1« Astre misogyne du xix^e siècle », instigateur de « l’Histoire littéraire à la papa », « fossoyeur en chef », « champion du dénigrement », « roi des exceptions-cautions », « cador de la silenciation 1 [sic] des autrices » : dans son ouvrage La Revanche des autrices, Julien Marsay ne tarit pas de périphrases pour désigner Gustave Lanson comme le principal responsable du « sacre de l’histoire littéraire misogyne » (Marsay, 2022, p. 12, 88, 89, 95, 99 et 101).

2À défaut d’être la plus profonde, il s’agit de la plus virulente des attaques récemment portées contre Lanson. L’ironie n’est pas mince : ce sont pour beaucoup les études féministes qui, depuis le début des années 2020, tirent de l’oubli le fondateur de l’histoire littéraire, qui, après un long règne, pouvait paraître avoir cédé aux coups portés par la théorie littéraire depuis les années 19602. Désormais, le nom de Lanson semble devoir rester associé à la manipulation durable de l’héritage culturel français au profit des seuls hommes. Selon ses détracteurs, la position prééminente occupée par Lanson dans l’Université, son « influence déterminante » (Marsay, 2022, p. 88) sur la structuration des savoirs scolaires, auraient inscrit ses préjugés misogynes au cœur de sa postérité didactique. L’effacement des femmes constituerait la scène, et le péché originels de l’enseignement même de la littérature, puisque Lanson a contribué de manière décisive à en faire une discipline à part entière.

3Dans ces attaques, c’est systématiquement l’Histoire de la littérature française, initialement publiée en 1895, qui est mise en cause. Rappelons ici les faits : ce manuel a effectivement connu une étonnante longévité. Dix-huit éditions se sont succédé jusqu’en 1924, avant que Paul Tuffrau ne prenne la relève pour le compléter et assurer sa réédition jusqu’en 1985, près d’un siècle après sa première parution3. Et, en effet, les femmes n’y occupent qu’une place réduite : Martine Reid signale que sur 1 400 noms cités, seuls 91 appartiennent à des femmes, « parmi lesquelles des salonnières, des comédiennes, des religieuses, et des favorites » (Reid, 2020, vol. 2, p. 42). Or Lanson « ne pouvait ignorer » d’autres ouvrages « qui font état d’un nombre conséquent de femmes auteurs », par exemple La Corbeille des roses ou les Dames de lettres (1909) de Jean de Bonnefon, où figurent 738 noms de femmes de lettres : « le choix de les passer sous silence paraît donc délibéré » (ibid.).

4Pour aggraver son cas, il est vrai que Lanson, bien qu’il adresse son ouvrage aux élèves « des deux sexes » (Lanson, 1895, p. v), accorde sensiblement moins d’attention aux rares écrivaines qu’il daigne mentionner. L’appréciation de leur style se fait le plus souvent par comparaison avec celui d’un homme ; ainsi par exemple, Clément Marot a l’avantage sur Marguerite de Navarre (ibid., p. 222-235). Seule Germaine de Staël dispose d’un chapitre à part entière. Les autres sont l’objet de jugements expéditifs, souvent dépréciatifs, passés en revue avec une vertueuse indignation par Julien Marsay. Ce dernier lit même dans l’évocation de Voltaire résumant à lui seul « toute la tragédie du xviii^e siècle4 » (Lanson, ibid., p. 638) l’intention maligne de couvrir sciemment le plagiat de la tragédie de Catherine Bernard, Brutus.

5Disons d’emblée que cette dernière accusation ne semble pas tenir la route. Julien Marsay prend un ton péremptoire pour affirmer que Lanson dispose de « quantité de témoignages de [ses] contemporains » (Marsay, 2022, p. 100) sur cette affaire, mais il n’apporte pas de preuves, et ses sources restent vagues. Reprocher à Lanson de ne pas avoir lu Aurore Évain5, c’est, on l’avouera, lui faire un assez mauvais procès. Comme nous le verrons, Lanson est certainement l’héritier, non le responsable, de la tradition qui a effacé de notre mémoire collective le nom de Catherine Bernard.

