Traits d’ironie intertextuelle dans Cligès de Chrétien de Troyes

1Le tour ironique de Cligès est un des aspects les plus saillants du second roman de Chrétien, que depuis Peter Haidu (Haidu, 1968, repris et synthétisé dans Haidu, 1978) on voit souvent comme la caractéristique poétique principale de ce récit. Pour extensive qu’elle soit (jusqu’au point discutable où elle dénie à Cligès toute signification sérieuse), la lecture de Peter Haidu a été prolongée et peut encore l’être, semble-t-il, au moins pour ce qui concerne le rapport de tension que met en place Chrétien avec les textes qui le précèdent et l’entourent. La relation apparemment hostile entretenue dans Cligès avec le modèle amoureux de Tristan et Yseut est bien connue. Mais plus largement, dans le sillage de l’autopromotion qu’effectue Chrétien dans les célébrissimes premiers vers du texte, et de la prise de distance manifestée en fin de prologue envers les romans « antiques », la mise en avant par Chrétien de son art et de ses réalisations use de l’ironie et la dirige contre les autres productions. Il n’y a pas lieu d’ailleurs de s’en étonner, d’abord parce que le rabaissement des textes rivaux est une constante des exordes médiévaux (on pense en particulier aux chansons de geste), ensuite parce que Chrétien lui-même avait manifesté sans mesure son ambition dans le non moins célèbre prologue d’Érec et Énide, et non sans hostilité contre les versions différentes de l’histoire d’Érec qui pouvaient circuler autour de lui. C’est pourquoi le présent article s’attachera à l’« ironie intertextuelle », à la manière dont les références de Cligès à d’autres textes sont tracées selon une modalité ironique – même si, comme on va le voir, ce titre s’avère imparfait.

2Avant de procéder à cet examen, toutefois, il faut s’accorder sur ce que l’on désigne par le mot d’ironie, qui fait partie des vocables qui se prêtent à divers malentendus. L’ironie ne s’assimile pas à l’antiphrase, qui n’en est qu’un phénomène particulièrement visible à l’échelle de la phrase ; figure micro- ou macrostructurelle, elle consiste (pour ses formes textuelles) à formuler un énoncé dont il faudra « interpréter toute la portée en négation de la valeur apparente de ses phrases » (Molinié, 1992, p. 180). Elle se caractérise du point de vue de l’effet par la mise à distance à laquelle engage sa formulation obvie, et l’on ne peut séparer cet effet de la matrice ; on peut considérer avec le Groupe µ qu’elle est « l’intersection d’une structure antiphrastique et d’un éthos moqueur » (Groupe µ, 1978, p. 429).

3On la définira ici comme un phénomène d’invalidation textuelle, dans lequel un propos est énoncé alors qu’il est voué à être invalidé. En effet une occurrence seconde détruit, détruira ou a détruit les conditions de vérité, de pertinence ou de réalisation d’une occurrence préalable. L’« éthos moqueur » mentionné consiste pragmatiquement en des tonalités réparties sur une large gamme qui laisse plus ou moins de place au rire, depuis l’amusement le plus bon enfant jusqu’au sarcasme et aux limites du satirique (Groupe µ, 1978, ibid., et Hutcheon, 1981, p. 148). Le fait est que l’ironie a une direction axiologique, qui est descendante, le sourire provenant du rabaissement infligé au propos préalable. Dans l’Équipe à Jojo, chantée par Joe Dassin sur un texte de Claude Lemesle, le texte évoque

un vieux tacot
fleuri sur le capot
qui rêvait de Provence
et qui mourut à Fontainebleau.

4Le quatrième vers vient doucher terme à terme les espoirs du troisième, le premier vers rendait à l’avance dérisoire le capot fleuri du second, décoration superficielle qui ne saurait faire fonctionner un moteur, et l’ensemble 1 + 4 enserre et réduit à néant, dans sa continuité logique (« un vieux tacot qui mourut à Fontainebleau »), les rêves exprimés par les deux vers centraux.

5L’ironie, cet exemple le rappelle, suppose deux lieux qui sont mis en tension. Encore un des deux lieux peut-il être tout à fait implicité. La tension se manifeste par la présence d’agrammaticalités, selon Jean-Claude Mühlethaler (Mühlethaler, 2013, p. 91, dans une réflexion qui concerne plus spécifiquement la parodie), ou d’incongruités selon P. Haidu. Henri Morier parle de divergences, dont on « s’étonne » et qu’on « raille » (Morier, 1981, p. 567). Le lecteur qui perçoit la discordance est amené à récuser la pertinence de l’un des lieux : tel est le processus ironique, qui récuse la pertinence du discours qu’il cible.

