1L’intrigue de Cligès est en grande partie faite de déroutes interprétatives et de versions falsifiées des faits : en lisant ce deuxième roman composé par Chrétien de Troyes comme une œuvre à la gloire de l’artifex, les critiques ont ainsi souligné le rôle qu’y jouent les illusions, notamment celles qu’orchestrent Thessala et Jehan, en qui l’on peut voir des relais du romancier de talent affichant fièrement son savoir dans les premiers vers du prologue (Freeman, 1979 ; Nykrog, 1996, p. 83-85). Les personnages victimes des apparences trompeuses sont mis par d’autres sur de fausses pistes ou croient, au moins momentanément, à des mensonges qui sont autant de versions alternatives des faits. Le récit déroule ainsi les mécanismes de constructions de croyances erronées, le plus souvent ensuite corrigées. Cela se manifeste notamment par les emplois du verbe cuidier, répété par exemple lors de la nuit de noces que croit vivre Alis :

Tenir la cuide n’an tient mie,
mes de neant est a grant eise,
car neant tient et neant beise,
[...]
De neant est an si grant painne,
car por voir cuide, et si s’an prise,
qu’il ait la forteresce prise. (v. 3338-3348)1

2Mais au fil du roman qui ne cesse de déjouer les attentes ou de détourner les topoï, celui ou celle qui pense voir venir un événement qui n’a pas lieu, ou est amené à croire en quelque chose qui n’existe pas, est aussi le lecteur ou la lectrice, l’auditeur ou l’auditrice. Transposées du plan de l’intrigue à celui du rapport au public, les déroutes interprétatives deviennent ainsi un principe poétique ; la fausse piste est alors la suite envisageable désamorcée et les récits alternatifs correspondent aux possibles narratifs non actualisés. Nombre de modèles intertextuels sont mis à distance ou évités, de sorte que Cligès pourrait être raconté par la négative, en énumérant les événements qui n’y ont pas lieu, tout comme il est tentant de le définir par ce qu’il n’est pas, ou pas vraiment : un roman de Tristan, un récit arthurien, un roman d’Antiquité… À cela s’ajoutent des motifs ou procédés d’écriture topiques rejetés, parfois explicitement ; c’est en particulier l’occasion, au début de l’épisode du tournoi lors duquel s’illustre Cligès, d’un emploi du verbe cuidier, dont le sujet est le destinataire du roman :

Devers Galinguefort revint
li plus de la chevalerie.
Cuidiez vo or que je vos die,
por feire demorer mon conte :
« Cil roi i furent et cil conte
et cil et cil et cil i furent » ? (v. 4618-4623)

3Au nom de la volonté de ne pas faire attendre, Chrétien écarte le procédé de l’énumération, dont il a lui-même usé dans Erec et Enide, en dressant plusieurs listes de chevaliers ou d’invités aux principaux événements festifs du roman. Dans ce premier roman, avant la liste des présents aux noces (v. 1884-1959), et celle des territoires d’où viennent des personnages assistant aux couronnements du couple (v. 6584 sq.), l’auteur traitait avec une distance certaine le procédé énumératif, en renonçant au décompte des chevaliers de la Table Ronde :

Les autres vos dirai sanz nonbre
por ce que li nonbres m’anconbre (Chrétien de Troyes, Erec et Enide, v. 1683-1684).

4Dans un jeu qui s’apparente à une autocitation, l’auteur sollicite la reconnaissance d’un morceau topique pour mieux en souligner l’absence, ce qui peut se lire comme une manipulation teintée d’ironie ou comme une invitation à ne pas trop croire à ses attentes. Le texte exploite ainsi la logique de la surprise, tout en la mettant en scène, de sorte que le destinataire attentif du roman n’est jamais trompé très longtemps.