6Si l’on estime que la cause des femmes est mal servie par l’imprécision et le manichéisme, il faut donc poser la question autrement. Il est légitime de chercher à mettre en lumière les noms des écrivaines écartées de l’histoire littéraire canonique. Mais expliquer cette exclusion par le seul procès d’intention, en attribuant à Lanson le plan machiavélique et secret de soumettre les écrivaines à la damnatio memoriæ, ne permet pas de formuler ce qui est en jeu ici sur un plan à la fois critique et théorique. En examinant l’Histoire, on voit en effet que la mise à l’écart des autrices ne résulte pas uniquement de préjugés personnels. Elle est le résultat d’une conception de l’écriture féminine dont Lanson n’est pas l’inventeur, mais le continuateur — et qui perdure aujourd’hui, y compris dans des textes se réclamant du féminisme. L’histoire littéraire se fonde sur une certaine idée du rôle social de la langue écrite : pourquoi persiste l’idée que les textes des femmes ne pourraient pas le jouer ? La question qui est en jeu, c’est celle du rapport à la mimêsis : les femmes peuvent-elles représenter le réel commun ? Ou ne savent-elles parler que d’elles-mêmes ?

7Les débats les plus récents sur cette question se cristallisent autour de la mise en scène d’un affrontement post mortem entre Gustave Lanson et Félicité de Genlis. Alors même que celui-là ne dit pas un mot de celle-ci, il reprend un certain nombre de préjugés qu’elle a contribué à populariser. Mais il leur trouve une nouvelle légitimité dans la promotion d’un idéal stylistique modelé essentiellement sur Flaubert. Son appréciation de Germaine de Staël et Madame de Sévigné, notamment, manifeste sa réticence face à ce qu’il envisage comme un style caractéristique des femmes, détaché de la référentialité. Mais y a-t-il vraiment incompatibilité entre l’écriture des objets et celle des impressions ?

Refaire l’histoire littéraire « au nom des femmes »

8La question de la place laissée aux femmes dans le canon littéraire est récemment revenue au cœur du débat public grâce au succès fulgurant de l’essai de Jennifer Tamas, Au NON des femmes (2023). Sans mentionner directement Lanson, elle pose la même question que ses détracteurs : les voix féminines peuvent-elles devenir enseignables sans se dénaturer ? C’est possible, nous dit-elle, mais à condition de « libérer les classiques du regard masculin » : il faut se défaire d’une longue tradition scolaire et critique qui nous a entraînés à lire comme passives, ou insignifiantes, des figures fictionnelles canoniques telles que Bérénice ou la princesse de Clèves. Si cette lecture déformée nous vient d’abord, selon elle, de la Révolution française, qui a jeté le discrédit sur la culture galante associée à l’aristocratie, la responsabilité de cette déformation incombe également aux « intellectuels du xix^e siècle », nourris de la culture légale patriarcale du Code Napoléon ainsi que d’un certain romantisme teinté de rousseauisme. « En canonisant un héritage culturel masculin ainsi que l’œuvre de quelques rares femmes comme Madame de Sévigné, ils ont effacé beaucoup d’œuvres des femmes d’autrefois. » (Tamas, 2023, p. 21)

9Est ici mis en cause un procédé récurrent de la critique misogyne : le recours aux « exceptions-cautions6 » (Marsay, 2022, p. 95), pour reprendre le terme de Julien Marsay, qui en fait une spécialité de Lanson. Cela consiste à mentionner quelques rares femmes illustres, afin d’en souligner le caractère exceptionnel et d’affirmer encore plus pesamment l’infériorité congénitale des femmes par rapport aux hommes.

10Le procédé a des précédents. On en trouve un exemple particulièrement virulent chez Jean-Jacques Rousseau :

Les femmes, en général, n’aiment aucun art, ne se connaissent à aucun, et n’ont aucun génie. Elles peuvent réussir aux petits ouvrages […]. Elles peuvent acquérir de la science, de l’érudition, des talents, et tout ce qui s’acquiert à force de travail. Mais ce feu céleste qui échauffe et embrase l’âme, ce génie qui consume et dévore […] manqueront toujours aux écrits des femmes. […] Elles ne savent ni décrire ni sentir l’amour même. La seule Sapho, que je sache, et une autre, méritèrent d’être exceptées. (Rousseau, 1995, p. 94)