6L’ironie est « intertextuelle » si elle prend pour objet, dans un texte, non pas tant un autre lieu du même discours qu’un élément qui relève d’un autre texte1. C’est ainsi, comme « ironie intertextuelle », qu’Umberto Eco proposait d’envisager la parodie, une voie qu’avait commencé à suivre Armand Strubel il y a quelques années pour la littérature médiévale (notamment Strubel, 2008). Cependant on se défiera ici du mot d’intertextualité, qui a désormais (à côté notamment de la transfiction) un sens peut-être trop restreint : alors que le mot donne l’impression que la relation est uniquement de texte à texte, l’ironie mise en œuvre dans la littérature peut tout à fait s’attaquer à des « conventions littéraires » (Hutcheon, 1981, p. 148). Aussi, l’« ironie intertextuelle », ce substitut sécurisant du mot « parodie » jugé inutilisable par une partie de la critique récente, ne constitue peut-être pas un outil aussi bien calibré qu’il le faudrait.

7Dans « l’ironie intertextuelle » traitée ici, nous entendrons les cas où l’ironie est dirigée contre une fiction ou un ensemble de fictions ; contre des usages poétiques, tels des traits génériques ; contre un interdiscours, c’est-à-dire un type de discours qui existe en suspension entre différents genres. Quant à savoir si le terme de « parodie » pourrait s’appliquer à des tels phénomènes, ce n’est pas l’usage très limitatif hérité du Genette de Palimpsestes 2, mais on pourrait y être favorable : comment s’empêcher en effet de trouver qu’il y a des parodies de westerns, des parodies de héros épiques, des parodies de portraits de jeunes filles, des parodies de happy ends, etc. ?

8Cligès se prête à la recherche de relations avec des hors-texte, ou des hors-genre, qui seraient porteuses d’agrammaticalités ou d’incongruités, et donc potentiellement d’ironie (et qui pourraient pour certaines constituer des éléments parodiques). Il se confronte en effet à toute sorte d’avant-textes, et il ne cache pas son animosité conquérante par rapport par exemple aux romans antiques, auxquels le prologue, avec les vers :

car des Grezois ne des Romains
ne dit an mes ne plus ne mains,
D’ax est la parole remese
Et estainte la vive brese, (éd. Harf-Lancner, 2006, v. 39-42)

a réservé, selon la formule de D. James-Raoul, un « enterrement de première classe » (James-Raoul 2012, p. 262, cf. Zaganelli 2000), ou au matériau tristanien, au-delà même du texte de Thomas d’Angleterre qui a concentré l’attention de la critique depuis Wendelin Foerster. Après d’autres médiévistes qui ont cru pouvoir déceler beaucoup d’ironie dans la texture même de Cligès, voici un bilan, quelque peu augmenté, de ce qu’on peut avancer raisonnablement comme relations ironiques entre Cligès et des modèles auxquels il se confronte.

9Il faudrait revenir sur le roman d’Éracle de Gautier d’Arras, mais faute de pouvoir apprécier l’ordre de succession entre ces deux romans, dont les auteurs sont ouvertement rivaux, nous devons laisser cet examen de côté. C’est dommage : la perspective que la fin du prologue de Cligès s’adresse à Gautier, la perspective opposée que cette autre histoire de succession compliquée du trône de Constantinople qu’est Éracle réponde à Cligès, sont également stimulantes.

10Mais sur les romans antiques les plus canoniquement désignés sous cette étiquette, il y a beaucoup à dire. Le père de Cligès, protagoniste masculin des 2500 premiers vers, s’appelle Alexandre, du reste comme son propre père. Il est évident pour l’ensemble des lecteurs modernes que cet Alexandre grec est une image d’Alexandre le Grand, héros (des différents versions) du Roman d’Alexandre, un des premiers « romans » du xii^e siècle, un symbole de la fusion entre clergie et chevalerie constamment repris au fil du Moyen Âge. Alexandre père rappelle l’empereur macédonien par son éloge de la largesse mère de toutes les vertus (Harf-Lancner, 2006, p. 72) ; il a cependant un rôle très minime. Empereur donné pour tel, qui n’a rien fait dans le cadre du roman et dont on ne voit pas les conquêtes, il s’oppose d’abord à l’idée de son fils d’aller faire ses armes : celui-ci pourrait bien se faire adouber et couronner sur place sans avoir rien essayé ni s’être autrement accompli.

