Cligès et le fabliau
1La scène du verger, au cours de laquelle Fénice et Cligès sont découverts nus et enlacés sous un poirier (v. 6432-6462), a conduit la critique à rapprocher le roman de Chrétien de Troyes du fabliau, petit conte à rire en vers du Moyen Âge. À notre connaissance, Lucy Polak est la première à avoir proposé cette interprétation en 1972 : « L’allusion à la poire fait brusquement retomber l’histoire dans le registre du fabliau. En effet, le célèbre fabliau de la femme qui trompe son mari sous un poirier était déjà bien connu avant Boccace et avant Chaucer »1. Dans le prolongement de cette analyse, Françoise Vielliard reconnaît dans cet épisode le « poirier des fabliaux qui sert de cachette à l’amant ou au mari trompé »2, tandis que Laurence Harf-Lancner y voit une allusion au « fabliau du poirier enchanté »3. Généralisant cette lecture, Friedrich Wolfzettel qualifie Cligès de « fabliau courtois »4 et le dernier chapitre de l’ouvrage récemment paru chez Atlande dans la collection Clefs-Concours s’intitule significativement « Du simili-Tristan au fabliau »5. Dans la mesure où mes recherches m’ont menée à éditer l’ensemble des fabliaux français du Moyen Âge6, il m’a semblé nécessaire de vérifier ces affirmations. En d’autres termes, la scène du verger dans le roman de Cligès fait-elle signe vers le fabliau et la littérature comique du Moyen Âge ? Afin de répondre à cette question, je proposerai d’abord d’examiner la place qu’occupent le poirier et les poires dans les fabliaux. Dans un deuxième temps, j’élargirai l’analyse en m’interrogeant sur l’existence, au-delà du poirier, de références plus générales à l’univers du fabliau dans ce passage de Cligès, ce qui permettra d’aborder la question de la parodie et de son fonctionnement. Dans une troisième partie enfin, je me demanderai si ce poirier ne pourrait pas être porteur d’une autre signification.
2Résumons d’abord brièvement le raisonnement de Lucy Polak. L’adultère est associé à un poirier dans un conte du Décaméron de Boccace (VII, 9) ainsi que dans les Canterbury Tales de Chaucer (The Merchant’s Tale). Or, l’histoire évoquée par Boccace présente de fortes similitudes avec un poème médio-latin, la Comœdia Lydiae qui, selon Lucy Polak, « se fonde sans aucun doute sur un fabliau »7. De là découle la conclusion selon laquelle « le célèbre fabliau de la femme qui trompe son mari sous un poirier était déjà bien connu avant Boccace et avant Chaucer »8.
3Bien que cette argumentation ait été largement reprise et admise par la critique, elle me paraît soulever plusieurs difficultés. Tout d’abord, on peut s’interroger sur les raisons et les modalités qui permettraient d’affirmer que la Comœdia Lydiae, composée peu après 1175 selon les recherches les plus récentes de Bruno Roy9, se fonderait « sans aucun doute » sur un fabliau. On se heurte ici à un problème de chronologie. Les fabliaux apparaissent en effet dans la seconde partie du XIIe siècle, et plutôt après 1170. Le premier auteur à prendre explicitement conscience que ces textes brefs, ancrés dans la réalité et refusant aussi bien l’idéalisation que le merveilleux, relèvent d’un genre précis est Jean Bodel10, qui compose ses fabliaux entre 1190 et 1197. Il est possible d’affirmer que la Comœdia Lydiae est contemporaine de l’émergence des fabliaux en littérature. Toutefois, avec une datation autour de 1175, elle apparaît antérieure, et non postérieure, à l’immense majorité des fabliaux conservés11.
