Entretien avec Marc Graciano et Frédéric Martin (Le Tripode). Propos recueillis par Marie Vigy et Clara de Courson

1Propos recueillis à l’occasion de la journée d’études « “Une langue noëlle” : lectures de Marc Graciano », organisée à la Sorbonne nouvelle le 4 juin 2023

2Clara de Courson (à Marc Graciano). – Je voudrais revenir sur votre rapport à l’ancienne langue, à la fois inaugural et persistant, et sur votre souci croissant qu’on y lit d’être exact dans le cadrage d’un état de langue, tout en restant fluide et recevable pour les lecteurs contemporains. Y a-t-il eu des initiateurs, des médiations, des passeurs qui vous ont amené à cette langue ? Aviez-vous conscience de la singularité extrême de cette langue en abordant la publication de Liberté dans la montagne ? Est-ce une langue que vous avez sciemment choisie, parmi d’autres qui auraient été possibles ?

3M.G. – Non, je n’ai pas choisi cette façon d’écrire au sein d’un panel, mais en revanche c’est une manière d’écrire, je crois, que j’avais trouvée un peu spontanément quand j’étais gamin, et que j’ai abandonnée ensuite quand j’ai voulu écrire. Je pense que j’ai été influencé par la théorie qu’il ne fallait pas mettre beaucoup de mots – une phrase minimale, une écriture blanche, tout ce genre de choses quoi, sujet-verbe-complément, voilà – et en réalité, cela ne me convenait pas, cela ne coïncidait pas véritablement avec mon être (rires). Donc au bout d’un moment, j’ai choisi de persévérer dans mon être. Et donc, quand j’ai eu l’occasion d’écrire de manière persévérante, ça a été en retrouvant un ancien phrasé, ce phrasé de phrases-flux, avec beaucoup de conjonctions de coordination, et sans doute aussi influencé par des lectures d’Hemingway que j’ai faites très jeune et qui ont été réactivées par celles de McCarthy, mais quand j’ai été beaucoup plus âgé. Pour ce qui est de l’utilisation d’un lexique ancien, ça je ne crois pas y avoir été amené par quelqu’un que j’aurais lu. C’est un mouvement que j’ai eu passé quarante ans, je suis retourné vers l’usage des mots, et en particulier j’ai utilisé le petit Littré de poche à cette époque, et la lecture du Littré était quelque chose de stupéfiant, ça me calmait, les mots et la définition première du mot. Je devais être angoissé à l’époque (rires), donc ça a été mon moyen de me calmer.

Je dis souvent que j’écris en état de bêtise, d’où vient aussi que c’est toujours intéressant d’avoir ensuite des analyses sur ce que je fais, mais en même temps au fil des livres j’ai fini par me demander ce que je faisais, comment je le faisais, pourquoi je le faisais. Du coup, je me suis souvenu d’une lecture que j’avais faite de Marcel Jousse, Anthropologie du geste, où il conceptualise sur l’idée de mimisme, qu’il différencie de l’imitation en prenant l’exemple de l’eucharistie chrétienne – les Chrétiens sincères, lorsqu’ils prennent l’hostie et le vin, ce n’est pas qu’ils imitent ce qu’auraient fait les premiers Chrétiens et les apôtres le jour de la scène, c’est qu’ils le revivent. Ça n’est pas une imitation superficielle, ils se reconnecteraient avec le même type d’émoi, de mouvement interne, qu’avaient les premiers qui l’ont fait. Je crois que c’est cela que j’ai tenté de faire, de retrouver les mots anciens mais comme, supposément, les utilisaient les Anciens. Je dis « supposément », parce qu’évidemment je ne sais pas comment ils les utilisaient, donc c’est toujours une projection et qu’ensuite j’introjecte – c’est de l’identification projective ou de la projection identificatoire –, je fais parfois un peu de psychologie quand même (rires).

4Marie Vigy. (à Frédéric Martin) – Graciano, on le sait, a d’abord été publié par Corti, puis révélé par La Fille électrique et Embrasse l’ours. Accueillir Graciano dans votre maison était-il un geste osé ou têtu, comme vous avez parfois qualifié certaines entrées au catalogue du Tripode ?