11Si cette tension avec le modèle d’Alexandre le Grand n’est peut-être qu’une vue interprétative, la manière dont le fils détourne le modèle du Macédonien est beaucoup plus explicite. Catherine Gaullier-Bougassas a montré comment le jeune héros de Chrétien inverse plusieurs caractères du conquérant antique. Le personnage doit se parfaire non pas en Orient mais en Occident, dans un mouvement Est-Ouest qui inverse la trajectoire d’Alexandre le Grand ; personnage mesuré (à la différence de son homonyme), il s’assujettit d’emblée et spontanément à Arthur l’Occidental et donne ainsi une image de la translatio imperii ; cet Alexandre a perdu la puissance magique qui était celle de son antécédent ; il est surtout considérablement encourtoisé, l’initiation amoureuse prenant au moins autant d’importance que son apprentissage de la bravoure, « alors que dans l’Alexandre décasyllabique Alexandre reçoit des mains de sa mère une chemise merveilleuse qui le voue à la chasteté (laisse 26) » (Gaullier-Bougassas, 1997, § 14).

12Cet Alexandre soumis à l’amour ironise sans aucun doute sur le modèle du guerrier antique, afin de promouvoir un modèle différent d’héroïsme, moins martial et plus courtois, plus en phase avec l’esthétique romanesque naissante. Il revêt en tout cas au cours de son apprentissage amoureux quelques aspects risibles qui empêchent que ne se reconstruise en lui l’image d’un guerrier tout-puissant. Peter Haidu a commenté les maladresses de sa rhétorique et la façon dont elles tiennent le lecteur à distance (Haidu ,1978, p. 452-454). Sa timidité excessive et la quasi-frénésie qui est la sienne lorsqu’il dort avec le cheveu d’or de son aimée s’accordent fort mal à l’héritage véhiculé par son nom, avec lequel elles interfèrent de façon à la fois comique et contradictoire – autant dire : ironique. Bien sûr, le contraste entre la force du guerrier et la soumission timide de l’amoureux est fréquent dans les représentations du chevalier courtois, comme l’avait souligné Gaston Paris en expliquant « l’amour courtois » (Paris, 1883, p. 518) ; et l’on comprend Jacques Kooijman, pour qui Alexandre « fait ses aveux d’amour à coups d’épée, faute d’avoir le cœur de parler. C’est ainsi qu’il faut comprendre ses timidités, qui n’offrent rien de ridicule pour un tel guerrier » (Kooijman, 1979, p. 510). Certes ; mais le nom d’Alexandre est un tout autre signe, et tout autrement chargé, que celui des chevaliers arthuriens vierges de passé écrit !

13Il s’agit pour Chrétien, de souligner la péremption de l’ancien modèle : à présent, le centre du monde, l’axis mundi, comme l’argumente à mon avis justement Donald Maddox (Maddox, 1972, p. 10), c’est la cour d’Arthur. On se souvient d’ailleurs que l’image d’Alexandre est fortement dépréciée dans le prologue du Conte du Graal, qui à sa largesse intéressée oppose la vraie charité.

14Pour la triade usuelle que l’on considère comme représentative du roman antique, la stratégie majoritaire de Chrétien est l’évitement, à l’exception du cas de l’Énéas, sur lequel nous viendrons plus bas. Cligès fait une allusion explicite au Roman de Thèbes lors du retour d’Alexandre chez lui, suite à la mort de son père. Il se heurte à la prise de pouvoir de son cadet Alis, du fait de la fausse nouvelle de la mort de l’aîné. Alors que sont installés tous les éléments propices au récit d’une guerre civile, le sujet se dégonfle de lui-même du fait de l’intervention des barons, à laquelle se rangera de plus ou moins bon gré l’usurpateur :

Tuit li dient qu’il li soveingne
De la guerre Polinicés
Que il prist contre Ecïoclés,
Qui estoit ses freres germains,
Si s’antr’ocistrent a lor mains. (v. 2520-2524)

15D’une manière ou d’une autre, il y a quelque chose d’ironique dans cette résolution temporaire (d’ailleurs pas tout à fait satisfaisante), soit qu’on considère le caractère déceptif de ce retournement de situation, soit qu’on engage la comparaison avec les événements de la Thébaïde et du Roman de Thèbes qui en adapte le contenu. Pour le premier cas : la résolution engage la contradiction avec tout ce vers quoi tendaient les circonstances, contradiction qui a quelque effet comique du fait qu’Alis est le modèle réduit de son frère et qu’on a du mal à ne pas le soupçonner d’être pleutre. Pour le second, qui présente la dimension intertextuelle qui est notre objet : avec une situation analogue à celle de la guerre fratricide de Thèbes, Chrétien peut raconter une issue dans laquelle la négociation a permis de trouver une solution. Aurait-il donc suffi, dans cette Thèbes ancienne, que les barons locaux aient un peu de jugeote pour éviter le conflit ? Cette grande guerre de Thèbes, alors, si terrifiante et si édifiante, valait-il bien la peine qu’elle ait lieu ? Et valait-il bien la peine, alors, de raconter quelque chose qui ne valait pas la peine d’avoir lieu ?

