singulier marque ici en effet l’intériorisation de cet acte de langage promissif dans une réponse individuelle à la première personne du singulier après la réponse enthousiaste à la première personne du pluriel. De même, il crée des effets de dialogue à l’intérieur d’une voix collective :

Et s’i a de tiex qui demandent :
« Cil chevalier a quant atandent,
Que des rens ne s’an part aucuns ?
Adés comencera li uns. »
Et li autre dient ancontre :
« Donc ne veez encontre
vos quele ancontre
Nos ont envoiez cil dela ?
Bien sache qui seü ne l’a
Que des .IIII. meillors qu’an sache
Est cist une pareille estache.
– Qui est il donc ? – Si nel veez ?
C’est Segremor li Desreez.
– C’est il ? – Voire, sanz nule dote. » v. 4633-44

Ou disloque un vers pour donner l’impression de la simultanéité des réponses :

Mes n’i a un seul qui le voie
Qui ne dïent l’uns d’ax a l’autre :
« Cist s’en vet bien lance sor fautre. […]
Mais cist dom est ? Dont est naïs ?
Qui le conuist ? – Ne gié. – Ne gié. v. 4652-63

7Le tempo extrêmement rapide des répliques3, à la fois nombreuses et très petites, fragmente le vers 4663 en trois sous-segments et éparpille le groupe locuteur en individus réduits à l’égalité dans l’ignorance. On rapprochera cette fragmentation des voix collectives et chorales avec la musique polyphonique de l’époque médiévale. Chrétien décrit lui-même, dans sa définition de l’amour, cette technique musicale où chacun chante sa voix dans un ensemble cependant harmonieux :

Maint home divers pueent an chançons
et an vers chanter a une concordance. v. 2825-7

8Il pratique dans ses dialogues ce que ses contemporains mettent en musique (James-Raoul, 2018). Ce jeu sur la polyphonie et le tempo des voix chorales ou collectives entre dans le cadre de la mise en valeur des dialogues par des effets mimétiques ou rhétoriques.

Les mises en valeur mimétiques

9Chrétien dispose de tout un éventail de procédés qu’il peut utiliser pour dynamiser le vers et donner l’impression de la spontanéité. Il les utilise dans les dialogues mais certains, plus spécifiques, se retrouvent aussi dans les monologues : d’une part, il utilise un certain nombre de techniques efficaces pour faire passer son écrit pour de l’oral (au niveau lexicosyntaxique et pragmatique), d’autre part, il utilise les ressources des couleurs de rhétorique pour ciseler les paroles de ses personnages.

10Par l’emploi de diverses constructions lexicosyntaxiques types, Chrétien travaille tout particulièrement le changement d’énonciateur4 dans une attaque dynamique des répliques en utilisant, outre des termes d’adresse, des mots clés qui vont facilement connoter l’oral qu’il s’agisse d’interjections5, des particules adverbiales oui et non 6, ou des marqueurs discursifs7. Ces petits mots servent à la fois à signifier la parole mais aussi à lui impulser un rythme. Placés en tête de la réplique en DD, ils signalent tout de suite le passage à la vive voix ; insérés à l’intérieur de la réplique, ils tendent à disloquer l’énoncé en sous-segments typiques de l’oral (Godard, 1985, p. 38-46). Ces incises qui hachent l’énoncé peuvent être aussi le fait des constructions verbales parenthétiques8 qui modalisent l’énoncé en apportant une touche émotionnelle ou argumentative à la parole.

Et sai, se je l’osoie dire,
D’anchantemanz et de charaies. v. 3010-1

Si avez fet, se Dex me voie,
A plus de .v.c. mile droiz ! v. 6699-700

11On notera aussi dans l’exemple suivant, l’emplacement du terme d’adresse en deuxième position après le verbe.

En riant dit : « Je t’abandon,
Alixandre, le cors t’amie. » v. 2326-7

12À chaque fois, Chrétien casse la continuité syntaxique et donne l’impression d’un énoncé qui s’invente spontanément. Il peut aussi faire varier le rythme de la phrase en raccourcissant les propositions pour marquer l’émotion ou l’énergie, comme dans les deux extraits ci-dessous qui font vivre respectivement la fougue du combat ou l’inquiétude face à la souffrance.

–Sus, chevalier, sus, levez tost ! 
Prenez voz armes, armez vos !
Li traïtor vienent sor nos ! v. 1707-10

– Bien soiez vos venue,
mestre, je vous aim tant et pris !
Car me dites, que vos est vis
del mal a ceste dameisele ?
Que vos sanble ? Garra en ele ?
– Oïl, sire, n’en dotez pas… v. 6288-93

13Au rythme haché des octosyllabes s’ajoutent des effets de topicalisation ou de dislocation qui mettent en valeur le thème d’un énoncé en le détachant du reste de syntaxe. Chrétien utilise des mises en relief par dislocation de l’énoncé, en particulier dans les interrogatives, rejetant à gauche ou à droite une partie de l’énoncé, reprise ensuite par un pronom personnel anaphorique ou cataphorique.