4Un deuxième problème apparaît lorsqu’on examine l’ensemble des contes associés à ce genre. Le « célèbre fabliau de la femme qui trompe son mari sous un poirier »12 n’existe pas, et le « fabliau du poirier enchanté »13, non plus. Il est toujours possible de supposer que de tels textes ont existé et qu’ils se sont perdus. Cependant, si la seule mention d’un poirier avait suffi à évoquer spontanément les fabliaux dans l’esprit de l’auditoire médiéval, on devrait retrouver ce motif, sous une forme ou sous une autre, dans d’autres contes à rire. Or, il n’existe pas un seul fabliau dans lequel le poirier « sert de cachette à l’amant ou au mari trompé »14. On ne recense que deux fabliaux, sur deux cents, dans lesquels le poirier est associé à un rendez-vous entre jeunes gens : dans Li Chevaler, la dame et le clerk 15, mais personne ne songe à grimper dans le poirier ; dans La Gageure 16, mais il n’y est pas même question d’un adultère, les deux protagonistes étant célibataires. La récolte est donc maigre : deux fabliaux du XIIIe siècle sur deux cents associent, de façon très lâche, le poirier à une péripétie que l’on pourrait qualifier d’« érotique »17, et ce même en élargissant le corpus aux textes situés aux frontières du genre. On peut d’ailleurs relever deux fois plus de fabliaux qui mentionnent le poirier pour des raisons tout autres, comme la saveur de ses fruits. Dans Jouglet 18, le futur époux se gave de poires, ce qui lui vaut une diarrhée mémorable lors de sa nuit de noces. Dans Tentamina, le vieux chevalier voue une affection toute particulière à un arbre de Saint-Rieul, dont le fruit est l’ancêtre de la poire William19. Deux autres fabliaux évoquent un poirier ou une poire en dehors de tout contexte lié aux plaisirs du corps, qu’ils soient sexuels ou gustatifs. Dans le Chevalier à la robe vermeille, la poire intervient dans une négation pittoresque destinée à signifier l’absence de valeur d’une chose20. Enfin, dans Berangier au long cul, le paysan parvenu accroche son écu à un poirier sauvage poussant dans la forêt, avant de le frapper à coups redoublés pour faire croire à ses prouesses guerrières21.
5L’examen de l’ensemble des fabliaux ne permet donc pas d’affirmer que, dès les années 1170-1176, le poirier constituait un motif associé à un traitement ludique et grivois de l’adultère, ni même qu’il relevait d’un topos de la littérature comique. Aucune comédie latine de l’Antiquité n’en fait usage. Dans le répertoire des comédies latines médiévales, il n’apparaît que dans la Comœdia Lydiae. Seuls deux fabliaux à péripétie érotique le mentionnent, mais ces occurrences n’excèdent pas un vers et le poirier n’occupe pas de place remarquable dans l’intrigue. La situation est radicalement différente dans la nouvelle VII, 9 du Décaméron de Boccace, directement inspirée de la Comœdia Lydiae 22, puis dans les Canterbury Tales de Chaucer23, et les Cent nouvelles nouvelles 24 : tous relient explicitement le poirier à un traitement grivois de l’adultère, mais ces textes sont du XIVe ou du XVe siècle25. Il ne paraît donc pas possible de soutenir qu’en plaçant un poirier dans le verger de la tour, le poète champenois a fait « brusquement » basculer l’intrigue de Cligès dans le registre comique. Au moment où il compose son roman, le topos de l’amant ou du mari cocu perché dans un poirier ne s’est pas encore constitué.
6Si la simple mention du poirier ne suffit pas à renvoyer à l’univers des fabliaux, la scène de la découverte des amants leur est-elle empruntée26 ? Ou, plus largement encore : en mettant en scène un couple d’amants nus dans un verger, sous un arbre, surpris par un chevalier, Bertrand, substitut du mari, Chrétien a-t-il voulu « donne[r] à l’adultère la tonalité triviale du fabliau »27 ? Et, par voie de conséquence, a-t-il instauré un jeu de « contraste entre des formes littéraires dissonantes », « entre un registre élevé et un registre bas, entre le roman et le fabliau »28 ? Laurence Harf-Lancner me paraît poser la question avec beaucoup de pertinence. De fait, la relation triangulaire mari-femme-amant constitue l’un des thèmes de prédilection des contes à rire, comme l’a montré Per Nykrog29, de même que la ruse par laquelle une femme parvient à tromper impunément son mari avec son amant.
7On relèvera toutefois une première différence majeure. Alors que les fabliaux s’ancrent dans la trivialité, tant au niveau des intrigues que du style, la scène du verger ne verse jamais dans la grossièreté. La pratique de la chasse à l’épervier, à laquelle s’adonne Bertrand, est un loisir exclusivement aristocratique. La description du poirier le rapproche des arbres merveilleux du roman et des lais. D’une taille supérieure à la norme, il se distingue par ses branches qui se courbent jusqu’au sol, tandis que sa cime s’élève bien haut dans le ciel (v. 6388-6391), et il semble porter simultanément des fleurs (v. 6385) et des fruits (v. 6348). Le passage est précédé d’une scène de reverdie (v. 6332-6335), caractéristique de la poésie amoureuse, qui se plaît à associer l’amour au renouveau de la nature. Le verger lui-même tient à la fois du lieu paradisiaque et du locus amoenus, idéal pour accueillir des amants, si bien qu’on pourrait le qualifier, à la suite de Lucy Polak, de « paradis d’amour »30. Baigné de soleil (v. 6376), il offre cependant, grâce au poirier, l’ombre protectrice de branches retombantes qui préservent de la chaleur (v. 6396-6397), et sous sa ramure, l’herbe est assez moelleuse pour qu’on puisse y dormir comme dans un lit (v. 6401 ; 6410-11).