16Le Roman de Troie est la cible favorite de Chrétien parmi les trois romans antiques. Très explicite est la comparaison que fait Cligès de Fénice et d’Hélène, lorsqu’il affirme qu’elle serait reçue par Arthur avec une telle joie

« c’onques ne fu a si grant joie
Eleinne receüe a Troie,
qant Paris li ot amenee, » (v. 5283-5285)

proposition et comparaison récusées aussitôt par la jeune fille, plus maligne que son amant, qui lui rétorque vertement :

« Et je dirai
ja avoec vos ensi n’irai,
car lors seroit par tot le monde
ausi come d’Ysolt la Blonde
et de Tristant de nos parlé. » (v. 5293-5297)

17Quoi qu’en ait fait la suite du Moyen Âge, Pâris et Hélène ne sont certes pas ici des figures à imiter. Pour Fénice, ces deux-là sont, pour parler comme Montesquieu de Des Grieux et Manon Lescaut, « un fripon et une catin » ! N’imagine-t-on pas le plaisir de Chrétien à déconsidérer ces modèles d’amoureux, portés par le roman de Benoît de Sainte-Maure et promis à la considération future dans le panthéon des grands amants ?

18Chrétien ironise moins ouvertement sur un topos très présent dans le prologue démesuré du roman de Troie, celui de l’ancienneté du livre qui atteste de sa véridicité. Chrétien, comme Benoît, a trouvé son livre au sein d’une vénérable bibliothèque, et dans les vers 24-26 de Cligès il joue de ce topos dans une allusion parfaitement lisible à Benoît de Sainte-Maure : Li livres est molt ancïens / qui tesmoingne l’estoire a voire : / por ce fet ele mialz a croire, qui démarquent deux vers de Troie consacrés au crédit à accorder au récit à venir : Mout en devons mieuz celui creire / e plus tenir s’estoire a veire (v. 123-124). Que Chrétien, doté du sens critique dont il fait sans cesse preuve à l’égard de ce qu’il raconte, assimile benoîtement l’ancienneté et la véracité donne bien l’impression qu’il traite de sa prétendue source avec la même désinvolture amusée qu’adopteront cinq siècles plus tard les romanciers qui recourront en toute connivence au cliché du manuscrit trouvé. Il se dessine alors une relation non pas platement filiale entre le prologue de Troie et celui de Cligès, celui-ci augmentant son autorité grâce à l’allusion à celui-là, mais teintée à son tour d’ironie : la distance que Chrétien nourrit envers la vérité de son propre récit rejaillit alors aussi sur le modèle du Roman de Troie.

19Mais sur Troie, c’est surtout le dénouement de Cligès qui devrait frapper. Il ne paraît pas qu’ait été rapproché dans la bibliographie le secours qu’Arthur était prêt à donner à Cligès contre Alis, qui annonce une conflagration entre Est et Ouest, de la guerre de Troie. Or la configuration finale de la guerre à venir entre Arthur et Constantinople évoque en effet le titanesque combat antique : remarquons non pas seulement l’immense armée mais surtout l’immense flotte que mobilise Arthur (v. 6676 sqq.), et la comparaison, qui ne vient pas là par hasard, avec les conquérants antiques qu’étaient César et Alexandre, surpassés par Arthur (v. 6685)… pour qu’à la fin la guerre n’ait pas lieu, faute d’adversaire, puisque Alis a été victime d’une crise d’apoplexie ! Avec cette pirouette comique qui constitue un évitement de la matière de Troie, Chrétien délimite le domaine propre de son roman, en désignant ce qu’il ne voudra pas raconter. Mais il inflige aussi à la matière troyenne une défiguration véritablement parodique. Chrétien note, d’ailleurs, non peut-être sans amusement, que certains sont fâchés de devoir rentrer chez eux – peut-être image du public frustré de ne pas avoir son grand récit de bataille :

s’en i ot de tex
qui esloignassent lor ostex
volantiers, et molt lor pleüst
que l’oz vers Grece s’esmeüst. (v. 6719-6722)

20Le Roman d’Eneas bénéficie d’un traitement différent, et plus amène que la mise à distance que Chrétien paraît avoir imposée aux deux autres. Avec ce roman sans doute très admiré de Chrétien, peut-être le jeu d’enchérissements auquel se livre Cligès et qu’a bien mis en valeur Alexandre Micha (Micha, 1949) traduit-il un peu de distance, un peu de taquinerie. En sus des exemples donnés par Micha et quelques autres après lui, on peut à mon avis expliquer par le biais d’Eneas ce passage de Cligès assez bizarre sur le nom d’Alexandre, un nom qui serait trop long pour que Soredamors accepte de le prononcer : « Ce m’est avis trop i a letre, / s’aresteroie tost en mi. » Ce nom trop long, qui contient trop de lettres, me paraît être une allusion amusée à Eneas, v. 8551-8555, quand Lavine veut avouer à sa mère qu’elle aime le Troyen. Je pense que c’est une plaisanterie sur la diction syllabique du nom d’Eneas par Lavine, qui met trois vers, donc vingt-quatre syllabes de récit, à articuler un mot qui n’en compte que trois :