Dites le moi, qui le savez,
an quel leu cist max vos tient plus ? v. 3000-1

Cist max don n’est il ipocrites,
qui dolz me sanble, et si m’angoisse ? v. 3068-9

14Cette construction est analysée depuis longtemps comme relevant d’une tonalité affective (Woledge, 1979, p. 98 et 170). Mais à plusieurs reprises dans les interrogatives, Chrétien en utilise une variante et antépose simplement le thème de l’énoncé, le déplaçant en amont du pronom ou de l’adverbe interrogatif9 :

Mes il qu’atant, de coi se tarde ? v. 3824

Cligés par quele entancïon
‘Je sui toz vostres’ me deïst ? v. 4394-5

15Ce procédé, que Juhani Härmä a appelé topicalisation10, donne un effet d’urgence comme si le thème ne pouvait attendre son énoncé dans la syntaxe interrogative.

16Chrétien peut aussi utiliser le discours attributif pour mettre en relief un terme. Le plus souvent, les incises isolent un terme d’adresse ou un adverbe d’énonciation en première position, mais elles peuvent servir à renforcer le thème d’un énoncé, qu’il soit situé avant l’incise ou après :

– Venuz, fet il, vos sui proier v. 1124

17Cette mise en relief du thème est à rapprocher des ellipses qui suppriment une partie de l’énoncé, comme on le fait dans une conversation orale où la proximité entre les interlocuteurs permet d’omettre des mots ou des énoncés complets :

– Johan, non est, ançois est toie !
– Moie, sire ? Voire, après lui,
Mais jo meïsmes miens ne sui
Ne jo n’ai cose qui soit moie » v. 6538-41

18Mais ces ellipses fragilisent aussi le rythme de l’octosyllabe en introduisant une pause là où le vers n’en demande pas, à la charge du lecteur-interprète de les moduler.

Or aim et toz jorz amerai.
– Cui ? – Voir, ci a bele demande !
Cestui que Amors me commande. v. 988-90

Or vuel amer, or sui a mestre
or m’aprandra Amors… – Et quoi ? v. 946-7

19L’énoncé syntaxiquement incomplet du dernier exemple est un cas très rare dans la littérature médiévale. Il n’en est pas moins propice, dans le cadre d’une lecture du roman devant un auditoire à rendre, l’émotion de la vive voix. La lecture sera ailleurs facilitée par les vers fortement structurés de Chrétien dont les enjambements ou les parallélismes détachent certaines termes11 :

– Johan, sez tu que te voel dire ?
Tu es mes sers, je sui tes sire. v. 5475-6

Comant puisse le cors avoir
Cil a cui mes cuers s’abandone. v. 3126-7

– Dameisele, certes li vant
an parleront einçois que gié. v. 3112-3

20Les différents effets énumérés ci-dessus se situent sur le plan lexicosyntaxique. Sur le plan cette fois pragmatique, les reprises en écho (anadiplose) et la correctio (épanorthose) – que je rapproche en tant qu’elles corrigent un énoncé précédent venant soit d’un interlocuteur, soit du locuteur lui-même – constituent une des techniques préférées de Chrétien pour donner l’impression d’une parole qui s’invente dans l’instant et pour montrer les effets de surprise qui se créent comme autant de péripéties dans une conversation :

– Dame, certes, o vos vint il.
– O moi ? N’ot il pas trop d’essil. v. 5211-2

21Très fréquentes dans les dialogues pour marquer la stupeur, annoncer une réfutation ou un refus, les reprises en écho mettent en scène une distance que prend l’allocutaire face à un propos qu’il interroge et refuse d’accepter. Signifiant son désaccord sur le posé de l’énoncé, il le rejette et l’empêche de servir de présupposé au propos suivant (Authier-Revuz, 1995, p. 212 ; James-Raoul, 2007, p. 487). La correctio, interne à l’énoncé d’un unique locuteur, relève aussi d’une esthétique rhétorique complémentaire de ces effets mimétiques. Les monologues où reprise en écho et correctio finissent par se fondre sont particulièrement rythmés par les balancements du locuteur déchiré par plusieurs alternatives et se trouvent ainsi au carrefour d’une mise en valeur mimétique et rhétorique.