8Soit, me dira-t-on, l’ensemble de ces éléments relève du registre élevé. Mais le motif des amants surpris par le mari, ou par un substitut du mari, n’appartient-il pas précisément au registre bas ? En réalité, s’il constitue une scène de prédilection des fabliaux, il n’est nullement exclusif de ce genre : il est fréquent dans la poésie lyrique, qui regorge de jangleors épiant les amants et les dénonçant à l’époux trompé, et il apparaît aussi dans le roman. D’ailleurs, comme on l’a souvent noté31, la scène du verger de Cligès rappelle deux épisodes du Tristan de Béroul, œuvre de même registre littéraire élevé. Elle évoque le moment où Tristan et Iseut, dans le verger du palais, sont épiés par Marc, juché dans un arbre, et le passage où le roi les surprend endormis sous la loge de feuillage dans la forêt du Morois (Béroul, v. 1995-2013). Cette parenté textuelle se trouve renforcée par le personnage de Bertrand, en qui l’on peut aussi voir un double du forestier avertissant Marc de la présence des amants dans la forêt, et par le traitement des rais de soleil, les rayons de soleil que Jean a su maîtriser en guidant les branches du poirier (v. 6396-6399), alors que Marc dépose ses gants pour éviter que le soleil ne vienne frapper le visage d’Iseut dans la loge32.
9Pourquoi, dès lors, les critiques songent-ils au fabliau à la lecture de cette scène de Cligès, et non à celles du Tristan de Béroul ? Serait-ce parce qu’ils associent, inconsciemment, la nudité des amants au fabliau ? Certes, contrairement à Tristan et Iseut, Fénice et Cligès sont surpris nus et enlacés, et si Marc a pu voir dans l’épée placée entre son neveu et son épouse la preuve de leur chasteté, il ne fait aucun doute que Fénice et Cligès se sont endormis après l’amour. Pourtant, là encore, ce détail concernant leur nudité ne suffirait pas, me semble-t-il, s’il n’était accompagné d’un élément d’incongruité : la poire qui tombe sur l’oreille de Fénice et la réveille.
10Le détail est indéniablement piquant. Mais retrouve-t-on alors le rire des fabliaux, le « gros rire gaulois » que Lucy Polak décèle dans cette péripétie33, ou le sourire amusé avec lequel Chrétien de Troyes aime à traiter ses personnages et sa matière, comme l’a montré Peter Haidu à propos d’autres épisodes de Cligès 34 ? De fait, contrairement à ce qui se produit dans les fabliaux, il n’est pas question ici de ridiculiser les protagonistes : sans cette poire providentielle, Fénice et Cligès auraient ignoré qu’ils étaient découverts et n’auraient pu échapper au courroux d’Alis. Les amants surpris dans leur sommeil conservent une attitude conforme aux attentes d’un auditoire aristocratique. Les propos de Fénice soulignent le caractère dramatique de l’incident, qui les expose à un danger de mort (nos somes mort v. 6452), et Cligès restitue à l’épée du Tristan sa fonction guerrière en mutilant Bertrand, puni pour avoir endossé le rôle du délateur. Mais tout de même. En voulant que l’héroïne soit réveillée par la chute d’une poire sur son oreille alors que, dans le Tristan de Béroul, ce sont les gants du roi Marc qui tombent sur la poitrine d’Iseut (v. 2075-2076), Chrétien de Troyes joue avec l’hypotexte tristanien et affiche sa distance à l’égard de son personnage féminin. Il teinte la scène d’une note d’humour et invite son auditoire à ne pas prendre trop au sérieux son caractère dramatique.
11Ce passage présente ainsi une dimension ludique et « parodique », si l’on prend ce terme dans le sens que lui donne, par exemple, Jean-Claude Mühlethaler, qui voit dans la parodie un contre-texte « [faisant] vaciller la frontière entre le sérieux et le ludique »35. Cette distance parodique est double ici. La scène du verger permet à Chrétien de s’amuser à la fois avec l’intertexte que constitue le Tristan de Béroul et avec ses propres personnages. Ce jeu simultané avec les œuvres d’autrui et avec son propre roman me paraît caractériser Cligès. Il constitue aussi ce qui le distingue du reste de la production de Chrétien, et ce qui le rend à la fois si difficile et si stimulant à analyser.