5Si l’illusion comme thématique romanesque possède indéniablement une valeur méta-poétique, les erreurs ou errances des personnages ne se superposent pas aux erreurs ou à la surprise du public dont les attentes sont déjouées. En effet, au fil du roman, le regard surplombant du narrateur donne presque toujours à son destinataire un accès à une connaissance équivalente à la sienne, lorsqu’un personnage se trompe : on sait qu’Alexandre n’est pas mort lors de son trajet vers la Grèce, que ce n’est pas la mer qui fait pâlir Soredamor et Alexandre, que Fénice n’est pas malade, etc.

6Les travaux de Danièle James-Raoul sur le style de Chrétien de Troyes ont mis en valeur la manière dont l’organisation du récit définit, dans Cligès, un rapport particulier au destinataire : les procédés de retardement, dans un roman marqué par la linéarité chronologique, sont à l’origine d’un suspens par rétention d’information (James-Raoul, 2007, p. 277). Parmi les romans de l’auteur champenois, Cligès se distingue ainsi par un usage assez massif des prolepses, témoignant du surplomb de l’instance narratoriale installée dans sa fonction de régie, et produisant un effet de dramatisation ou, le plus souvent, de dédramatisation. Il s’agit de « désamorcer la logique du pire » :

Le narrataire est en quelque sorte mis dans le secret, suffisamment pour connaître l’issue de l’épisode dramatique qui lui est conté, mais pas complètement, parce qu’il ignore comment s’effectuera le passage d’un moment à l’autre. Loin de déflorer son histoire et de supprimer tout effet de surprise, l’écrivain déporte ainsi l’attention dirigée sur l’objet de l’histoire (que va-t-il se passer ?) à la manière dont celle-ci se déroule (comment les choses vont-elles se passer ?) ; il affirme par là, une fois de plus, la puissance de sa régie. (James-Raoul, 2007, p. 553)

7Cette manière de mettre le destinataire « dans le secret », implique une position privilégiée et, comme l’a souligné Peter Haidu, empêche l’identification aux personnages ; cela contribue à ce que le chercheur appelle la « distance esthétique », trait caractéristique de l’ironie de Chrétien de Troyes (Haidu, 1968, p. 9).

8Je proposerai pour ma part de réinterroger cette posture de surplomb paradoxal accordée au narrataire dans Cligès : informé à l’avance de l’issue des événements, au contraire des personnages, le public peut cependant se laisser surprendre par la manière dont le récit déjoue ses attentes. Afin d’étudier les effets que le récit produit localement, j’emprunterai les concepts narratologiques que propose Raphaël Baroni pour définir la mise en intrigue. Ces travaux théoriques portant sur le pouvoir d’attraction de l’intrigue, cherchent à observer ses rouages, ou moyens par lesquels le récit retient, cognitivement, l’attention de son lectorat. Les procédés narratifs produisent des effets esthétiques de suspense, de curiosité et de surprise, à l’origine de la tension narrative :

la tension est le phénomène qui survient lorsque l’interprète d’un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception. (Baroni, 2007, p. 18)

9La mise en intrigue contribue donc à une « construction mentale précaire » (Baroni, 2017, p. 181), liée à l’incertitude. Dans ce contexte, le lecteur et la lectrice sont tentés d’élaborer des pronostics (ou tentatives d’anticiper sans savoir) qui favorisent le suspense, tandis que des diagnostics (ou tentatives de désambigüiser la situation à partir d’indices) nourrissent la curiosité (Baroni, 2007, p. 110).

10J’emprunterai à ces travaux une méthode d’approche du récit qui renonce en partie à une perspective globale sur le texte, au profit de la prise en compte de son avancée pas à pas, et d’une lecture linéaire et par séquences, afin d’observer les effets émotionnels produits. Je me livrerai ainsi à un exercice de lecture qui suivra le fil thématique du motif maritime. Il s’agira de réinterroger le destinataire modèle programmé par le récit, en montrant qu’à certains moments, Cligès allie mise en scène et mise en pratique de l’erreur d’interprétation, faisant ressortir les vertus du mauvais pronostic ou du mauvais diagnostic. En réfléchissant au rôle donné à l’erreur d’interprétation, aux fausses pistes et au savoir accumulé par le destinataire du roman, je postulerai une manière d’aiguiser un regard critique : il pourrait aussi s’agir de donner au destinataire complice de Cligès les moyens de ne pas se tromper.