11On ne sait pas avec certitude qui est cette « autre » femme méritant d’être exceptée : sans doute l’Héloïse médiévale, peut-être Madame de La Fayette — en tous cas, certainement un des modèles de La Nouvelle Héloïse que Rousseau est en train d’écrire. Quoi qu’il en soit, la ligne de partage est clairement établie : les femmes se situent, au mieux, du côté des « talents » acquis, par exemple la renommée de l’érudition (Rousseau pense ici peut-être à la traductrice d’Homère, Anne Dacier). Mais le « génie » inimitable reste l’apanage de certains hommes. Rousseau ici retravaille à nouveaux frais, pour rendre la misogynie plus inattaquable, le cliché selon lequel les femmes sont des créatures émotionnelles, entièrement soumises à leur corps ou à leurs affects. Il va plus loin : les femmes, exclues de la rationalité, sont par là même incapables de bien exprimer ce qui pourtant les domine, le sentiment. Elles sont donc à ses yeux doublement inférieures. Les très rares « exceptions » ne valent qu’à titre de confirmation de la règle.

12On voit ici comment l’exclusion des femmes s’adosse à une vision de l’écriture littéraire comme expression profonde de la singularité et de l’originalité d’un auteur. Une telle conception écarte d’emblée celles qui, historiquement, ont davantage pratiqué des genres littéraires inscrits dans des réseaux de sociabilité — Lanson ne se fait pas faute de nous le rappeler : « Les femmes ont toujours excellé à écrire des lettres, et, parmi les hommes, ceux qui ont des natures de femmes, par les défauts comme par les qualités. » (Lanson, 1895, p. 472) Ainsi les femmes se trouvent d’emblée disqualifiées dans un panorama de l’histoire littéraire défini comme la recherche des « individualités » (ibid., p. vii), notion que Lanson emprunte à Taine (Compagnon, 1983, p. 180).

13L’idée selon laquelle le xix^e siècle littéraire aurait hérité de Rousseau à travers le romantisme était un lieu commun à l’époque de Lanson7. Elle est aujourd’hui reprise par la critique féministe qui reproche à l’histoire littéraire d’avoir érigé le jugement expéditif de l’auteur de La Nouvelle Héloïse en principe épistémologique. C’est du moins ce que suggère la somme dirigée par Martine Reid, Femmes et littérature. Une histoire culturelle (Reid, 2020, p. 742-747). Sa critique des omissions de l’Histoire de Lanson se cristallise en particulier autour d’une figure remarquable : Félicité de Genlis.

Genlis et Lanson : opposition ou convergence ?

14Après avoir été éclipsée durant près de deux siècles, Félicité de Genlis connaît dernièrement un regain d’intérêt : en quelques années, lui ont été consacrées une récente exposition au Musée des Arts et métiers, à Paris, en 2020, une biographie, et une monographie (Reid, 2022 ; Ibeas-Altamira, 20218). Le grand public a également pu la connaître comme personnage secondaire important dans le film que Stephen Williams a consacré au chevalier de Saint-Georges, Chevalier (2023). Auteur à succès durant une longue carrière qui s’est étendue du règne de Louis XV à celui de Louis-Philippe dont elle fut la gouvernante, Félicité de Genlis a notamment écrit un roman pédagogique, Adèle et Théodore, ainsi qu’une nouvelle intitulée La Femme auteur — texte qui, malgré ce que son titre pourrait laisser penser au lecteur du xxi^e siècle, n’a rien d’un manifeste féministe, bien au contraire. Cet apologue moral se donne pour objet d’exalter, à travers les vies contrastées de deux sœurs, la sérénité domestique opposée aux orages d’une vie d’écrivaine.

15Au vu de sa notoriété et de son importance historique, on pourrait s’étonner de ce que Lanson n’en dise pas un mot, d’autant qu’il consacre par ailleurs des sections importantes à d’autres femmes qui n’ont pourtant pas écrit, comme par exemple la marquise de Rambouillet (Lanson, 1895, p. 371-376). Martine Reid attribue ce silence sur Genlis à la volonté d’ignorer un de ses ouvrages en particulier, intitulé De l’influence des femmes sur la littérature française, comme protectrices des lettres et comme auteurs ; ou, Précis de l’histoire des femmes françaises les plus célèbres (1811).