« — Donc n’a non Turnus tes amis ?
— Nenil, dame, gel vos plevis.
— Et comant donc ? — Il a non “E...”
puis sospira, se redist : “ne...”,
d’iluec a piece noma : “as... ” »

21L’ironie éventuelle, on peut la percevoir dans le fait que le nom d’Alexandre contient encore une syllabe de plus, et que dans ces conditions ce serait vraiment exagérer que de suivre le modèle d’Eneas, comme si Chrétien disait : « Je l’ai suivi partout ailleurs pour ces monologues amoureux ; mais là ce ne serait pas raisonnable. »

22La convocation du matériau propre aux chansons de geste est très épisodique et, dans ses aspects lexicaux, qui sont les plus visibles, douteuse dans la mesure où le discours de la guerre est nécessairement encore tributaire du discours épique où il s’est formé. C’est plutôt un interdiscours que proprement le discours de la chanson de geste, surtout adapté en octosyllabes. Par rapport cependant à ce discours guerrier, on connaît les apports stylistiques de Chrétien, qui multiplie les images incongrues pour décrire les combats : « prendre trève » employé de façon antiphrastique pour « tuer » (v. 1763), de même « charmer » pour « éliminer » (v. 1885), les coups décrits comme des présents (v. 3733), les échanges de coups comme des échanges commerciaux/fiduciaires (v. 4068 entre autres), la très remarquable traduction musicale des chocs métalliques : As espees notent un lai / sor les hiaumes qui retantissent (v. 4052-4053). Le guerrier est à présent compositeur ! Pensons aux films comiques où aux dessins animés dans lesquels, subitement, un mouvement ou une action chaotiques produisent une harmonie légère ou une mélodie bien connue (par exemple, un guerrier s’attaque à trois adversaires et les coups qu’il frappe sur leurs casques jouent Au clair de la lune !). Dans tous ces exemples, le caractère saugrenu et décalé de la comparaison est apte à faire naître le sourire chez le lecteur/auditeur et le met à distance du sérieux apparent de l’action. Il participe à un « “dégonflement ironique” de l’héroïsme » (Jean Serroy, cité par Sangsue, 2007, p. 98).

23Jacques Kooijman a relevé quelques aspects éventuellement ironiques qui concernent la représentation de l’héroïsme « à l’ancienne », qui concerne aussi bien la chanson de geste que le Roman d’Alexandre, mais qui préservent plus le père que le fils :

Car il semble que Chrétien, dont l’ironie est plus que « structurelle » (comme dit P. Haidu), use d’un humour différent selon qu’il campe son Alexandre ou son Cligès et qu’à l’humour complice pour le premier succède la satire pour le second. Chrétien présenterait ainsi un héros noble, chevalier-prince parfait, proche encore de l’épopée, mais formé aux mœurs nouvelles, et un jeune chevalier à la mode, un peu ridicule parfois, dont les succès automatiques à l’occasion des joutes provoqueraient le sourire d’un auditeur entendu. (Kooijman, 1979, p. 507)

24Que Cligès soit victime ponctuellement de phénomènes ironiques, il n’y a aucun doute3. Ils ont d’ailleurs une étonnante résonance générique. Un exemple remarquable est celui de l’équipée vers le cimetière, qui implique les attentes qui sont celles du départ en aventure : on peut identifier véritablement une parodie d’aventure chevaleresque dans le passage qui s’ouvre au vers 6154. Le départ, seul, à l’écart de la cour, rappelle par anticipation le départ d’Yvain déterminé à marcher seul sur les traces de Calogrenant :

A l’anuitier de cort s’an anble
Cligés et de tote la gent ;
n’i ot chevalier ne sergent
qui seüst pas que il devint.
Ne fina tant qu’a Jehan vint,
qui de quanqu’il puet le consoille. (v. 6154-6159)

Messire Yvains de la cort s'anble
Si qu'a nul home ne s'asanble,
Mes sens vers son ostel s'en va.
Tore sa mesniee trova,
Si comande a metre sa sele
Et un suen escuier apele
Cui il ne celoit nule rien.
« Di, va ! fet il, aprés moi vien
La fors, et mes armes m'aporte ! (Le Chevalier au Lion, éd. Uitti, 1994, v. 721-729)