La mer, l’amer : présences de l’espace maritime dans Cligès

11La présence de la mer, comme espace parcouru par les personnages lors d’épisodes de navigation, s’intègre aux enjeux politico-historiques et amoureux du roman. Alors que le motif maritime est relativement peu présent dans le roman arthurien, Chrétien de Troyes le convoque dans son deuxième roman, peut-être en réponse au goût de son public (Ferlampin-Acher, 2026a), pour en faire un usage singulier. En examinant le rôle des traversées dans Cligès, Christine Ferlampin-Acher a ainsi montré qu’elles sont l’un des supports des procédés de détournement ou de brouillage des modèles intertextuels, complexifiant notamment le mouvement historique de la translatio théorisé par le prologue (Ferlampin-Acher, 2026b et 2016). Tandis que les trajets en aller-retours des personnages livrent une image narrative problématisée de la translatio (Bridges, 2018, chap. 3), des mentions ponctuelles de toponymes méditerranéens peuvent aller jusqu’à en proposer des modèles alternatifs, inscrivant le savoir dans l’espace oriental (Kinoshita, 2008).

12Dans ce que Francis Gingras caractérise comme un « mouvement du roman de la mer vers la terre » dans la seconde moitié du XII^e siècle (Gingras, 2011, p. 22), qui donne lieu à l’élaboration du modèle de l’errance chevaleresque, avant tout terrestre, Cligès occupe une place apparemment à part, du fait d’un tropisme maritime que l’on peut aussi relier à la volonté de composer une « réplique à une autre histoire de mer, d’amour et de mort » (Gingras, 2011, p. 234), c’est-à-dire une réponse au modèle tristanien. L’espace maritime renouvelé peut ainsi participer à l’élaboration de ce que Jean Frappier appelait un « néo-Tristan » (1958, p. 27). Qu’il s’agisse de mettre en regard le prologue et le déroulement de l’intrigue pour faire apparaître des enjeux politiques, ou de solliciter la mise en regard avec un contre-exemple en matière d’idéal amoureux, on voit comment le recours au motif maritime engage un rapport au destinataire invité à un geste herméneutique.

13La mer est l’occasion de l’une des erreurs massives d’interprétation dans le roman : celle de la reine, épouse du roi Arthur, qui, en lectrice de signes d’abord mal avisée, ne reconnaît pas la raison du mal de Soredamor et d’Alexandre. Michelle Freeman, voyant dans ce passage du roman la première d’une série de mises à l’épreuve tristaniennes (Freeman, 1981, p. 53-54), souligne ainsi l’écart entre le personnage d’une part, qui ne parvient pas à voir le lien entre le mal né en mer et l’amour, et le public d’autre part, qui ne peut que reconnaître l’intertexte, guidé par l’insistance avec laquelle le texte reprend la paronomase mer / amer qu’il emprunte peut-être au Tristan de Thomas :

La reïne garde s’an prant,
qui l’un et l’autre voit sovant
descolorer et anpalir ;
ne set don ce puet avenir
ne ne set por coi il le font
fors que por la mer ou il sont.
Espoir bien s’an aparceüst,
se la mers ne la deceüst ;
mes la mer l’angingne et deçoit
si qu’an la mer l’amor ne voit :
an la mer sont et d’amer vient
et s’est amers li max ques tient. (v. 541-552)

14L’erreur de diagnostic, au sens médical, de la reine, s’oppose à la satisfaction complice du destinataire, dont le passage suscite la curiosité : faisant le bon diagnostic, au sens narratologique, grâce aux indices disséminés par le texte, le public du roman est amené à se demander comment auront lieu la prise de conscience et la révélation de l’amour.

15Dans cet exemple, la vue surplombante partagée par le narrateur et le narrataire est assurée, aux dépens des personnages. Si l’on reprend toutefois le déroulement du motif maritime depuis le début du roman, ce lien à la compétence du destinataire se charge d’autres enjeux et l’association de points de vue produit des effets plus complexes, en termes d’attentes ou de surprise. La progression du récit se nourrit en effet de fausses pistes qui deviennent partiellement vraies, et de possibles narratifs, invalidés dans un premier temps, mais qui se réalisent tout de même.