16Il faut citer ce long titre en entier, car l’épanorthose qui le constitue manifeste l’ambivalence du projet de Genlis. Pour examiner les liens entre les femmes et la vie littéraire en France, on ne peut s’en tenir aux « femmes auteurs », car comme Genlis l’explique dès les premières pages, « la plus grande partie de ces auteurs sont très-médiocres, ou même tout à fait dénués de talent. […] Les hommes de lettres ont sur les femmes auteurs une supériorité de fait qu’il est assurément impossible de méconnaître et de contester ; tous les ouvrages de femmes rassemblés ne valent pas quelques pages de Bossuet, de Pascal, quelques scènes de Corneille, de Racine, de Molière, etc. » (Genlis, 1811, p. i-iii). Autrement dit, ce texte que l’on pourrait prendre à première vue pour une défense et illustration de la participation des femmes à la littérature, se présente d’emblée comme l’affirmation de leur subordination en la matière. Le propos se fait certes plus nuancé ensuite (Reid, 2020, vol. 2, p. 46). Genlis avance une explication sociologique avant la lettre de cette infériorité supposée, l’attribuant à la piètre qualité de l’éducation réservée aux femmes. Elle propose également aux femmes des stratégies afin d’accéder à l’écriture (soulignant que le temps se libère lorsqu’on peut employer des domestiques), et s’indigne du mépris général dans lequel sont tenues les écrivaines à son époque, à la différence du siècle de Louis XIV (Genlis, 1811, p. vi., xxi, xxxiv).

17Toutefois, ce qui frappe dans ce texte, c’est la proximité de plusieurs des thèses avancées avec celles dont on peut trouver trace chez Lanson. Ainsi, Genlis affirme elle aussi que les femmes ont davantage de dispositions à pratiquer certains genres, tels que l’épistolaire, citant à cet égard comme modèles Madame de Sévigné et Madame de Maintenon. Si elle mentionne le Brutus de Catherine Bernard, c’est pour affirmer que « le plus grand mérite de cette pièce est d’avoir donné à Voltaire l’idée d’en faire une sur le même sujet ». Le plus souvent, son appréciation de l’œuvre des femmes se ramène à celle de leur vie, ainsi lorsqu’elle évoque « Madame Deshoulières, épouse fidèle et bonne mère » (Genlis, 1811, p. vii, 167-170, 159, 153). Mais le rapprochement le plus frappant avec Lanson réside peut-être dans la périodisation qu’elle établit. S’arrêtant évidemment à la fin du xviii^e siècle, Genlis situe l’âge d’or des « femmes auteurs » au Grand Siècle. Or Lanson, dans son Histoire, ne paraît pas être d’un avis différent : passé le xviii^e siècle, il ne mentionne quasiment plus d’autrices, à part Germaine de Staël et George Sand.

18Faut-il en conclure que Lanson a lu Genlis et en a tiré la conclusion qu’il ne valait pas la peine d’intégrer davantage de femmes auteurs ? Genlis constitue du moins un jalon influent dans une vision de l’histoire littéraire qui réserve une place pour le moins ambiguë, si ce n’est franchement dépréciative, aux femmes — et dont l’époque de Lanson se voit l’héritière9. De ce point de vue, Lanson est moins l’initiateur de la « silenciation des autrices » que le continuateur de « l’effacement des femmes par les femmes » (Tamas, 2023, p. 22).

19Son entreprise de délégitimation des autrices s’effectue toutefois selon des paramètres nouveaux qu’il faut à présent examiner. En effet, si Genlis se contente d’affirmer la « supériorité de fait » des auteurs hommes sans préciser quels sont ses critères de jugement, Lanson, lui, propose un véritable modèle stylistique constitué, dont il faut à présent préciser les contours.

« Ériger en symboles des objets sensibles » : écriture des choses et écriture des impressions

20Juan Manuel Ibeas-Altamira nous met sur la voie lorsqu’il explique l’omission de Genlis dans l’Histoire de Lanson à la lumière du jugement émis sur Christine de Pizan :

Ne nous arrêtons pas à l’excellente Christine de Pisan, bonne fille, bonne épouse, bonne mère, du reste un des plus authentiques bas-bleus qu’il y ait dans notre littérature, la première de cette insupportable lignée de femmes auteurs, à qui nul ouvrage sur aucun sujet ne coûte, et qui pendant toute la vie que Dieu leur prête, n’ont affaire que de multiplier les preuves de leur infatigable facilité, égale à leur universelle médiocrité. (Lanson, 1895, p. 162-16310)

21À juste titre, Ibeas-Altamira voit dans ce passage une forme de justification préventive par laquelle Lanson s’autorise à passer définitivement sous silence un certain nombre de femmes auteurs — et ce d’autant plus qu’il a au préalable annoncé son intention de ne pas accorder trop d’attention aux « écrivains de second ou de troisième ordre » (Lanson, 1895, p. xv). Les critères stylistiques allégués pour ranger les femmes parmi les écrivains mineurs se trouvent ici résumés à travers deux termes : « prolixité » et « médiocrité ».