25La manœuvre de Cligès ressemble exactement à un départ de chevalier errant en aventure : le passage « fait » chevalier errant. Mais on sait qu’en réalité, il ne va pas du tout en errance. Et, plus ironique encore, Jean apporte ses armes à Cligès (cf. ci-dessus les derniers vers cités d’Yvain) mais les vers 6160-6161 précisent : Unes armes li aparoille, / qui ja mestier ne li avront. On sait que les gardes sont opportunément endormis (le narrateur l’a déjà précisé) et donc l’équipement ne servira pas… Si le chevalier qui reçoit des armes, c’est pour s’en servir, à la fois fonctionnellement (le chevalier est un combattant) et à la fois dans la logique du récit (si l’on précise que des armes sont remises, c’est qu’elles vont être prochainement sollicitées). Dans cette occurrence, dès le vers suivant, on apprend que ces virtualités sont désactivées. Le frémissement d’aventure chevaleresque fait long feu ; les connotations attachées à l’aventure chevaleresque sont invalidées aussitôt par le récit, qui a donc présenté ironiquement ces suggestions. Il n’y a pas d’aventure, pas de combat, pas de mobilisation de la qualification chevaleresque obtenue par Cligès chez Arthur et qui restera toute la fin du roman lettre morte…

26Pour ce qui concerne Tristan, inutile de reprendre toutes les nombreuses allusions au canevas tristanien. Que Chrétien ait vraiment été désireux d’opposer au Tristan un contre-modèle, ou qu’il ait simplement voulu rentrer en compétition avec des auteurs tristaniens – en particulier Thomas, inventeur du dialogue amoureux (Marchello-Nizia, 1995) et maître en monologues délibératifs – de toute façon Cligès est pétri de réécritures et de reprises qui sont manifestement hostiles : en refaisant et en déplaçant les thèmes et les scènes qu’il trouve dans son modèle, Chrétien, qui sans aucun doute a l’ambition de faire mieux, en relativise la valeur et la pertinence. Dès lors, toute reprise tristanienne peut être lue ainsi, et je ne ferai pas à mon tour de liste plus ou moins exhaustive de ces allusions. À titre d’illustration, songeons à des cas comme le cheveu plus doré que l’or : Thomas avait manifestement, dans les parties perdues, évoqué l’épisode du cheveu doré apporté par des oiseaux, pour l’exclure de son récit, parce qu’il le jugeait grotesquement invraisemblable. En assumant la reprise de ce thème éliminé par Thomas, Chrétien discrédite les facultés de son rival et la valeur de son récit : il démontre qu’avec un tant soit peu d’invention, il y avait un traitement narratif possible de ce thème, qu’il rentabilise au lieu de le gaspiller. Et ainsi de suite. De telles reprises mettent en jeu la pertinence des choix poétiques de Thomas : elles ont en ce sens une vertu ironique.

27Il y a trois choses tout de même sur lesquelles on doit s’arrêter un peu plus. La première n’implique pas d’ironie, mais, parlant de Thomas, on se doit de faire ce petit écart. On sait comment sont commentés d’habitude la décoction parfaitement claire de Thessala et les murs parfaitement lisses de la tour de Jean, dont les portes même sont invisibles : Chrétien vante là (à tort ou à raison !) l’art avec lequel il a unifié des matières narratives et des emprunts thématiques disparates. Mais on a peu souligné par le passé que cette prétention à l’unification, qui certes résonne avec la conjointure vantée dans le prologue d’Érec, renvoie très exactement au projet poétique exprimé par Thomas4 : Seignurs, cest cunte est mult divers, / E pur ço l’uni par mes vers (éd. Lecoy, 1991, v. 107-108). Dans la récurrence même des monstrations par Chrétien de sa prétention à unifier et lisser son récit, se lit encore la rivalité avec Thomas. Mais venons-en aux deux autres éléments, le philtre et le verger.

28Sur le philtre, énormément a été dit. Encore tout récemment, dans son très beau petit livre sur les « langages de l’amour courtois » chez Chrétien de Troyes, J.-R. Valette déclarait que le philtre est le « lieu géométrique de toutes les formes d’expression symbolique propres au mythe tristanien » (Valette, 2025, p. 59). Or Chrétien a déplié cet artefact cardinal en deux éléments distincts, dont par ailleurs il a déplacé les enjeux : aucun de ces deux philtres n’est plus sujet à une erreur fatale, et aucun de ces deux philtres ne fait plus naître l’amour entre les deux amants, dont l’attachement, comme celui des parents de Cligès, naît naturellement à travers les yeux de l’amoureux, du seul fait de la beauté de l’être aimé, par un effet de lumière que l’évocation liminaire du futur couple Cligès/Fénice souligne joliment (v. 2736-2742). On sait de la strophe IV de la chanson D’amor qui m’a tolu a moi que le philtre d’amour procure un amour qui est par nature insuffisant. N’est-il pas même illusoire ? Chrétien a plaisir à se moquer d’Alis, lorsqu’il décrit ses satisfactions sans objet :

mes de neant est a grant eise,
car neant tient et neant beise,
neant tient, a neant parole,
neant voit et neant acole,
a neant tance, a neant luite.
Molt fu la poisons bien confite
qui si le travaille et demainne.
De neant est an si grant painne (v. 3339-3346)

29Mais au-delà d’Alis, ne faut-il pas percevoir ici également une critique de la pertinence même de la trajectoire de Tristan et Yseut, que travaille et demainne elle aussi et que met en si grant painne une pure illusion d’amour ? Je lirais volontiers ici le discrédit amusé des effets d’un philtre qui n’est au fond qu’une affaire de cuisine (v. 3344, Molt fu la poisons bien confite [!]).