5F. M. – Non, c’était très facile à faire. Ce qui est compliqué avec Marc, c’est une telle densité, c’est un terrain de jeu tellement vaste, quand vous êtes dans les contraintes d’une maison d’édition où il faut protéger plusieurs auteurs, où il faut entretenir la salle des machines, il y a une frustration à ne pas pouvoir lire tous les livres de Marc, de pouvoir les relire tous les mois ! L’expérience fondatrice de mon rapport à la littérature a été Francis Ponge, et dans notre contexte qui n’est pas plus chantant que celui de la SGM [Société des Grands Magasins], je me rends compte du fait qu’il y a quelque chose comme ça chez Marc, qui tient du parti pris des choses et du compte tenu des mots. Le rapport au Littré chez Ponge était très fort, et son rapport aux choses, à la déconnexion – on lui a demandé pourquoi il n’avait pas fait de poésie de la résistance alors qu’il était dans son Carnet du bois de pins, édité par un éditeur suisse… Il y a quelque chose comme ça chez Marc, et qui est en même temps plus profond.

Au cours de la journée, j’ai repensé à cet aphorisme que j’avais demandé à Volodine lorsque j’étais étudiant ; il y rapproche la littérature de l’art martial, et je pense que c’est une autre porte d’entrée intéressante chez Marc, qui pratique les arts martiaux. Dans cet aphorisme, Volodine évoque la recherche de la perfection, la solitude et le cri (le kiai du karatéka) – il y a plein de concepts d’arts martiaux qu’il serait très intéressant de mettre en place pour étudier l’œuvre de Marc. Il y a la question du souffle qui est fondamentale : dans les arts martiaux, pour atteindre une chose il faut la traverser. Quand on fait une frappe, on ne s’arrête jamais au point d’impact. La notion de Maai, c’est la distance adéquate entre deux combattants, c’est la distance où vous ne pouvez pas être atteint, mais où vous pouvez atteindre l’autre. Et pour moi, chez Marc, l’écriture c’est aussi une manière d’atteindre les autres sans être atteint. Il y a une telle générosité dans ses livres que le gars, il est tranquille. Ces moments-là, comme aujourd’hui, pour lui ce n’est absolument pas un moment qui doit être un moment de reconnaissance. C’est un auteur qui refuse qu’on envoie ses livres à des prix littéraires, par exemple, ça ne l’intéresse pas du tout. Sa préoccupation c’était plutôt : « tu crois quand même qu’ils vont dire des choses un peu méchantes ? ». Il avait besoin de critiques.

La dernière notion qui serait la plus passionnante ce serait celle du Kata, qui sont des combats imaginaires dans les arts martiaux. Par exemple, la notion de roman historique dont on parlait ce matin1, je l’évacue un peu. Parce qu’il n’y a pas le désir de reconstitution chez Marc, d’une réalité historique. Par contre, il y a le besoin d’un espace mental qu’il situe dans ce Moyen Âge, et qui se retrouve étonnamment dans la définition du Kata – on peut l’écrire de trois manières, il existe trois idéogrammes différents pour l’écrire, trois kanjis : le premier veut dire direction et personne, le deuxième veut dire tracer avec le pinceau une ressemblance exacte, et le troisième veut dire laisser, forme idéale, loi, habitude. Lorsqu’on sait l’ascèse de Marc – il déteste qu’on parle de labeur dans l’écriture et tout ça, par contre il y a une vraie ascèse dans sa manière de travailler, et je crois que l’univers mental dans lequel il place ses œuvres et dans lequel il vous accueille permet ces trois choses à la fois…

6M.G. – Ce n’est pas que je ne cherche pas la reconnaissance, mais ce que je craignais c’est que ce soit trop louangeur aujourd’hui. Ce que j’attendais, c’est que ce soit véritablement un objet d’étude. Quitte à ce qu’il y ait des choses un peu critiques, mais pas forcément négatives, où des contradictions soient mises en exergue. D’ailleurs j’ai apprécié que plusieurs intervenants aient signalé l’ambiguïté, l’ambivalence de la phrase, de ma position par rapport à l’écriture, qu’il y ait des incohérences comme disait David [Vrydaghs].