22On pourrait voir ici la résurgence d’un fantasme anthropologiquement ancré, celui de la bouche intarissable de la femme, orifice menaçant dont il faudrait conjurer la béance11. Mais une telle approche psychanalysante n’expliquerait pas pourquoi Lanson adresse les mêmes reproches à des hommes. Il vise notamment les auteurs des romans arthuriens médiévaux, dont la « prolixe médiocrité […] a conquis le monde » (Lanson, 1895, p. 59), et Marivaux romancier, dont les « études de mécanisme mental d’une infinie délicatesse » donnent lieu à une « prolixité fatigante » (ibid., p. 661).

23Ce qui est en jeu ici, c’est un modèle stylistique reposant sur la défiance vis-à-vis de l’immédiateté et de l’expansion. On comprend mieux la conception de Lanson si l’on fait un détour par ce qu’il dit d’un autre auteur masculin : Marivaux. C’est peut-être en un sens lui faire également un mauvais procès, puisque notre connaissance actuelle de Marivaux est bien plus profonde que celle dont Lanson pouvait disposer — il ne le considère que pour son théâtre et ses romans, ignorant les Journaux, certainement par manque d’édition fiable. Le détour par Le Cabinet du philosophe nous permet cependant de saisir ce qui rebute Lanson dans les textes qu’il considère comme insuffisamment mâles. Chez Marivaux en effet, le style d’un auteur reste la « figure exacte » de ses propres pensées, ce qui l’expose au reproche d’« extrême finesse » par le détail des analyses auxquelles se livre quiconque « pense beaucoup » (Marivaux, 2010, p. 229). Pour Lanson en revanche, le processus de figuration, de mimêsis, doit s’efforcer de représenter non le fil des pensées de l’écrivain, mais un objet extérieur où puissent se rejoindre auteur et lecteur. On peut y voir un reflet de son engagement républicain : suivre le fil de raisonnements abstraits, sans proposer une image qui parle au plus grand nombre, c’est faire preuve d’élitisme intellectuel. La parole véritablement littéraire, aux yeux de Lanson, celle qui complète le rôle social de la littérature, n’atteint donc l’excellence de son expression qu’au prix d’un effort de figuration synthétique.

24Cette perfection, pour Lanson, n’est pas abstraite ni entièrement inatteignable. Elle s’incarne en une œuvre en particulier : Madame Bovary. Ce qu’il admire par-dessus tout dans ce « chef-d’œuvre du roman contemporain », c’est que « l’émotion, la pitié sortent, s’il y a lieu, des choses mêmes, et non pas d’une pression directe de l’auteur sur le lecteur » (Lanson, 1895, p. 1048). Pour Lanson, la grandeur de Flaubert tient à la maîtrise qu’il impose à son tempérament romantique, qui lui permet d’exprimer la variété des sentiments sans pour autant abandonner l’ambition de représenter le monde physique et social. Cet ancrage dans le paradigme de la mimêsis, en soumettant l’écrivain à l’impératif de fidélité au monde extérieur et au souci du lecteur, l’oblige à une « sobriété » salutaire : Lanson loue Flaubert d’avoir publié peu d’œuvres, y voyant le signe de l’excellence d’un « artiste difficilement satisfait de sa production » (ibid., p. 1051).

25Lanson ne parle pas d’écriture masculine ou féminine, bien que, comme d’autres de ses contemporains, il emploie à l’occasion l’adjectif « viril » comme critère de jugement esthétique, dans un sens évidemment mélioratif12. Il n’a pas besoin en effet d’effectuer une différenciation, car ses deux conceptions se trouvent prises dans un même système axiologique, où la balance penche en faveur du style « mâle » parce qu’il reste arrimé à la représentation référentielle, loin de l’effusion allusive de l’écriture « féminine ».