30Pour le verger, la bibliographie à peine moins copieuse, réunit des contributions d’autant plus importantes que ce passage où se réalise l’amour de Cligès et Fénice est perçu à raison comme le nœud du texte. Aussi les exégèses auxquelles ce passage est sujet s’extrapolent-elles, sous la plume des critiques, à l’ensemble du Cligès.

31Un ancien article de Lucie Polak mettait en valeur la possibilité que l’arbre du verger de Jean soit un type de figuier – banyan ou sycomore (Polak, 1972, p. 307-309). Le figuier étant le seul arbre mentionné dans le récit biblique du Jardin d’Éden, cette possibilité renforce l’impression qu’a su donner Chrétien quant à la résurrection de Fénice/phénix et son introduction dans le jardin : c’est un matin du monde, et l’on ne saurait s’étonner de voir ensuite évoquer les corps nus des amants. Mais Chrétien a introduit une ambiguïté constitutive dans ce passage édénique (Mühlethaler, Polak, Haidu s’y accordent), qui n’est pas sans illusions et changera brutalement de registre. L’arbre est une ente, le produit d’une greffe. Il n’est pas le rejeton d’un ordre naturel intact, la main de l’homme est déjà intervenue. Quant à ce possible figuier, il laisse tomber comme on sait une poire le long du visage de Fénice. Même si on ne connaît pas de poirier qui ressemble à la description des vers 6384 et suivants, force est de constater que cet arbre n’est pas ce qu’on croyait au début et demeure d’une nature indéterminée.

32La poire, la critique l’a souvent souligné, accompagne une soudaine dégradation de registre. Sans insister sur sa dimension symbolique sexuelle, l’idée même d’une telle matérialité pesante et le fait qu’elle manque de peu de tomber sur la tête de l’héroïne suffisent à déformer l’isotopie qui prévalait dans l’évocation du lieu. En réalité, ce travail était déjà fait par l’arrivée de Bertrand : son irruption rompait l’illusion de l’hortus conclusus (dont les murs sont finalement faciles à franchir, en contradiction flagrante avec les vers 6403-6406 : ironie ?) et ramenait cette suggestion idyllique à une affaire d’adultère surpris, plus banale, et de témoin à éliminer, plus scabreuse.

33La juxtaposition de ces deux temps, l’illusion idyllique et le retour à une matérialité qui dépare largement le récit (outre la contradiction sur les murs infranchissables, on s’étonne que Bertrand reparte par le même chemin avec la jambe tranchée…) est franchement ironique. Ironie aussi intertextuelle car l’arbre, éventuelle allusion vétérotestamentaire, est encore une réminiscence de Floire et Blanchefleur, roman plus ancien dans lequel un émir choisit pour concubine la jeune vierge qui reçoit sur elle un pétale de fleur. La transposition en poire veut tout dire... La scène rappelle également celle de la loge de feuillage ou grotte d’amour, selon les versions, de Tristan et Yseut surpris par le forestier qui va prévenir le roi Marc. Le tissage de souvenirs est ici très complexe et cet aspect rend mieux justice à l’art de Chrétien que la péripétie bâclée de l’intervention de Bertrand – dont le traitement désinvolte, cependant, traduit peut-être le caractère décevant de ce retour au réel. La scène réécrit aussi sans doute l’isolement de Maboagrain et son amie que met en scène, sycomore compris, la dernière aventure d’Érec et Énide.

34Moment cardinal de la relation entre Cligès et Fénice, celui où le plan échoue, celui où la stase amoureuse doit s’interrompre au contact du réel et les amants se replier sur l’idée autrefois repoussée de la fuite en Angleterre, ce bref temps dans le verger a concentré beaucoup d’ironie de Chrétien, du point de vue de son organisation interne mais aussi, comme on le voit, par la diversité des souvenirs romanesques (et bibliques) convoqués et distordus. Subitement tirée vers le bas par les poids des choses, mal protégée par ses murs franchissables, cette scène ne s’oppose pas seulement aux modèles déjà évoqués mais également à l’idéal consolateur d’un amour parfaitement suffisant, ce rêve de l’amour isolé qu’exprimera Tristan dans l’ultérieure Folie d’Oxford, celui de la loge de verre, aux murs transparents, que traverse la lumière et que suspendent les cieux.