Apelerai le par son non
ou par ami ? – Ami ? Je non !
– Comant dons ? – Par son non l’apele !
Dex ! ja est la parole bele
et tant dolce ami a nomer !
Se je l’osasse ami clamer !
– Osasse ? Qui le me chalonge ?
– Ce que je cuit dire mançonge.
– Mançonge ? Ne sai que sera,
mes se je mant, moi pesera. v. 1387-97)

22Le monologue prend un aspect dialogué particulièrement efficace pour mettre en scène les interrogations et le cheminement intérieur des personnages. Chrétien emprunte pour aider ses jeunes héros à exprimer leurs affects les outils du débat par lequel la pensée se construit dans la renaissance du xii^e siècle. Par le balancement argumentatif qu’il permet entre plusieurs facettes d’une situation, il est adapté à l’introspection amoureuse, dans une forme que M.-L. Ollier appelle des « débats-vérité » (Ollier, 2000, p. 169).

23Le sujet amoureux éclate en deux instances qui dialoguent dans la recherche de la vérité, par des questions ou des demandes de dire à l’impératif :

Que ferai je donc ? Retrerai m’an ? v. 679

Et si m’an plaing ? Don n’ai ge tort ? v. 691

Ce me diras : savoir le vuel v. 697 

Or me di donc reison comant v. 702

24Cette division au sein du monologue illustre l’incertitude du moi qui ne se comprend plus et qui troque le savoir contre le cuidier ou le croire, répétés comme un leitmotiv12.

Car molt ai mal et si ne sai v. 662

ne sai dont la dolors est prise
Nel sai ? – Si faz ! jel cuit savoir v. 664-5

Est-ce amors ? – Oïl, ce croi v. 926

25Le locuteur déchiré par le doute se reforme enfin dans l’affirmation de sa volonté qui s’actualise dans des affirmations mises en valeur par des figures de mots progressives :

Amors voldroit, et je le vuel. v. 953

Mes que je l’aim et soe sui
s’il ne m’ainme, j’amerai lui ! v. 1045-6

Or aim et toz jorz amerai. v. 988

26L’incertitude se résout en des affirmations fermes qui marquent cette intériorisation d’un moi redéfini plus fermement dans sa décision d’aimer.

La mise en valeur rhétorique

27Ces effets mimétiques entrent ainsi dans un système stylistique qui joue plus largement de toutes les figures de mots (appelées « couleurs de rhétorique », Faral, 1923, p. 91) pour mettre en valeur le propos. Dans le premier dialogue entre Fénice et Thessala, quand la jeune fille expose les symptômes de la « douce maladie » qu’elle ressent13, le jeu rhétorique synthétise élégamment les sentiments contraires de la passion. La longueur de cette description la place tout entière sous la figure de la frequentatio, c'est-à-dire l’énumération d’un concept sous différentes facettes. Fénice commence par caractériser son sentiment dans sa spécificité et sa singularité : « de toz max est divers li miens car… », puis elle se lance dans une série de définitions paradoxales jouant sur un système binaire d’opposition entre souffrance et plaisir. Ces deux concepts antagoniques sont exprimés dans un ordre qui varie : le plaisir est présenté d’abord jusqu’au vers 3055, puis Chrétien renverse l’ordre des affects jusqu’au vers 3064, créant ainsi des effets de chiasme, doublé aux vers 3060-2 par un autre chiasme entre max et volanté/ voloirs, troisième concept qui fait la synthèse entre douleur et plaisir. C’est dans la volonté, ce concept qu’il place au centre de l’amour, que se résolvent les contraires souffrance et plaisir. L’antithèse est, le plus souvent, condensée en un vers par deux verbes ou deux noms mis en parallèle, mais elle atteint à la fin de la tirade une intégration syntaxique supérieur dans deux oxymores inversés (« dolcemant malade sui » v. 3066 et « je ai molt la dolor chiere » v. 3076). En outre, des jeux d’annominatio sur duel, delit, doloir, dolor ou volanté, voloir (James-Raoul, 2007, p. 495 et Faral, 1923, p. 94) d’allitérations (dolcemant, dolz, delit) ou d’assonances (abelist, delit) ajoutent des rimes internes aux octosyllabes, encore renforcés par des anaphores (v. 3064-5) ou des parallélismes (v. 3057-8).

28Mais ce morceau de bravoure est intégré à un discours pragmatique dans lequel des actes de langage expressifs (« Je ne sai comant jel conoisse » v. 3070 ou « Mes sachiez bien que je n’ai cure » v. 3074), promissif (« car se voir dire vos an vuel » v. 3053) ou conatifs (« car me dites » v. 3067 et 3072) donnent une coloration naturelle en le situant dans une interaction à visée didactique.