26C’est pourtant à propos d’une femme que Lanson trouve la formule qui résume peut-être le mieux son modèle stylistique, lorsqu’il reconnaît à Madame de Sévigné « cette forme supérieure de l’imagination qui érige en symboles des objets sensibles 13 » (ibid., p. 474, je souligne). Si la correspondance de Sévigné avec sa fille ressuscite pour ses lecteurs le monde où elle a pris naissance, c’est grâce à la capacité de son auteur de faire des objets communs de « vivants symboles » − pour reprendre l’expression de Baudelaire. Lanson voit chez elle la capacité de transfigurer les détails quotidiens et les événements ordinaires, d’apercevoir « à travers certaines formes de la réalité vivante [des] vérités métaphysiques », sans pour autant se laisser aller à « un épanchement irrésistible de tendresse ou de sympathie sur les choses ». Elle fait ainsi partager au lecteur la vérité d’expériences impalpables, pourtant réelles et partagées, telles que l’horreur de la mort, à propos de celle de Louvois. Lanson ne semble pas prendre garde que, ce faisant, il fait vaciller l’opposition établie dans le reste de l’Histoire de la littérature entre écriture masculine et écriture féminine, ou plus exactement entre l’écriture des « choses » et celle des « impressions ». Chez Madame de Sévigné, les « impressions journalières » peuvent devenir des « documents d’histoire » : sa sincérité traverse et abolit la distance temporelle, redonnant sa réalité au passé14.

27Mais alors, que lui manque-t-il pour égaler Flaubert ? Si l’on en croit le texte immédiat et explicite, ce qui la dévalorise, c’est d’avoir écrit des lettres plutôt que des romans — n’ayant pas à créer de personnages, elle n’a pas pu construire une mimêsis interprétative. Cependant, ce jugement s’adosse également à un projet politique, qui surgit dans d’autres sections de l’Histoire de la littérature, et notamment dans l’unique chapitre entièrement consacré à une femme : Germaine de Staël.

L’histoire littéraire ou la revanche des bourgeois sur l’aristocratie féminine

28En effet, comme le souligne Martine Reid, les différences d’appréciation de Lanson entre les rares autrices qu’il daigne mentionner reflètent les différents critères constitutifs du « cadre de lecture du patrimoine littéraire » (Reid, 2020, vol. 2, p. 32 ; 2012) qu’il constitue et qu’il a durablement établi. À ce titre, le chapitre consacré à Staël permet de comprendre les raisons politiques pour lesquelles le projet lansonien ne laisse qu’une place réduite aux femmes.

29Le chapitre reste guidé par l’idée d’une hiérarchie des genres et des idées, selon laquelle les femmes restent engluées dans les sensations, qui les empêchent d’accéder à la rationalité supérieure : malgré un esprit « viril », « la femme en elle [Staël] se retrouve par le peu de souci qu’elle a de systématiser sa connaissance ou ses idées, et par l’influence que la sensation, l’affection exercent à son insu sur ses conceptions les moins sentimentales » (Lanson, 1895, p. 860-861). Toutefois, cette faible femme dominée par ses affects est également incapable de représenter avec vérité les sentiments. Elle reste mauvaise romancière, parce qu’elle « a le style le moins artiste du monde » et qu’elle ne vaut que comme « écrivain d’idées » (ibid., p. 860). On ne sait donc pas très bien s’il la place du côté de la raison ou des sentiments, de l’écriture des objets ou de celle des impressions. Il semble penser qu’elle échoue dans les deux entreprises : comme on l’a vu, cette idée d’une infériorité congénitale des femmes dans tous les domaines intellectuels est, entre autres, héritée de Rousseau. Aux yeux de Lanson, Staël compte d’ailleurs davantage comme semeuse d’idées que comme artiste à part entière : « Le rôle de Mme de Staël, en littérature, fut de comprendre, et de faire comprendre » (ibid., p. 863), mais pas de créer.

30Les idées de Staël ne pouvaient être vraiment fécondées et trouver leur aboutissement que par des hommes. Lanson semble vouloir être à Staël, dans le domaine de la critique littéraire, l’équivalent de Chateaubriand dans celui de la création : « elle a défini, il a réalisé » (ibid., p. 856). Citant De la littérature, Lanson considère Staël en effet comme l’inventrice d’« un principe nouveau, large, fécond […] qui contient tout le développement postérieur de la critique » (ibid., p. 864). Ce principe consiste à examiner les rapports mutuels entre littérature et société, dans toutes leurs dimensions. C’est cependant grâce à De l’Allemagne qu’elle passera à la postérité : ce livre « fonde la critique romantique » en déterminant les causes des différences entre les littératures nationales, mais aussi en annonçant Victor Cousin et en légitimant la « révolte générale de l’individualité » (ibid., p. 867) en matière littéraire. Or on se souvient que c’est là l’objet même de l’Histoire : la boucle est bouclée. Le panorama fourni par Lanson s’efforce de réaliser ce que Staël annonçait : décrire toutes les composantes qui relient un texte à son époque. Par la suite, Lanson tentera d’appliquer cette méthode à l’échelle d’une seule œuvre, dans les deux grandes éditions critiques des Lettres philosophiques de Voltaire et des Méditations de Lamartine (Compagnon, 1983, p. 98).