7C.C. (à M.G.) – Noirlac est un recueil qui met la voix et l’oralité au centre. Or il me semble que c’est un désir qui est présent depuis longtemps dans vos romans : dès Liberté dans la montagne, on trouve plusieurs chapitres où un personnage énonce quelque chose – une veillée, des témoignages qui sont l’occasion d’une prise de parole (l’abbé, le berger, le veneur). Cet effet de voix, d’oralité, était au départ plutôt limité à des séquences données, mais il me semble que vous avez très tôt travaillé dans le sens d’une narration qui cherchait à « donner de la voix ». D’ailleurs, la première question que m’a adressée Aristeo Tordesillas [metteur en scène ayant dirigé les lectures de la journée], en commençant à réfléchir à la mise en voix des extraits proposés aux comédien·nes, était « qui parle ? » – et pourtant il n’y avait aucun marqueur personnel dans les textes en question. Ce questionnement met en évidence l’attraction de votre écriture vers l’oralité : depuis longtemps, vous posez des balises dans le texte qui pourraient seconder la lecture à voix haute. Les lectures d’aujourd’hui le montraient : c’est plus facile presque à recevoir par l’oreille, ces textes-là, que par l’œil. Parmi ces balises, il y a évidemment le fait de refuser l’anaphore grammaticale et de préférer des marqueurs de redénomination, le discours indirect qui permet de préserver une continuité énonciative, et puis le maillage de connecteurs qui permet la relance de la phrase, typique de la destination orale d’un texte. Dans les textes plus récemment parus (notamment Johanne et Le Tombeau), on assiste à l’émergence de narrateurs-personnages. Il y a sans doute là un attachement à la figure du témoin pour faire vivre la figure de Johanne, mais il me semble qu’il s’y joue aussi un rapport de plus en plus conscient à la gestion stylistique de la voix. Quel est le rapport que vous entretenez à ces questions ? Qu’est-ce que cela fait d’entendre vos textes lus, aujourd’hui ou à d’autres occasions ? Est-ce une perspective que vous envisagez, que vous prenez en considération en écrivant ?

8M.G. – Évidemment que ce sont des textes qui sont marqués par l’oralité.

C’est vrai pour Noirlac aussi, même si, pour ma part, j’ai beaucoup de mal à lire les petits poèmes qui le composent à voix haute. Il faut les lire, mais sans exagérer l’effet d’oralité, moi je n’y arrive pas.

Pour l’oralité, oui, vu comme les phrases sont faites, comme ce sont souvent des récits mythiques, marqués par la présence d’archétypes, l’idée d’oralité est extrêmement importante. J’ai aimé aussi lire des auteurs qui laissaient de la place à l’oralité, sans doute qu’ils m’ont donné ce goût. Je pense à Charles-Ferdinand Ramuz, je pense à Zamiatine, parce que je crois que dans la littérature russe c’était un truc qui était connu, le skaz, je parle sous l’autorité de certains qui connaîtraient cela mieux que moi, c’est-à-dire l’oralité dans la littérature écrite. Bon, je ne vais pas aller très loin là-dessus parce que je n’en suis pas un connaisseur, mais on le trouve chez Zamiatine, avec une nouvelle qui s’appelle « Vieille Rouss », sur la vieille Russie.

En effet, c’est fait pour être lu (à voix haute), et je suis toujours ravi quand c’est lu avec émotion, ferveur et engagement par des acteurs. Et puis ça renforce encore l’impression que ça ne provient pas de moi.