29L’utilisation de toutes les ressources des couleurs de rhétorique pour cerner ce sentiment ambivalent qu’est le jeune amour, impossible à caractériser si ce n’est par l’union des contraires, se prolonge dans la réponse de Thessala, qui, si elle joue moins des figures de mots, utilise, en mestre qu’elle est, un raisonnement complexe qui passe par un enthymème. Avant de répondre et de donner la définition tant attendue pour résoudre l’énigme devant laquelle se trouve la jeune fille, Thessala reprend l’énoncé qu’elle vient d’entendre pour assurer la base de sa démonstration :

Mes cele qui bien sot l’afaire li respont :
« Ja ne dotez rien, de vostre mal
vos dirai bien la nature et le non ansanble.
Vos m’avez dit, si con moi sanble. » v. 3088-92

30L’exposé des affects de Fénice constitue ainsi la mineure du raisonnement : ce sentiment mêle douleur et joie.

que la dolors que vos santez
vos sanble estre joie et santez. v. 3093-94

Elle conclut sur ce que vit Fénice : « vous aimez ».

de tel nature est max d’amors
qu’il vient de joie et de dolçors.
Donc amez vos, si le vos pruis. v. 3095-7

31Elle relie ensuite les affects ressentis avec une définition générale : ce n’est qu’en amour que l’on peut ressentir une telle diversité de sensations. C’est la majeure.

Car dolçor an nul mal ne truis
s’en amor non tant seulemant.
Tuit autre mal comunemant
sont toz jorz felon et orrible,
mes amors est dolce et peisible.
Vos amez, tote an sui certainne. v. 3098-103

32Le syllogisme constitue une démonstration de rhétorique scientifique mise au service du discours amoureux. L’expression délicate des sentiments est ainsi l’occasion pour Chrétien d’exposer ses talents cléricaux14. Dans un roman où, dès le prologue, il a mis en exergue sa clergie, il expose avec une certaine gourmandise sa virtuosité pour rendre compte des interrogations des jeunes amoureux face à une passion qui les envahit sans qu’ils puissent la maitriser.

La surprise de l’amour, chez Chrétien de Troyes suscite une écriture qui n’a rien d’empesé et qui séduit par son naturel et sa grâce très concertées. Les émois de celui qui ne se reconnait plus et a perdu ses repères […] y sont exprimés avec la même candeur ou mauvaise foi que dans les textes les plus modernes, avec de semblables procédés stylistiques qui convergent pour transmettre, sous couvert d’un raisonnement qui se veut infaillible, l’abandon inévitable à la passion. Au lieu de reproduire « le flot confus et discontinu de la conscience intérieure », ces monologues présentent de façon très construite, très soumise à la rhétorique, les débats qui agitent le locuteur. (James-Raoul, 2007, p. 748)

33Dans son deuxième roman, Chrétien fait montre d’un savoir-faire complet pour écrire des paroles de personnages. Il sait jouer d’effets mimétiques propres à créer une illusion d’oralité et manipule en même temps les outils de la rhétorique en s’inscrivant dans les recommandations des arts poétiques de son époque. Les effets mimétiques sont orientés tout autant vers les dialogues que vers les monologues qui bénéficient en outre d’une dimension rhétorique appuyée. Joyaux d’une écriture qu’on a pu qualifier de précieuse (Blons-Pierre, 1995), les monologues sont aussi le lieu d’un flux de conscience qui s’oralise, allant jusqu’à utiliser la forme dialoguée.

La mise en scène des dialogues. La communication en question

34Organiser le dialogue, c’est aussi l’intégrer dans les moments clés où les personnages ont besoin de faire avancer l’action. À ce titre, le roman de Cligès se caractérise par des choix de mise en scène qui le distinguent des autres récits médiévaux. Toutes les conversations n’accèdent pas au dialogue et encore moins au DD et tous les personnages n’ont pas accès à la voix dans le récit.

Qui parle à qui ?

35On peut classer les personnages par leur accès à la parole, par leur nombre d’interlocuteurs et par l’importance quantitative de leur parole. Sans surprise, les hommes parlent plus que les femmes (qui ne passeraient pas le test de Bechdel15) et ont plus d’interlocuteurs.

Nombre de vers que prononce un personnage (indiqué dans la colonne de gauche) selon son allocutaire (indiqué sur la première ligne).

36Les époux se parlent à peine. Alexandre et Soredamor avaient déjà du mal à avoir une conversation quand ils étaient juste amoureux mais leur mariage ne les montre pas plus bavards. Arthur et la reine ne dialoguent que sur un sujet politique. Fénice ne parle plus après la fuite en Bretagne. Les intrigants ou manipulateurs parlent en revanche beaucoup et avec beaucoup de monde. Thessala a plus d’interlocuteurs que sa jeune protégée. La moins bien lotie est Soredamor16, cantonnée aux monologues dont l’ampleur et la beauté ne doivent pas masquer sa faible agentivité discursive et son incapacité à accéder à la parole au milieu des autres. Quand elle parle, Chrétien la limite au discours narrativisé (DN) ou indirect17. Et elle dissimule son propre désir sous la volonté de la reine :

car a lui s’otroie an tranblant
si que ja n’en metra defors
ne volanté ne cuer ne cors
que tote soit anterine
a la volanté la reïne
et trestot son pleisir n’an face. v. 2318-21

37Quel contraste avec Fénice qui est le personnage ayant le plus accès à la vive voix, bien qu’elle reste aussi limitée dans le nombre et la qualité de ses interlocuteurs.