31Mais pourquoi Staël n’a-t-elle pas mené à bien elle-même cette œuvre dont elle a pourtant eu l’idée ? Selon Lanson, c’est un facteur politique qui est intervenu entre elle et ce qu’elle aurait pu « autoriser » — s’il est permis d’utiliser ce verbe au sens d’« être l’auteur ». Staël reste en effet à ses yeux une représentante de « l’aristocratie des mains gantées » (Lanson, 1895, p. 862), attachée à la défense de la propriété et des privilèges.

32On comprend donc comment dans ses romans, elle reste prisonnière d’elle-même et de sa classe, incapable de fournir l’effort représentatif sans lequel il n’y a pas d’œuvre valable aux yeux de Lanson. Dans la critique qu’il fait de sa pensée politique, on retrouve les accents quasiment bourdieusiens avant la lettre avec lesquels il décrit les processus de « distinction » à l’œuvre dans le salon de Madame de Rambouillet (ibid., p. 374). On peut en effet mettre en rapport ce que Lanson dit de ces deux figures, à ses yeux toutes deux responsables d’avancées décisives dans l’histoire littéraire, mais bien sûr dépassables. En ouvrant son salon, la « précieuse » madame de Rambouillet a permis l’émergence d’une parole enfin libérée du pouvoir politique, et guidée par la seule appréciation du public — rendant ainsi possible « l’unique et admirable clarté de nos chefs-d’œuvre classiques » tout en imposant une certaine superficialité. Avec la révolution romantique amorcée par Staël, « les plus grandes questions, les plus vitales » (ibid., p. 375) trouvent une légitimation et peuvent finalement intervenir dans la littérature et dans la critique.

33Mais le récit raconté par Lanson court sur une période plus longue encore. La confrontation entre l’expression féminine aristocratique et l’inspiration masculine bourgeoise ou populaire était déjà mise en scène, dans l’Histoire de la littérature, dans le chapitre consacré à la littérature médiévale, à propos de Jean de Meung, le continuateur du Roman de la Rose. Si Jean de Meung, aux yeux de Lanson, partage avec Germaine de Staël le fait d’être une figure fondatrice sans pour autant être « un grand artiste » (ibid., p. 133), il mérite tout de même d’être réhabilité comme « un des plus grands noms du moyen âge, peut-être même de notre littérature », parce qu’il est un des premiers à affirmer « la puissance de la vision symbolique » (ibid., p. 135). S’éloignant des allégories éthérées de Guillaume de Lorris, il se tourne vers le monde tel qu’il peut l’observer afin de voir des vérités morales dans la transcription de ces réalités, faisant ainsi preuve d’un quasi-naturalisme bourgeois. Or, comme nous le fait remarquer Lanson : « [u]ne des plus authentiques marques de bourgeoisie dans une œuvre littéraire, c’est l’effacement ou l’abaissement de la femme » (ibid., p. 128) − il confirme ainsi l’idée présentée par Molière dans L’École des femmes. Mais la misogynie, pour Lanson, compte peu en comparaison de l’ambition littéraire : c’est pourquoi il prend le parti de Jean de Meung contre Christine de Pizan, « pieux esprit » scandalisé par la verdeur qui n’a pas su voir la profondeur et la fécondité des voies ouvertes par de Meung (ibid., p. 135).

34En ce sens, l’Histoire de la littérature se présente comme un grand récit traçant les aventures de deux courants concurrents : à l’émergence, au Moyen Âge, de l’écriture représentative, masculine et bourgeoise, répond quelques siècles plus tard celle de l’écriture expressive, féminine et aristocratique. Au dix-neuvième siècle, avec Staël et les romantiques, la mâle mimêsis parvient à rattraper et à digérer la sentimentalité femelle, afin d’ouvrir la voie d’une littérature pleinement à même de remplir sa fonction sociale d’éducation républicaine. Lanson cependant ne nous dit pas ce que cet affrontement pourrait donner dans la république socialiste qu’il appelle de ses vœux. En s’affranchissant de la bourgeoisie, la littérature peut-elle donner lieu à une forme renouvelée d’écriture féminine ? Si l’on en croit ce qu’il dit de George Sand, absolument pas : les théories démocratiques et socialistes ne servent qu’à éloigner de la « perfection littéraire » (ibid., p. 976).