La mers fu peisible et soés : le premier péril avorté

16Alors qu’Alexandre décide de quitter l’empire de son père pour éprouver sa valeur à la cour d’Arthur, les préparatifs des navires qui le conduiront en Bretagne sont évoqués dans une structure répétitive qui rappelle l’un des types de succession des laisses identifiées par Jean Rychner dans les chansons de geste (Rychner, 1975, p. 74). La répétition de termes, dans une structure se rapprochant du modèle épique de l’enchaînement, qui consiste en la reprise de la conclusion d’une laisse dans le vers d’intonation de la suivante, scande les étapes du récit :

Les nes par son comandemant
furent chargiees cele nuit
de vin, de char et de bescuit.

Les nes sont chargiees au port
et l’andemain a grant deport
vint Alixandres el sablon (v. 232-237, je souligne)

17Cet indice de relance épique crée une attente qui semble confortée par la suite du passage, insistant d’abord sur le chagrin de l’impératrice au départ de son fils :

Li empereres les convoie
et l’emperiz, cui molt poise.
Au port truevent lez la faloise
les mariniers dedanz les nes.
La mers fu peisible et soés,
li vanz dolz et li airs serains.
Alixandres toz premerains,
qant de son pere fu partiz,
au congié de l’empereriz,
qui le cuer a dolant el vantre,
del batel an la nef s’an antre (v. 240-250)

18La douleur intériorisée, représentée par la mention du « cuer [...] dolant el vantre », est reliée au paysage côtier et, par conséquent, à la perspective de la traversée maritime, par la rime poise:faloise. Se noue ainsi un lien entre l’espace et la variation des émotions, que les épisodes suivants prolongeront, de la traversée donnant naissance à l’amour, à la sortie dans le verger procurant de la joie à Fénice (v. 6375-6378 ; Fuksas, 2022). Lors du départ du héros, la douleur de la séparation se joint ainsi à la crainte des dangers auxquels s’expose Alexandre. Après avoir exposé le point de vue de la reine, le récit s’attarde sur les Grecs qui, depuis la terre, accompagnent du regard Alexandre, montés sur une hauteur :

Cil de la terre, cui pas n’agree
del vaslet que aler an voient,
tant com il pueent les convoient
de la veüe de lor ialz,
et por ce que il puissent mialz
et plus longuement esgarder,
s’an vont tuit ansanble monter
lez la marine an un haut pui :
d’iluec esgardent lor enui.
Tant com il pueent plus veoir
lor ami, l’esgardent por voir,
que del vaslet molt lor enuie,
et Dex a droit port le conduie
sans anconbrier et sanz peril ! (v. 256-267)

19Le modèle héroïque initié par le souvenir de l’enchaînement des laisses des chansons de geste est une nouvelle fois sous-jacent, pour cette scène qui s’apparente au motif du panorama épique. Aux deux derniers vers de l’extrait ci-dessus, la prière, souhaitant que Dieu préserve le héros du péril, insérée au discours indirect libre, peut aussi sembler assumée par la voix narrative, faisant converger les craintes des personnages et, sur le plan extradiégétique, celles du narrateur et du narrataire. Dans ce passage, la mention de la mer paisible et des bonnes conditions météorologiques (« La mers fu peisible et soés, / li vanz dolz et li airs serains. », v. 244-245) se laisse donc interpréter comme le calme avant la tempête.