9M.V. (à M.G.) – En parlant de ce premier narrateur-personnage-témoin, dans Johanne, vous avez pu évoquer, parmi les textes qui vous ont inspiré certaines pistes d’écriture, Le Roman de Jeanne d’Arc de Marc Twain – un roman qui aborde Johanne obliquement, par la figure du témoin. J’ai lu que vous comptiez faire cela pour le cycle de Johanne, et je ne peux m’empêcher de penser à l’œuvre de Michon, et notamment à la Vie de Joseph Roulin, où il aborde la légende de Van Gogh par le biais de cet ami employé des postes, qui ne connaissait rien à la peinture, et qui lui permet d’adopter une perspective franche, critique, mais aussi naïve sur la peinture. Pour vous, utiliser la perspective de ce jeune valet, était-ce une manière de vous décharger de la légende de Johanne, de tout ce qui a pu être dit sur elle a posteriori ?

10M.G. – Non je ne crois pas. Dans ce sens-là, je serais assez différent de Michon. Parce que c’est vrai que Michon prend ce point de vue d’un témoin « minuscule », avec cette idée de restaurer les petits. Ce n’est absolument pas présent, je crois, dans ce que j’ai écrit. Il s’agit au contraire d’être au plus près de la légende, sans la faire parler, avec un discours un peu transi. C’est aussi une façon de la toucher, de m’en occuper. C’est cette idée d’être au plus près, au moment où elle est incarnée, où elle devient vivante, puisque c’est mon projet : qu’en décrivant, je puisse rendre extérieur ce qui était intérieur.

Je prétends qu’écrire n’est pas travailler. Écrire est jouer et, pour moi, jouer c’est rendre extérieur quelque chose d’intérieur. Je témoigne souvent du fait que pour moi, écrire, c’est rendre réelles des images. D’ailleurs, en vous écoutant durant toute cette journée, a été agréablement renforcée pour moi l’idée que les textes que j’ai écrits sont devenus des objets qui ne m’appartiennent plus. Je m’appuie sur la théorie de Winnicott, qui parle d’objet subjectif, ou d’objet transitionnel – entre le monde objectif et le monde subjectif.

Et en particulier pour Johanne ; le projet est de faire apparaître (c’est presque de l’illusion, de la prestidigitation), en écrivant, un personnage auquel je suis tout à fait prêt à beaucoup m’attacher. Prendre un témoin, c’est m’incarner à travers lui pour m’occuper, en l’occurrence, de Johanne. Pour le Grand poème (projet qui m’occupe depuis plusieurs années et duquel Le Sacret, Le Soufi, Le Charivari… sont des fragments avant-coureurs) il y a peut-être moins l’idée d’aller m’occuper de quelqu’un d’autre – ce serait vraiment là l’idée de faire apparaître un monde dans son entier.

11F.M. (à M.G.) – La scène finale du bain, dans Johanne, c’est quelque chose que tu as en tête dès le début de l’écriture, ou qui surgit justement dans la proximité grandissante que tu crées avec le personnage ?

12M.G. – Oui, c’est venu après coup. J’avais l’idée de la trame historique, parce qu’elle a fait ce voyage de Vaucouleurs à Chinon dit-on, en onze jours – c’est à peu près prouvé, ce n’est pas sûr-sûr, mais enfin, en gros, il y avait onze étapes. J’ai gardé cette idée qu’il y aurait des étapes. Mais pour l’avant-dernière étape, à Sainte-Catherine de Fierbois, je n’avais pas prévu qu’il y aurait un bain.

13F.M. – Certaines étapes sont très philosophiques, d’autres épiques, d’autres tragiques, et tu finis sur un bain.

14M.G. – Alors oui, on y revient, j’ai donné le bain à Jeanne d’Arc. Je me permets tout.

Le « puceau », puisque j’emploie le terme dans le sens de l’époque – plutôt jeune que vierge, une dénomination pour un certain âge de la vie – est très pudique, pas très entreprenant – il est saisi. Même les ruffians qui ont accompagné Jeanne n’ont jamais cherché à la « quérir charnellement » : il semblerait qu’on n’avait pas envie de lui conter fleurette, elle était très respectée. Donc ce puceau, il est troublé, mais il reste tout à fait respectueux.