Pour sortir de l’ornière : « C’est étrange comme cette enfant est laide », de Flaubert à Ferrante

35Si Lanson réserve donc aux femmes une place limitée dans son Histoire de la littérature française, il ne faut pas y voir uniquement l’expression d’une misogynie personnelle. Héritant d’une vision construite au cours du xix^e siècle, à laquelle les femmes elles-mêmes ont contribué, Lanson la renforce et l’étaye en rattachant l’écriture digne des hommes à la mimêsis ou à la représentation significative des objets extérieurs, tandis que l’écriture « féminine » demeure impressionniste et engluée dans le flux des sentiments. Cette dernière forme d’écriture, issue des salons aristocratiques, reste suspecte aux yeux de ce fervent républicain. Il accorde donc sa préférence à une littérature susceptible d’éclairer la société commune à l’auteur et au lecteur, qui trouve son expression la plus accomplie chez Flaubert.

36Sommes-nous sortis du paradigme lansonien ? On peut en douter. La plus célèbre des théorisations modernes de l’écriture féminine, Le Rire de la Méduse d’Hélène Cixous, semble à cet égard n’en être que le négatif photographique. Pour Cixous aussi, la mimêsis est incompatible avec la femme : une écriture authentiquement et fièrement féminine devrait donc s’affirmer comme non référentielle, et par conséquent se détourner du roman15. Qu’elle soit vue comme une limitation ou un royaume à explorer, il semble difficile aux femmes qui voudraient « s’autoriser », devenir auteur, de sortir de l’ornière tracée pour elles par l’histoire littéraire.

37On a pourtant trouvé une possible voie de sortie chez un auteur dont on pense que c’est une femme, et dont l’usage du pseudonymat l’affranchit d’emblée du fétichisme du grand écrivain. Un éditeur suédois ayant refusé de publier la traduction du deuxième roman d’Elena Ferrante, Les Jours de mon abandon (2002), au motif que la protagoniste n’y apparaissait pas assez affectueuse envers ses enfants, elle a proposé en réponse un commentaire de la phrase à ses yeux la plus réussie de Madame Bovary. Il s’agit de ce que pense Emma en regardant sa fille qu’elle vient de blesser involontairement : « C’est une chose étrange comme cette enfant est laide ! » (Flaubert, 1986, p. 181).

38« Rarement m’est-il arrivé de lire-éprouver une phrase mieux pensée, mieux écrite, plus insupportable16. » (Ferrante, 2016, p. 188, je traduis) Ce lambeau de fiction s’est, selon Ferrante, superposé à sa vie. Le découvrant à quatorze ans, elle l’a entendu intérieurement avec la voix de sa mère. Par la suite, cette phrase a suscité en elle des sentiments contradictoires : mépris pour le vieux misogyne qui a pu la concevoir, mais aussi rage envieuse contre ces grands « maîtres d’écriture » sachant faire dire à leurs personnages féminins « ce que les femmes n’osent pas écrire ». Cependant a prévalu pour finir la perception qui était la sienne à l’adolescence : les livres s’écrivent d’eux-mêmes ; « l’écriture vraie, celle qui compte, est l’œuvre des lecteurs. » Alors, la scène ayant été transportée à Naples, ce n’est plus Emma Bovary qui pense cette phrase, mais sa propre mère, en dialecte napolitain. La phrase se soustrait ainsi au texte original masculin pour s’énoncer « en langue de femme-fille-mère » (Ferrante, 2019, p. 190).

39Ce travail de « traduction » pousse la distinction entre masculin et féminin jusqu’à en faire quasiment deux langues différentes. C’est là peut-être la manière la plus subtile, la plus forte et la plus féconde de réagir à l’effacement littéraire des femmes. Pour dépasser la misogynie avec laquelle s’est construite l’histoire littéraire classique, l’écriture féminine peut se donner pour but d’insuffler l’écriture des impressions dans celle des choses, et fournir ainsi une compréhension renouvelée de la mimêsis.