20Le début du récit crée ainsi une attente, celle du motif littéraire de la péripétie maritime, promettant à Alexandre une aventure héroïque ou un danger extrême. Mais aussitôt, l’attente est déjouée, par les vers qui résument sommairement la traversée :

En la mer furent tot avril
et une partie de mai.
Sanz grant peril et saz esmai
vindrent au port desoz Hantone (v. 270-269)

21Le changement de rythme narratif accompagne une déconstruction, terme à terme, du risque du « peril », qui n’a donc pas lieu ; la séquence se clôt alors, amenant au constat que la tempête était une fausse piste. Le motif attendu est pourtant relancé, sur un mode dégradé, lorsque les Grecs, n’ayant apparemment pas le pied marin, arrivent affaiblis par le mal de mer, et soulagés d’avoir échappé à l’épreuve :

Et neporquant grant joie font
quant de la mer eschapé sont
et venu la ou il voloient. (v. 282-284)

22Le récit se livre ici à une exploitation ironique du vrai risque initial, comme pour revenir avec insistance sur la fausse piste qu’il a lancée, alors que le pronostic est réduit à néant. La clôture de la séquence reprend ainsi le scénario alternatif proposé antérieurement – les Grecs auraient pu ne pas réchapper à la traversée – pour mieux souligner que la tempête attendue n’a pas lieu.

Car la mer n’i a rien forfet – De Grande en Petite Bretagne : élaboration d'un modèle de rapport aux possibles narratifs

23Après une série d’épisodes terrestres, occupés en particulier par l’accueil d’Alexandre et ses hommes par Arthur, vient alors la deuxième traversée, de Grande en Petite Bretagne. La mer semble d’abord jouer un rôle mineur, avec le vers inaugural de la séquence présentant le trajet comme accompli : « En la nef ou li roi passa » (v. 441). Elle est pourtant le lieu de la constitution, en récit, du couple formé par Soredamor et Alexandre : le jeu sur les possibles narratifs et les scénarios alternatifs se déploie alors dans le domaine amoureux.

24Les quelques vers ébauchant le portrait de Soredamor se construisent en effet selon une logique qui me semble représentative de la dynamique du roman, faisant se succéder l’amorce d’un événement prévisible, puis sa réfutation, avant l’annonce proleptique de sa réalisation malgré tout prévue :

et la reïne voiremant
i amena Soredamors,
qui desdaigneuse estoit d’amors :
onques n’avoit oï parler
d’ome qu’ele deignast amer,
tant eüst biauté ne proesce,
ne seignorie ne hautesce.
Et neporquant la dameisele
estoit tant avenanz et bele
que bien deüst d’amors aprandre,
se li pleüst a ce antandre,
mes onques n’i volt metre antante.
Or la fera Amors dolante (v. 444-456, je souligne)

25Dans un premier temps, la caractérisation de Soredamor en « desdaigneuse d’amors », associée aux sonorités de son nom et aux quatre vers explicatifs qui suivent laissent le temps d’effectuer un pronostic : avant même que la jeune femme ne se livre à la glose étymologique de son nom (v. 962-988), le roman offre à son destinataire la certitude que sa première héroïne est vouée à l’amour. Cela s’exprime, après le connecteur « et neporquant », par la formulation d’un possible, contrefactuel pour le moment, mais qui conforte le lectorat attentif dans ses conclusions : elle devrait apprendre à aimer. Vient une réfutation, introduite cette fois par « mes » (« mes onques n’i volt metre antante. »), puis un nouveau revirement, dans un vers à valeur proleptique (« Or la fera Amors dolante »).

26La progression de ces quelques vers ne surprend pas, elle préfigure aussi les difficultés qu’auront les amants à s’avouer, à eux-mêmes et l’un à l’autre, leur amour. Du point de vue du narrataire, c’est la curiosité qui domine, sur la destinée d’un personnage qui semble programmé pour aimer. Mais le passage repose sur le modèle rythmique du renversement, qui fait écho au rôle que jouent, plus largement, les connecteurs d’opposition dans la construction du récit (Milland-Bove, 2025). Il se fonde en outre, sur le plan logique, sur l’évocation de possibles avortés, que Yannick Mosset compte au nombre des procédés de « l’invention de la contingence » dans le genre du roman (Mosset, 2015, p. 797 sq.). Je propose d’y voir, pour Cligès, un modèle de rapport aux possibles narratifs et aux attentes, dont on pourra trouver d’autres actualisations : le récit donne la certitude qu’un événement devrait arriver, mais il ne se produit pas et, dans un ultime retournement... peut tout de même se réaliser !