15C.C. (à M.G.) – Pour reprendre cette question de la parole oblique, plusieurs de vos livres sont presque entièrement mutiques : on n’y trouve quasiment pas de paroles, par exemple dans Une forêt profonde et bleue. Vos livres parviennent à n’être pas bavards, tout en étant très copieux. Et quand les paroles viennent à vos romans, c’est toujours, ou presque, sous la forme du discours indirect. Quelles sont les vertus de ce procédé pour vous ? Pour moi, qui suis plutôt coutumière des textes de l’époque classique, ce passage par le discours indirect est très familier. À l’époque, il était associé à une forme d’authenticité, car il fait montre de son oblicité, de la reprise en charge du discours par l’énonciateur, il ne cache pas sous des apparences ventriloques ce qui nécessairement a été reproduit et reconstitué. Est-ce que vous vous sentez proche d’une telle perspective ? Cela me fait penser à votre réticence à faire parler Johanne : il me semble qu’il y a une forme de pudeur et d’honnêteté dans votre écriture, qui a la vertu de rencontrer à nouveau des formes très anciennes de la langue qui nous sont peut-être moins restées en mémoire.

16M.G. – Pour le refus de prendre la voix de Jeanne d’Arc, il y a le fait qu’on ne la connaît pas. Au procès, ils disent toujours « et Jeanne a dit », ce n’est pas une retranscription directe de ses paroles, c’est toujours indirect. Certains auteurs ont employé la première personne du singulier, et je ne trouve pas que ce soit une réussite – il y a Philippe de Villiers qui a fait ça je crois, et je me demande si Mark Twain ne la fait pas parler directement. Brasillach, dans sa traduction du procès depuis le latin, repasse à la première personne du singulier. De manière plus générale, pour mon goût du style indirect, outre le fait que ça permet un souffle, une oralité, que cela devient comme un conte, je ne connaissais pas ces autres arguments que vous avez avancés, mais que je suis prêt à les revendiquer désormais. Il y a un truc tout bête, c’est que c’est presque de l’opposition caractérielle à ce qui se fait. On en revient à ce que vous disiez sur ma position de singularité2 – je reconnais bien volontiers que je suis porteur de cette idée que l’on doit être singulier, et que j’ai une petite tendance à vouloir me différencier. Je suis un peu de l’ancien monde : pour moi, l’auteur doit se singulariser. Donc, il y a en moi des oppositions à ce qui se fait. Le dialogue, je ne le supporte plus dans les livres parce que j’en vois partout. Alors que j’ai aimé des auteurs comme Hemingway, qui a même eu des critiques, comme quoi il mettait trop de dialogues. Mais à l’époque, cela ne se faisait pas. Peut-être que le goût des dialogues me reviendra ? Qu’est-ce que je n’aime pas aussi… Il y a des trucs comme ça où je réagis… C’est de la réaction, en fait, ce n’est pas tellement pensé, quoi.

La forme interrogative, le point d’interrogation… Les auteurs, le narrateur ne cesse pas de s’interroger. Alors ça peut être très bien fait si l’on pense à Claude Simon, par exemple, lorsqu’il émet des doutes. Ça s’est beaucoup généralisé, et on est dans la voix du personnage qui se pose plein de questions.

Il y a ce que j’appelle la psychologisation aussi. J’aime bien écouter Deleuze lorsqu’il parle du roman œdipien à la papa-maman, où tout le monde parle de la relation compliquée à ses parents. J’entends bien que ce soit faisable, que ce soit nécessaire. Mais à un moment j’ai eu l’impression qu’il y a eu une généralisation de cela. Je suis un peu allergique aussi à la sociologie… mais parce que c’est trop présent. Et je serais assez adolescent encore dans mon esprit, pour, si ça n’existait pas, le faire moi-même. Il y a quelque chose de peu conscient, de réactif. Ceci étant, je fais beaucoup de psychologie en réalité, peut-être même un peu de sociologie. Là aussi, je suis ambivalent (rires).