De quoi parle-t-on ?

38Ce qui frappe le plus cependant est la thématique des dialogues et la faible représentation des dialogues politiques qui remplissent pourtant les romans antiques et les chansons de geste contemporaines. En cela, le trouvère champenois oriente très précisément le genre romanesque vers des préoccupations qui lui sont spécifiques.

39L’amour entendu au sens large et l’organisation de l’adultère se taillent la part du lion : ce thème n’occupe que 28 dialogues sur 94 (29,8 %), mais 58 % des vers de dialogues ou de monologues (1533,5 vers) parmi lesquels seuls 7 % sont en DN ou en DI (109 vers).

40La chevalerie et prouesse occupent 13 dialogues (13,9 %) soit 9,4 % des vers de dialogue (245 vers dont 12,7 % sont en DN ou en DI). Dans cette catégorie, on notera l’importance des murmures 18, ces rumeurs, qui envahissent les rues de Constantinople ou d’Oxford.

41La santé et mort de Fénice sont le sujet de 11 dialogues (11,7 %), occupent 8,8 % des vers de dialogue (soit 229,5 vers dont 18,8 % sont en DN ou DI).

42Le plus surprenant est la place dévolue à la guerre et à la politique qui constituent pourtant un des grands thèmes du roman dans 37 dialogues (39,4 %) mais n’occupent que 18,7 % des vers de dialogues (486,5 vers) et surtout dont 35 % des vers (174) sont en DN et DI. Si on retrouve dans le roman la plupart des grands types de discours politiques, ils sont généralement mis en retrait. Ainsi les déclarations de guerre19, l’envoi ou l’accueil de messagers20, les conseils féodaux21 occupent une place étonnamment congrue, de même les jugements des traitres22 dont les débats certainement truculents sont vite expédiés, alors qu’ils donnent lieu à de très longs dialogues dans d’autres œuvres23.

L’amour rend bavard

43L’amour est le grand thème des paroles de personnages et il prend naturellement sa place dans les monologues. Il rend assurément les personnages bavards, ergotant et disputant sur leurs sentiments.

44Les paroles des personnages entrent tout particulièrement dans un jeu oratoire de casuistique amoureuse qui emprunte les techniques du débat à l’art universitaire de la disputatio. Ils participent à une pratique culturelle et littéraire de « mise en dialogue » (Gally, 2004, p. 12) du discours amoureux qu’elle prenne place dans les cours aristocratiques, sous la forme de venditions ou de demandes d’amour, dans les compétitions de poète sous la forme de jeux-partis ou dans leurs parodies cléricales comme le Tractatus de Amore d’André le Chapelain ou les Arrêts d’amour de Martial d’Auvergne. Romancier « discutable » (Nykrog, 1996), Chrétien présente des situations qui pouvaient sans doute se prolonger en débats parmi son auditoire. Ses dialogues empruntent explicitement à cette construction académique de la disputatio qui oppose un défendeur d’une thèse à un opposant. Ainsi, Fénice, quand elle hésite sur la nature des sentiments que Cligès peut avoir pour elle, oppose successivement deux thèses, celle de l’amour et celle de l’indifférence :

En plusors menieres l’espont.
Ali seule opose et respont
et fet tele opositïon… v. 4391-3

45Le narrateur lui-même, sortant un instant de son récit pour entamer un débat avec son auditoire, le prend à partie de sa thèse et lui lance un défi oratoire :

Vos qui d’Amors vos feites sage
et les costumes et l’usage
de sa cort maintenez a foi
n’onques ne faussastes sa loi,
que qu’il vos an doie cheoir,
dites se l’en puet nes veoir
rien qui por amor abelisse
que l’en n’an tressaille ou palisse.
Ja de ce contre moi n’iert nus
que je ne l’en rande confus. v. 3847-56

46Le sujet est clairement posé : « peut-on voir ce que l’on aime sans craindre ? » ; le narrateur annonce sa supériorité argumentative face aux experts de l’amour qui peuvent l’entourer. Ainsi, l’amour est le sujet par excellence de débats tant introspectifs que sociaux et divertissants.

L’amour rend silencieux

47Mais si l’amour occupe les conversations, il peine à passer du monologue au dialogue. L’expression de l’amour est un des grands enjeux du récit et, comme la reine le dit très bien, il y a une vraie difficulté à franchir les seuils de la déclaration :

L’en dit que il n’i a si grief
au trespasser come le suel. v. 2272-3

48Ce problème touche aussi bien les hommes que les femmes, puisque si Alexandre exprime clairement son amour dans un monologue, il ne déclare jamais sa flamme à Soredamor. De même, son fils reste timide face à Fénice et continue à hésiter même après son retour glorieux de Bretagne alors qu’il bénéficie des meilleures conditions contextuelles pour parler (v. 5134-40). Il faut que Fénice fasse le premier pas en lançant la conversation sur ses éventuelles amours bretonnes pour qu’il avance quelques explications métaphoriques.