12Ce poirier pourrait enfin revêtir une autre signification encore36. L’imaginaire médiéval associait le poirier et ses fruits à la sensualité et à l’érotisme, sans doute en raison de la saveur sucrée de la poire, de son jus abondant et de sa forme même, qui évoque les courbes féminines37. Jean-Claude Mühlethaler a montré que « dès le XIIe siècle, le poirier est associé à la rencontre amoureuse, [et] le potentiel séducteur du fruit exploité jusque dans des textes d’inspiration courtoise »38. Le héros de Joufroi de Poitiers installe ainsi son campement sous un poirier, il s’y illustre à la joute et y organise un magnifique banquet afin de séduire Agnès de Tonnerre39. La scène fondatrice du Roman de la poire 40, poème courtois et allégorique, met en scène une dame partageant avec son amant une poire qu’elle a pelée avec ses dents41. La présence du poirier dans le verger du Cligès me semble aller de pair avec la valorisation assumée de la sensualité qui traverse l’ensemble de cet épisode et qui s’exprime aussi bien dans la mention de la nudité des amants que dans l’abandon de leurs corps après l’amour. Tout se passe à mes yeux comme si l’allemande Fénice, impératrice de Constantinople, s’était dotée de la sensualité des princesses orientales des chansons de geste, après l’épisode de la fausse mort.
13Huguette Legros me paraît ainsi avoir pleinement raison d’affirmer que le poirier figure ici « la dimension charnelle de l’amour de Fénice et de Cligès »42. Certes, conformément à la pudeur caractéristique de ses œuvres, le poète champenois se garde de toute description trop explicite des plaisirs que goûtent les amants dans ce nouvel Éden (v. 6324). Et certes, à l’instar d’Érec et Énide, ou de la cousine d’Énide et de Mabonagrain, Cligès et Fénice ne peuvent s’isoler longtemps pour vivre leur passion à l’écart de la société. Mais dans aucun autre roman du poète champenois, les personnages ne me semblent s’adonner aussi librement à l’hédonisme. Ces amants qui batifolent nus dans l’herbe d’un verger ensoleillé paraissent avoir retrouvé l’innocence d’un âge d’or, où les êtres humains vivaient en parfaite harmonie avec la nature et avec leurs désirs charnels. Dans la loge du Tristan de Béroul, un songe inquiétant arrachait Iseut au sommeil (v. 2073-2074). Dans Cligès, le poirier, complice des amants, les avertit du danger qu’ils encourent. Le verger de la tour est donc bien un « paradis factice », pour reprendre les mots de Jean-Claude Mühlethaler43, mais selon moi, il l’est moins en raison de la fausse quiétude qu’il procure que parce qu’il donne à voir les artifices littéraires mis en œuvre par le romancier. Au sein d’une narration au rythme trépidant, la scène du verger constitue une pause offerte par le poète champenois à ses personnages, mais aussi une réparation et une contrepartie sensuelle aux tortures infligées par les médecins de Salerne au corps nu de Fénice (v. 6020). L’érotisme de cet épisode, si rare dans le roman courtois et si éloigné de la sublimation du désir exigé par la fin amor, témoigne, selon moi, d’une volonté de s’affranchir temporairement des règles imposées par la littérature et par la morale.
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14En conclusion, il est indéniable qu’en raison de ses connotations sensuelles, les auteurs du Moyen Âge ont associé le poirier à la rencontre amoureuse, tantôt sur un mode sérieux, dans Joufroi de Poitiers et le Roman de la poire, tantôt sur un mode ludique, dans la Comedia Lydiae, et plus tard, la nouvelle VII, 9 du Décaméron de Boccace, The Merchant’s Tale de Chaucer et la nouvelle 46 des Cent nouvelles nouvelles. Cette ambivalence montre que la seule mention du poirier ne suffit ni à rapprocher Cligès de la littérature comique, ni à faire coexister le registre bas et le registre élevé dans ce passage. Dès lors, comment expliquer l’attrait exercé par l’interprétation de Lucy Polak sur les critiques ? Sans doute parce que tous ont perçu, dans la scène du verger, le plaisir manifeste avec lequel Chrétien joue avec la littérature de son temps, la distance amusée qu’il affiche à l’égard des actions de ses personnages et la manière dont il invite son auditoire à ne pas se laisser abuser par les artifices de la fiction. Or cette triple posture est précisément celle des auteurs de fabliau. Ce n’est donc pas le contenu de la scène du verger qui la rapproche de l’univers du fabliau, mais l’attitude auctoriale qu’y adopte Chrétien de Troyes : en s’amusant délibérément avec sa matière et avec la littérature qui l’a précédé, en sollicitant sans cesse l’intelligence de son public, il assigne au romancier de nouvelles fonctions dans lesquelles se reconnaîtront nombre d’auteurs de contes à rire.