17M.V. (à F.M.) – Puisqu’on parle de singularité, on pourrait également évoquer la jaquette des romans qui paraissent au Tripode et qui donnent une identité forte à cette œuvre. Pouvez-vous nous en dire plus sur le choix de l’illustration de Georges Peinard pour la couverture de Johanne, qui présente le personnage comme une jeune guerrière déterminée ? Vous semblez également porter une grande attention au corps de la lettre, à son incarnation typographique, puisqu’une note précise à la fin du roman que vous avez choisi d’utiliser le Mrs Eaves, une variation du Baskerville créée par Zuzana Licko, afin de mettre en avant le travail de celle dont le travail fut éclipsé par celui de son époux et collaborateur. Cela donne un caractère résolument féministe à ces choix éditoriaux, était-ce un choix délibéré ?

18F.M. – On crée des maquettes pour chaque auteur. Ce qui est intéressant et difficile en même temps, c’est qu’au moment où on publie Johanne, il y a cet historique de la réception de l’œuvre de Marc, avec ce contresens absolu sur La Fille électrique. C’était tellement agaçant par rapport à ce que l’on pouvait comprendre de l’œuvre. Au moment où je publie Johanne, j’ai aussi lu Shamane, j’ai une perception en avance par rapport à ce qui va se produire. Je me dis qu’une des priorités est de sortir de cette ornière-là, donc très vite arrive l’idée d’une couverture typographique, GRA/CIA/NO, parce que c’est une œuvre importante et qu’il fallait revenir à cette solennité-là. Et, en même temps, la nécessité d’incarner le livre par une image qui soit une représentation de Jeanne d’Arc, mais pas classique. La couverture, ça a été inspiré par le visage d’une combattante kurde, donc pas du tout la représentation un peu aryenne qu’on a de Jeanne d’Arc. Et sur la typo, Baskerville, c’était pas un mec sympa, et Mrs Eave a beaucoup contribué à son travail sans qu’on le dise. Une typographe a créé pour lui rendre justice une typographie inspirée de la Baskerville, et elle l’a appelée du nom de madame. C’est une typographie qui chasse beaucoup – cela veut dire qu’elle est assez longue à lire – et j’avais besoin de ça. Si je mettais une typo qui était rapide, c’est-à-dire que l’on peut mettre plus de caractères à la ligne, on gagne de l’argent parce qu’on met le texte en moins de pages, par contre on l’accélère. Le texte de Marc appelle au contraire une certaine tranquillité de lecture.

19C.C. (à M.G.) – On sent chez vous une inclination digressive, et il me semble que vous vous autorisez de plus en plus, dans vos textes, ce mouvement digressif. On peut supposer que c’est lié à l’émergence de figures de narrateurs, parce que cela naturalise le procédé qui consiste à faire intervenir des personnes qui racontent, cela lui donne une sorte de conduite naturelle, surtout dans Le Tombeau. On sent aussi un goût de plus en plus marqué pour le fait de creuser la phrase de galeries secondaires : il est de plus en plus difficile d’isoler une séquence dans vos textes – de plus en plus, chaque segment est inclus dans un segment plus grand, et ainsi de suite. Comment travaillez-vous cela ? Est-ce vous élaborez une vision panoptique des unités du texte, ou est-ce écrit un peu au fur à mesure, avec quelques travaux de raccord ? Quel type de lecture en escomptez-vous ? Car c’est assez vertigineux : dès qu’on y regarde de près, on ne sait jamais vraiment où on en est…

20M.G. – C’est vrai, il y a de plus en plus de digressions. Je n’ai pas l’impression non plus que la phrase se complexifie véritablement. C’est simplement qu’il y a un « enquillement » – de digression dans la digression dans la digression… Je donne souvent le contre-exemple de Marcel Proust : la phrase a chez lui une architecture logique, alors qu’il n’y a pas de chevilles chez moi, de liens logiques, de coordinations logiques qui se font entre les éléments.