35Faut-il suivre cependant les interprétations qui considèrent que Cligès et Fénice sont les cibles d’une ironie qui dénoterait le dédain de l’auteur pour ses créatures ? Peut-on concilier l’ironie qui s’exerce ici sur les deux amants et celle qui s’exerce, dans le même mouvement et la même scène, sur Tristan et Yseut, au risque de rendre le récit indéchiffrable ? Le comique infligé aux personnages équivaut-il à leur dérision, et au-delà à leur condamnation5 ? Pour le dire autrement, est-ce sur eux, Cligès et Fénice, que Chrétien ironise ? Ou sur le fait qu’en aucune manière on ne peut échapper au réel décevant, tant que ce n’est pas le réel qu’on a changé ? Que dans l’esprit de Chrétien une telle idéalité soit un leurre insuffisant, voire néfaste, soit. Le constat, formulé en creux, que les conditions ne sont pas réunies dans le réel pour qu’un amour sincère puisse advenir sans ces contorsions romanesques, telle pourrait être la leçon douce-amère de ce récit à l’humeur mobile, si déroutant. Mais c’est aussi un engagement à améliorer le réel. La possession exclusive des deux amants l’un par l’autre ne peut être envisagée qu’en oubliant temporairement et illusoirement – comme dans le verger – les lois du monde. Mais un amour qui veut se donner une vraie chance doit composer avec ces dernières, tant qu’un état de civilisation plus avancé, plus ouvert, plus généreux, ne remplacera pas les petits arrangements des trônes d’Allemagne et de Constantinople.

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36On conclura ainsi de deux façons cette brève rétrospective. D’un côté, pour ce qui concerne le sujet abordé ici, la lecture de Chrétien selon le paradigme ironique, une posture qui le rapproche de son maître Ovide, continue d’éclairer son art et la conscience très aiguë qu’il a de sa valeur et de sa position dans les évolutions qui atteignent les formes de la littérature vernaculaire. Par la mise à distance plus ou moins appuyée qu’elle permet, l’ironie est l’outil dont se sert Chrétien pour connoter le poids respectif de ses différentes influences et positionner son roman au sein du paysage des lettres. L’Alexandre est dévoyé et encourtoisé, deux des romans antiques sont brièvement parodiés et sans doute moqués, Thomas et et Éneas sont plutôt pour Chrétien les objets d’une émulation, si ce n’est que le matériau tristanien doit peut-être être circonvenu en outre pour des raisons idéologiques propres à Chrétien.

37De l’autre côté, plus largement, comme cette contribution a pris pour sujet l’ironie, elle aimerait rappeler pour finir les bornes au-delà desquelles elle n’a pas jugé bon d’en faire usage. Ainsi qu’on l’a rappelé quelques lignes plus haut, il faut interpréter prudemment l’omniprésence du sourire car le rire ne suppose pas nécessairement le discrédit sur son objet. Il convient peut-être de replacer l’usage herméneutique de l’ironie dans son contexte historico-critique. Voir dans l’ironie de Chrétien un principe agissant tous azimuts et étalonner en fonction d’elle la valeur de ses textes, c’est une perspective qui porte les stigmates de l’époque où elle est apparue, celle de l’ère du soupçon : Didier Alexandre et Pierre Schontjes rappellent que

l’introduction et plus tard la popularisation des techniques et des postulats portés par le romantisme allemand ont amené qu’au fil du xx^e siècle, le terme « ironie » s’est rapproché de celui-là même de « littérarité ». Cette tendance a d’ailleurs été renforcée dans les années 70 et 80 par les grandes études de Douglas C. Muecke, de Wayne C. Booth et de Linda Hutcheon […]. (Alexandre et Schontjes, 2011, p. 9)

38Mais l’assimilation de la littérarité à la capacité ironique est aussi, selon les mêmes auteurs, ce qui peut faire suspecter désormais « l’ironisme » de faire de la littérature un « “jeu gratuit” dont la finalité purement intellectuelle éloignerait la littérature aussi bien de l’engagement dans le monde que de la création d’un authentique univers romanesque » (ibid., p. 8). La lecture « pan-ironique » de Chrétien, qui met au même niveau d’invalidation toutes les sources, tous les personnages, tous les aboutissements et refuse au roman tout contenu sérieux, amène à fausser totalement la perception d’une œuvre qui a l’ambition manifeste de jeter un regard sur le monde. C’est refuser à bon compte l’examen des résistances du texte et des ambiguïtés des personnages, qui font partie de la manière dont Chrétien, sous les oripeaux de merveilleux et d’invraisemblance, formule des propositions sur le réel. L’ironie n’est pas chez lui le signe du refus de la représentation mimétique, mais un des outils qui lui permettent d’en véhiculer la complexité.