49Mais l’expression de l’amour est surtout le problème des femmes auxquelles à la timidité s’ajoute le poids des conventions d’une société normée24. On a vu la faible place accordée à la parole de Soredamor dans le récit. Comme elle a bien la volonté d’exposer son désir tout en gardant sa vertu et sa réputation, elle envisage de communiquer « par sanblant et moz coverz » (v. 1041). Cette stratégie de communication biaisée est toutefois un échec total puisqu’elle reste « esbaïe » (v. 1583) quand l’occasion lui en est donnée.

50Le problème se pose de la même manière pour Fénice, « faible et coarde » jeune fille, qui expose ses sentiments à Thessala plutôt qu’à Cligès. Alors qu’elle échafaude avec la magicienne un plan ambitieux pour réserver son corps à son amant, elle élude quelque peu le problème principal qui est d’en informer celui-ci :

En boene esperance la met sa mestre,
qui ce li promet et se li fïance a tenir,
car par ce cuidera venir a sa joie, que que il tart,
que ja tant n’iert de male part
Cligés, s’il set que ele l’aint,
que por li grant joie ne maint. v. 3199-206

51Comment Cligès pourra-t-il savoir qu’elle l’aime ? Toute prévoyante et organisée qu’est la jeune femme, on ne la voit jamais à aucun moment envisager cette question. Cependant, quand son ami revient de Bretagne, c’est elle qui guide la conversation sur le sujet de l’amour et suscite ainsi ses aveux. Cette scène d’aveux a fait l’objet d’un article remarquable de Christiane Marchello-Nizia (1988), qui, à une époque où le magnifique fragment du roman de Thomas sur l’aveu de Tristan et Iseut n’avait pas encore été retrouvé, y voit la première déclaration d’amour de la littérature française. Mais comme elle le note, le chemin est long vers cet aveu. Le dialogue commence sur un ton presque anodin, par du small talk – en quelque sorte les souvenirs de vacances de Cligès que Fénice lui demande de raconter :

Fenice a parole l’en mist
de Bretaigne premieremant ;
del san et de l’afeitemant
monseignor Gauvain li anquiert
tant qu’an la parole se fiert
de ce dom ele se cremoit :
demanda li se il amoit
dame ne pucele el païs. v. 5150-7

52De ses aventures bretonnes exotiques, Fénice glisse insensiblement à la question de ses amours. Mais, de même qu’il avait joué de l’ambiguïté de sa formule de congé lors de son départ en Bretagne (v. 4311), de même Cligès se limite encore à une expression énigmatique :

– Dame, fet il, j’amai de la,
mes n’amai rien qui de la fust.
Ausi con escorce sanz fust
fu mes cors sanz cuer an Bretaingne.
Puis que je parti d’Alemaingne,
ne soi que mes cuers se devint,
mes que ça aprés vos s’an vint.
Ça fu mes cuers et la mes cors.
N’estoie pas de Grece fors,
car mes cuers i estoit venuz,
por cui je sui ça revenuz.
Mes il ne vient ne ne repeire,
ne je nel puis a moi retreire :
ne nel quier, certes, ne ne puis. v. 5162-75

53Jouant dans sa réponse de la polysémie de la préposition de, Cligès distingue de là au sens spatial (origine) et de là au sens déterminatif (complément du nom, appartenance). Il brouille encore les pistes par l’emploi des tropes, ornement « difficile », qui cachent un mot sous un autre (Faral, 1923, p. 89) : d’abord la métaphore du corps et de l’écorce, puis la métonymie de son cœur en tant qu’amour pour Fénice, qui découle de l’opposition des deux compléments de lieu, la où est resté le corps et ça où est allé son cœur. Mais craignant sans doute d’être devenu trop clair et trop explicite par ce langage pourtant imagé, Cligès en revient prudemment au small talk où il demande à Fénice de lui raconter à son tour les petits riens de sa nouvelle vie d’impératrice :

Et vos comant a esté puis
qu’an cest païs fustes venue ?
Quel joie i avez puis eüe ?
Plest vos la gent, plest vos la terre ?
Je ne vos doi de plus requerre
fors tant se li païs vos plest. v. 5176-81

54Négligeant de répondre à ce sujet, la jeune femme lui emboite le pas sur la métaphore de l’écorce et du bois en faisant la même disjonction entre corps et cœur, lequel devient alors lui aussi la métonymie de son amour pour le jeune homme.

car mon cuer n’en puis desaerdre
ne je ne l’en ferai ja force.
En moi n’a mes fors que l’escorce, c
Car sanz cuer vif et sanz cuer sui.
N’onques an Bretaigne ne fui,
si a mes cuers lonc sejor fet. v. 5186-91