Le grand problème de la digression, c’est que pour le lecteur il y a une perdition, un égarement, qui fait qu’il renonce. Alors j’essaie quand même de veiller, l’air de rien, et puis j’essaie par moments de mettre « donc », « et donc », « or donc » etc., pour rappeler le sujet, voire le redoubler. D’autre part, même si, là, au fond, je dis que je fais attention au lecteur, en même temps je lui complique la tâche.

La grosse difficulté de la digression, c’est d’en sortir sans qu’il y ait un effet de coq-à-l’âne. Généralement on cherche à l’éviter. Et puis, j’ai appris de quelqu’un qui s’appelle Marc Cholodenko : dans Le Roi des fées, il y a une nouvelle où il a résolu la question du coq-à-l’âne : il ne s’en préoccupe pas. Et en fait, ça marche bien ! C’est le coq-à-l’âne qui fait prendre conscience au lecteur que la digression est terminée. Et y a une autre façon de faire – j’avais cru l’inventer mais que nenni, mais j’ai dû le lire chez Claude Simon et j’avais oublié que c’est lui qui me l’avait appris : j’augmente la confusion entre la fin de la digression et la reprise du cours normal de la phrase. L’élément à la fin de la digression et le prochain élément à la reprise de la phrase sont proches. La surprise est un peu différée. J’entretiens un peu la confusion, mais pour créer un choc différé, qui signale au lecteur que la digression est terminée.

D’où vient que je dis que je complique un peu aussi la tâche du lecteur…

Toutes ces digressions dans Johanne et dans Le Tombeau, quand bien même il y aurait de l’oralité, que cela serait fait pour être lu à voix haute, cela rend la lecture très difficile. Ça ne doit pas être facile pour les acteurs de maintenir l’idée que quelque chose s’ouvre et se ferme à un moment donné. À l’écrit tu peux revenir un peu en arrière, non quand tu entends… C’est oral et en même temps ça devient de plus en plus compliqué à proférer. Mais bon, les acteurs sont formés pour ça ! (rires)

21F.M. (à M.G.) – Sur la question de la digression, j’ai publié Jacques Roubaud. Pour le coup, il en fait un jeu. Toi, c’est exactement le contraire. Est-ce que sur la digression, il n’y a pas le sentiment que tout se vaut un peu ? Je le ressens dans tes textes, que les choses, les êtres, les animaux, les saisons, tout se mélange. Du coup, il n’y a pas à hiérarchiser.

22M.G. – Oui, c’est vrai, il y a ça. Et j’ai oublié de répondre à une partie de votre question. Je pense que pour l’écriture, j’opère par rajout, ou plus exactement par exploration plus précise encore de chaque élément, par épuisement, si vous voulez. Mais ça ne vient pas d’un fil comme ça. Généralement le plus gros du texte vient, et quand il y a des digressions qui me ralentissent moi-même j’aime bien, et je me dis que c’est peut-être là que j’écris le mieux. Je sens bien qu’il y a quelque chose qui m’emporte. Il y a sans cesse quelque chose qui vient me ralentir, et en dépit de moi, comme une force opposée qui me ralentit. Et puis je reprends le texte, et je retourne dans le flux. Ce sont des choses tout à fait communes.

23C.C. – Montaigne avait un mot pour cela : il parlait de farcissure.

24M.G. – Il y a un truc que j’ai appris de Montaigne, sur France Culture – il était juge, ou juriste je crois, et il avait pour charge aussi de rendre compte du discours des pauvres gens qui venaient au tribunal. Dans ses comptes rendus de procès, il le faisait au discours indirect, il n’y avait pas de ponctuation. Je crois qu’à l’époque ça n’existait, pas de toute façon. J’ai appris qu’il avait inventé ce qu’il avait appelé la majuscule de scansion. Elle n’était pas nécessairement placée au début de la phrase, mais à la fin d’un mouvement, d’un souffle, et au début d’un autre pour reproduire la scansion du discours qu’il avait entendu.

J’avoue avoir eu la tentation, du coup, de l’utiliser, mais c’est peut-être un peu formaliste, et l’éditeur aurait refusé…

25F.M. – Le terrain de jeu, parfois, est fatigant (rires).