27Après la présentation de l’héroïne et lors de la traversée de la mer séparant la Grande et la Petite Bretagne, on assiste donc à la naissance de l’amour et aux hésitations des personnages, tandis que les interventions du narrateur réaffirment les certitudes qu’il partage avec le destinataire, contre la croyance erronée des protagonistes :

Vers Amors se cuide desfandre
mes ne li a mestier desfanse (v. 528-529)

28À propos de l’amour qui peine à se révéler, on retrouve le même modèle logique évoqué précédemment :

Ceste amors est leax et droite,
se li uns de l’autre seüst
quel volanté chascuns eüst.
Mes cil ne set que cele vialt
ne cele de coi cil se dialt. (v. 536-540)

29Ces vers évoquent en effet un scénario contrefactuel (l’amour serait juste, s’il était découvert par chacun), puis sa réfutation (ils n’en ont pas connaissance), et l’on attend désormais une réalisation, qui est retardée. Les vers développant le point de vue de la reine aveuglée suivent aussi ce modèle :

Espoir bien s’an aparceüst,
se la mers ne la deceüst ;
mes la mers l’angingne et deçoit
si qu’an la mer l’amor ne voit (v. 547-550)

30Ainsi, la reine aurait pu voir les signes de l’amour, mais elle ne comprend pas, et le lectorat est en position d’attendre qu’elle comprenne, ce qui, en effet, se produira. Dans ce passage s’ajoute toutefois un autre élément, dans la mesure où les attentes déjouées des épisodes initiaux du roman ont montré que la mer ne produit, à défaut d’événements héroïques, que le mal de mer ! De fait, on assiste à la naissance de l’amour, mais le roman s’attache à montrer que la mer n’y est pour rien et à dissocier de la sorte les éléments du motif tristanien : « car la mer n’i a rien forfet » (v. 563). La certitude – complice – du public est confortée par l’apprentissage de sa première erreur : la mer ne provoque ni les péripéties, ni les tempêtes, ni la naissance de l’amour à proprement parler. Par la suite, les évocations de l’espace maritime le mettent au second plan et, assurément, pas à la source des avancées narratives : la mer est recouverte par les bateaux et la noise des guerriers d’Arthur (v. 1096 sq.), puis elle s’intègre au rituel de l’adoubement d’Alexandre et de ses hommes, prenant un bain de mer (v. 1146).

N’en est eschapez mes que il / de la tormante et del peril : tempête et illusion

31La mer retrouve un rôle de première importance après la naissance de Cligès, lors de l’ambassade des Grecs allant chercher Alexandre à la mort de son père. Se produit alors l’événement attendu, qui n’avait pas eu lieu lorsque le récit en avait créé les possibilités, une péripétie maritime :

De Grece murent li message,
par mer acuellent lor veage,
si les a pris une tormante
qui lor nef et lor gent tormante. (v. 2383-2386)

32La tempête fait périr l’ensemble de l’équipage à l’exception d’un marin, mais le récit ne rapporte que rapidement les faits réels, tout comme, ailleurs, il semble se désintéresser des véritables morts des personnages : la mort d’amour de Soredamor est par exemple traitée en quelques vers (v. 2605-2607). Dans Cligès, ce sont les fausses morts qui produisent du récit et l’épisode de l’ambassade en est une illustration. On voit que la mer suscite l’attente d’une péripétie essentielle, qui influence le cours du récit, mais il ne s’y passe jamais rien, en réalité, qui infléchisse la progression de l’intrigue : le public l’a déjà appris en quelque sorte et en voit la confirmation dans le fait que les dégâts effectivement provoqués par la tempête sont présentés comme secondaires. Ce qui agit est la version alternative fournie par le traître, dont le mensonge actualise la scène topique attendue, c’est-à-dire la mise en péril du héros par la tempête :