55Mais Cligès semble ne pas comprendre qu’il est désigné à son tour par le cœur. Il donne l’impression d’en rester à un récit où il fait mine de s’étonner de ne pas avoir croisé un autre touriste :

– Dame, quant fu vostre cuers la ?
Dites moi quant il i ala,
an quel tans et an quel seison,
se c’est chose que par reison
doiez dire moi ne autrui,
s’il i fu lors quant je i fui ?
[…] – Dex !, je ne l’i soi ne ne vi !
Dex !, que nel soi ! v. 5193-203

56Il faut donc qu’il intègre dans son vocabulaire amoureux que le cœur le désigne lui-même pour qu’il entre dans le jeu de la déclaration face à Fénice. Comme le dit Christiane Marchello-Nizia (1988, p. 230) :

Ce qui se dit dans les premiers dialogues amoureux de la littérature romanesque, c’est, non pas tant que deux êtres s’aiment, mais que le dire de l’amour est d’abord affaire de langage, accord passé par deux locuteurs sur les signifiés.

57Sous les atours d’une conversation anodine, qui commence d’une manière étonnamment triviale, abordant des thématiques tellement terre-à-terre qu’on ne les trouve jamais dans la littérature, ce dialogue intègre une vraie réflexion sur les signes et les signifiés. Si Cligès pouvait se croire habile à évoquer ses amours de manière indirecte par des tropes et des jeux de mots qui lui permettent de dire sans dire, Fénice entrant dans son jeu, l’oblige à ajuster son discours avec le sien et à laisser les faux-semblants pour plus de clarté. Derrière la belle déclaration amoureuse où de tout jeunes gens acceptent de se dévoiler, on lit en effet une vraie réflexion sur le mode de communication, qui se retrouve en plusieurs endroits dans le récit.

Le brouillage de la communication

58Alors que Fénice et Cligès arrivent à un accord pour définir ensemble ce que représente le mot cuer, le texte rend brulant aussi l’emploi de certains mots.

59Qu’est-ce qu’un ami ? Le mot ami devient particulièrement sensible au début du roman. Dans le cadre courtois, Arthur emploie largement ce terme d’adresse avec Alexandre, même quand celui-ci vient d’arriver à sa cour. Il l’utilisera à nouveau avec Cligès25. C’est aussi ainsi qu’Alexandre désigne Gauvain, son alter ego et bientôt son beau-frère26 ou qu’Alis s’adresse à Acoriondes, le messager de son frère27. C’est donc un mot normal entre deux hommes, dans une relation féodale, à la fois politique et amicale. Si le terme s’impose facilement entre hommes, il ne semble pas poser plus de difficulté à la reine pour désigner son jeune protégé Alexandre28. Plus tard, Cligès appellera Fénice dame (v. 4293), alors que cette dernière l’appelle d’emblée amis (v. 5207), ou biax frere (v. 4289). Ami est donc un terme d’adresse normal entre les grands de ce monde et un jeune homme de bonne famille. Une fois qu’ils se sont déclaré leur amour, on peut considérer qu’ils font basculer le mot dans un registre amoureux (v. 5217) et l’utilisent de manière réciproque lors leurs retrouvailles29.

60Seule Soredamor s’interroge sur la validité de ce nom que tout le monde utilise à part elle. Sa réflexion pose ainsi la question intéressante du cadre participatif de la parole : c’est la particularité de l’interaction entre un jeune homme et une jeune femme qui charge le mot d’un potentiel sens amoureux étymologique. Loin d’être ridicule, sa réflexion montre la forte conscience pragmatique des personnages qui sentent que c’est le contexte qui donne un sens perlocutoire. C’est aussi l’occasion pour Chrétien d’un peu d’humour quand, après les tergiversations de la jeune amoureuse incapable de s’adresser à l’homme de sa vie, la reine fait son entrée dans le pavillon où ils se trouvent et prononce de manière anodine le mot que Soredamor s’interdisait.

61Que veut dire « être à quelqu'un » ? Plus loin, c’est Fénice qui s’interroge encore sur le sens d’une expression « com a celui a qui ge sui » que Cligès a formulée dans ses adieux (v. 4311). Elle l’évoque tout d’abord avec une gourmandise toute sensuelle et « met sor sa leingue un po d’espece » (v. 4357) faisant de ce mot une friandise, une « daintié » (v. 4362). Dans un roman où les épices peuvent enchanter un mari endormi, le texte donne au mot une matérialité aphrodisiaque où il contente momentanément son désir (v. 4371-3). Mais cette satisfaction ne suffit pas à en lever l’ambiguïté. Le débat de Fénice pour en comprendre la réalité passe par une vraie réflexion sur la communication. Dans les romans de Chrétien, cette expression est assez rare et se limite à exprimer la gratitude30. Fénice elle-même s’était ainsi donnée à Thessala « por ce que toz jorz vostre soie » (v. 3177). Cet engagement ne concorde donc pas avec une demande de congé. L’hésitation qu’elle ressent la conduit donc à le resémantiser en un acte d’amour et constitue ainsi une réflexion sur l’ambiguïté du code linguistique : il ne fonctionne que dans un cadre situationnel précis, l’obligation morale d’un débiteur ou l’engagement d’un amoureux. Si, comme ici, ce cadre n’est pas clair, le sens perlocutoire vacille. Or, rien n’est fiable dans ce roman pris par le vertige des signes ou, comme le dit Mihaela Voicu (1995), dans les « miroirs de l’illusion » 31.