Quant il fu de mer eschapez,
an Grece s’an est retornez
et dit qu’avoient tuit esté
dedanz cele mer tenpesté
quant de Bretaigne revenoient
et lor seignor en ramenoient ;
n’en est eschapez mes que il
de la tormante et del peril. (v. 2391-2398)

33Dans les propos du traître, retranscrits ici au discours indirect, puis au discours indirect libre, le réseau lexical est le même que lors de l’évocation des craintes suscitées par le premier départ de Grèce d’Alexandre. On comprend que tous les autres personnages croient au mensonge : ce dernier repose sur un scénario attendu, ayant déjà permis de mettre à l’épreuve le public du roman. L’épisode déroule ainsi les mécanismes d’une croyance, auquel les destinataires ont pu déjà céder, avant d’être détrompés : le public, contrairement aux personnages, a appris, par l’erreur, à douter de ses attentes. Dans cet épisode, alors que l’on attendait une péripétie maritime, sa teneur est atténuée, mais la tempête a bien lieu et son enjeu est déplacé, des morts réelles qu’elle provoque au scénario de la fausse mort d’Alexandre qui engendre la suite de l’intrigue.

34La séquence maritime à proprement parler s’arrête là : par la suite, il ne se passe véritablement plus rien en mer : Alexandre a « boen vant » (v. 2426) lorsqu’il se rend en Grèce ; l’épisode allemand donne évidemment lieu à des déplacements terrestres, Cligès passe la mer sans histoire pour aller en Bretagne (v. 4562) et la mer n’est évoquée lors de son retour à Constantinople que pour son impatience d’arriver après un long voyage « par terre et par mer » (v. 5073), le texte mentionnant par ailleurs l’absence de tout péril : « sanz tormant a vant eü » (v. 5052). Enfin, au moment de leur fuite, les amants rejoignent Arthur sans que l’on sache comment, et le voyage retour n’est pas plus évoqué (v. 6732) ; Arthur et l’armée mobilisée s’apprêtent à partir en mer (v. 6679), mais ils ne partent pas2... La récurrence du motif maritime a désormais érigé en habitude le fait que la mer ne provoque pas les événements.

Cligès ou l’école de la fausse piste

35Le modèle logique que fait émerger cette lecture linéaire des épisodes maritimes repose sur un jeu sur le savoir et les attentes qui participe au regard ironique que Chrétien de Troyes semble porter sur ses personnages et les épreuves qu’ils traversent. Cette succession de l’attente d’un événement, d’abord déjouée, mais aboutissant à une réalisation sur le mode du détournement, peut apparaître comme une structure fondamentale du roman, qui se vérifie aussi au niveau de l’organisation ou de l’ordre du récit. Elle est l’une des manifestations de l’esthétique de la « boucle », propre à Cligès 3. Dès le prologue, l’annonce de l’histoire de Cligès est ainsi retardée par le souci de parler d’abord de ses parents (v. 8-13). Plusieurs transitions créent localement la même attente, par un effet d’anticipation retardée :

Mes an la fin an Grece avint
qu’a sa fin l’empereres vint
qui Constantinoble tenoit.
Morz fu, morir le covenoit,
qu’il ne pot son terme passer.
Mes einz sa mort fist amasser
toz les hauz barons de sa terre (v. 2372-2379 ; voir aussi v. 564-574)

36Ce modèle de rapports aux possibles narratifs n’est pas sans incidence sur la posture attribuée au public du roman. La vue surplombante que lui accorde le narrateur tient certes aux prolepses, qui creusent l’écart entre l’ignorance des personnages trompés et le savoir du public ; mais elle tient aussi à une forme d’apprentissage de l’erreur de jugement, qui introduit une marge d’incertitude. Cela contribue à la tension narrative, en suscitant la curiosité, mais le procédé tend également à mettre en garde contre les pronostics trop rapides. La position privilégiée, de surplomb paradoxal, accordée au destinataire de Cligès, me semble dès lors, au moins en partie, une compétence acquise par la confrontation à la déroute interprétative, ce qui ferait du roman une école de la fausse piste, et de son public un destinataire à la fois surpris et méfiant.