Le vertige des signes

62Ce sont ainsi tous les modes habituels de la communication qui sont remis en cause. Ce vertige touche en particulier la communication non verbale, comme les regards. Il n’y a par exemple aucun regard entre Alexandre et Soredamor (v. 1580 et 1584). Entre Cligès et Fénice, la communication par le regard est plus fréquente mais elle n’en est pas forcément moins problématique et incomplète : d’abord Cligès regarde la jeune fille de manière douce mais ne se rend pas compte du regard de Fénice qui lui « prend les yeux » (v. 2787-9). Après la première victoire de Cligès sur les Saxons, leurs yeux se rencontrent directement (v. 2944-6) mais sans aller plus loin. Quand il la ramène au camp, le langage des yeux reste insuffisant :

Et neporquant des ials ancuse
li uns a l’autre son panser […]
Des ialz paroles par esgart,
Mes des boches sont si coart
que de l’amor qui les justise
n’osent parler en nule guise. v. 3814-20

63Au moment de ses adieux, Cligès prolonge cette communication envers Fénice lors du départ mais en dissimulant l’expression de ses sentiments car leur visualisation rendrait son amour évident aux yeux de tous (v. 4312-8). Si les échanges de regard existent entre les amants, ils restent donc incapables de créer une véritable communication face à la pression sociale. De même, les jeunes filles brident leur expression et s’efforcent de dissimuler les émotions qui pourraient les trahir : Soredamor n’ose faire apparaitre sa peur de la mort d’Alexandre (v. 2104-5) ; Fénice pousse un cri sur lesquels les autres se méprennent (v. 4084-96).

64La communication verbale ou paraverbale entre dans toute une série de signes que les personnages peinent à interpréter et qui sont déconnectés de leur référent : comme le dit Peter Haidu, « les choses sont rarement ce qu’elles semblent être dans Cligès [Things are rarely what they seem in Cligès] » (1968, p. 82). Ainsi les symptômes de l’amour trompent la reine qui les prend pour le mal de mer et font hésiter Thessala. Le nom de Soredamor exprime sa vocation à l’amour mais ne la rend pas plus habile à se déclarer32. Les chevaliers se déguisent en enfilant les armes de leurs ennemis, les héros donnés pour morts reviennent vivants du combat. Les messagers mentent. L’empereur n’est empereur que de nom et n’est époux que dans ses rêves. Fénice donne toutes les apparences de la mort, mais ceux qui savent déchiffrer son corps inerte sont tués par ceux qu’il illusionne. C’est le système des signes tout entier qui est remis en cause dans ce roman et qui fait vaciller la communication. Comment trouver les mots pour se dire, pour dire son désir quand les mots sont trompeurs, parce que le monde est trompeur ?

*

65Chrétien de Troyes fait le pari de l’illusion et du mensonge, il invente un monde où réussissent ceux qui manipulent les signes qu’ils donnent à voir :

Mes de tos fors d’un ont mespris,
Mes autresi con cil qui songe
Qui por verité croit mançonge,
Li boisent les escuz boclé
Car la mançonge font verté. v. 2086-90

66Faire du mensonge la vérité est le grand objectif d’un certain nombre de personnages qui agissent dans le roman pour la gloire ou pour l’amour, mais n’est-ce pas finalement la définition de tout roman et l’objectif de tout romancier ? C’est ce que conclut Mihaela Voicu, évoquant l’anaphore jubilatoire du mot néant 33 qui symbolise la nuit de noce d’Alis et de Fénice :

Le propre de la fiction, c’est justement d’être néant ! Réalité forgée uniquement de mots, sous la dépendance de la toute-puissance d’un auteur qui, dans ce cas, veut bien partager ses prérogatives avec le lecteur. (Voicu, 1995, p. 242)

67Dans un genre romanesque encore en train de s’inventer, le trouvère champenois invente lui-même une écriture des dialogues qui se donne pour de l’oral et interroge les ambiguïtés de la communication. Ses dialogues finement ciselés mettent en scène des personnages qui ne doivent pas trop parler, qui n’osent pas trop parler ou qui parlent trop bien pour être honnêtes.