Préambule

1À l’occasion de la journée d’étude Une « langue noëlle ». Lectures de Marc Graciano, la troupe du Théâtre des Opérations a eu l’honneur et le plaisir d’être invitée par Clara de Courson et Marie Vigy à lire des morceaux choisis de textes de Graciano. Il s’agissait de passages savamment extraits de Liberté dans la montagne, Une forêt profonde et bleue, Johanne, L’Oiseleur, Shamane et Noirlac. Ces textes ont été lus en quatre temps, ponctuant ainsi les interventions académiques. Par-delà l’accueil extraordinaire et la découverte formidable (au sens classique du terme, puisqu’assez effrayant pour l’acteur qui doit la dire) de cette « langue noëlle » (qui n’était pas un cadeau, ah ah…), notre chance était de ne pas savoir dans quoi nous nous lancions. Je dis chance, d’abord parce que ça veut dire chute étymologiquement (et qu’on est bien tombés… dans le panneau et du haut de nos certitudes d’acteurs), mais aussi parce que, vraiment, c’était un coup de bol d’avoir dit oui avant d’avoir lu la moindre ligne de Graciano.

2La mise en voix de textes est un exercice assez courant pour les acteurs – c’est même un classique des écoles de théâtre, on appelle ça « mise en lecture ». Il est fréquent qu’avant de porter à la scène une pièce on la lise à un public restreint, avec les intentions dans la voix, avec le jeu esquissé, mais sans les autres artifices du spectacle. Quand Clara m’a proposé de diriger les lectures de textes d’un romancier, j’ai donc dit oui. Et puis nous avons reçu les textes. À couper l’souffle cette affaire. Techniquement : comment tu lis une phrase sans point ? Quand est-ce que tu respires ? Le premier défi était donc clair : comment trouver son souffle dans cette langue ? C’était une question qu’on allait devoir résoudre au plateau, dans le jeu.

3Ensuite, étant donné la diversité des textes, se posait la question de savoir comment faire ressortir leurs différences au mieux et comment les mettre en valeur. Bref, comment rendre sensible la diversité d’approches scéniques qu’ils provoquent sans imposer une grille de lecture esthétique unique ? J’ai donc pris le parti de considérer qu’il s’agissait, pour chaque texte, d’une lecture en vue d’un spectacle toujours différent. Pour cela, j’ai proposé aux interprètes d’adopter des codes théâtraux très marqués – quitte à paraître un peu excessifs dans nos choix. Il s’agissait pour moi de montrer une palette de mises en scènes possibles avec une même langue. En effet, le travail de Graciano sur la phrase me semblait tellement net, marqué et puissant, qu’il apparaissait nécessaire de montrer (ou d’essayer au moins) qu’il ne dictait pas pour autant une esthétique scénique univoque ; il était au contraire d’une richesse telle qu’il résistait aussi bien à des esthétiques scéniques différentes – voire que (si notre pari réussissait) chaque esthétique scénique choisie pourrait faire ressortir des qualités différentes de la langue de Graciano.

4Bien sûr, notre analyse de saltimbanque n’avait pas la finesse de celle que vous lisez dans les autres pages de ce recueil ; il faut donc avouer que proposer des interprétations différentes des textes était aussi pour nous un moyen de les cerner, de les comprendre (étymologiquement là encore : de les prendre en nous, dans nos voix et nos corps).

5Notre travail s’est donc déroulé ainsi : une fois acté ce choix de proposer des esthétiques différentes pour chaque texte, nous avons effectué de premières lectures avec les interprètes. D’abord de manière désordonnée, essayant de trouver notre souffle dans les phrases de Graciano. Très vite, et à notre grand étonnement, nous nous sommes aperçus que ces phrases sans point ne posaient pas de problème à la diction. Nous n’avions pas le souffle court. Les respirations se plaçaient naturellement. Comme si l’absence de point n’était pas du tout une absence de conscience de rythme, ni un épuisement programmé. Simplement, de lecture en lecture, nos respirations ne se plaçaient pas au même endroit. Les rythmes bougeaient. C’est alors que nous avons émis cette hypothèse : la ponctuation si particulière de Graciano nous forçait, à chaque fois, à respirer autrement et à comprendre différemment le sens de chaque segment. Autrement dit, selon la manière dont nous coupions la phrase pour respirer, un sens nouveau apparaissait. Ce qui nous avait initialement paru être une terrifiante contrainte, s’avérait – par l’épreuve du plateau – être une chance extraordinaire : l’interprète se voyait chargé d’une mission de la plus haute importance – décider à chaque souffle de quelle inflexion de sens donner au texte. Comme si cette absence de points accentuait la responsabilité des interprètes.

6En lisant et en relisant, autre chose apparaissait : ne jamais rien séparer par un point semblait permettre que tout soit intimement relié, comme si l’on pouvait plus facilement créer des liens entre un segment trois lignes plus haut et un segment quatre lignes plus bas qu’on ne l’aurait fait avec des phrases ciselées et séparées les unes des autres. Un peu comme on dit au théâtre que l’on n’est jamais dans un seul état psychologique à la fois, ou que l’on a toujours un monologue intérieur en cours pendant que l’on dit son texte, il nous semblait que cet effet de la (non-)ponctuation rendait tous les propos concomitants dans la tête des interprètes – comme si nous avions à dire tout à la fois, et non plus une succession de phrases comme nous y sommes habitués.

7Ces deux impressions nous ont donc confortés dans l’idée que c’étaient là des textes qui appelaient une mise en voix. Pour comprendre le sens il fallait décider de trancher dedans, il fallait comme choisir le sens qu’on allait s’en fabriquer. Avez-vous déjà lu, vous, un texte qui signifie ce que vous voulez lui faire dire ? Qui se prête autant à l’acteur ? Moi, jamais. Il m’a toujours semblé qu’une mise en scène (dont la mise en voix est en fait l’esquisse, l’une et l’autre étant comme le croquis et le tableau) prenait un parti et l’imposait à un texte, en donnait une lecture – que l’on pouvait imputer plus au metteur en scène qu’à l’auteur. Ici, étrangement, le rapport semblait inversé : comme si le texte appelait le parti pris pour pouvoir s’achever, exister complètement. Ces points qui nous manquaient, en lisant à haute voix, on eût dit qu’il était comme possible d’en mettre partout ! Que le texte les appelait.

8Il y avait donc deux textes face à nous : celui, silencieux, que la voix de l’acteur ne complète pas, et qui est riche sans cesse de nouveaux sens, qu’on lit et relit pour soi ad libitum, et celui, sonore, achevé par sa rencontre avec la voix de l’acteur, mais déterminé aussi par elle et par l’interprétation. Un texte figé soudain, mais au sens plus simple, né de la rencontre avec l’interprète.

9C’est forts de ces lectures et expérimentations que nous avons choisi les codes scéniques à appliquer à chacun des textes. Il y avait d’une part le hasard des interprètes et de leurs qualités et compétences propres – et, de l’autre, les textes à notre disposition. Il faut avouer que le choix s’est fait par la rencontre des deux. Nous avons donc proposé plusieurs interprétations. Nous étions trois interprètes : Marie-Lou Nessi, Victor Letzkus-Corneille et moi-même. Si nous venons d’une formation commune (celle du Studio-Théâtre d’Asnières) nous avons chacun des appétences pour des styles de jeu très différents. Nous avons donc choisi nos textes et nos codes de jeu : naturalisme, enquête policière, jeu masqué, conte et vaudeville. Nous avons appliqué ces codes aux différents textes, de manière assez ludique au début, échangeant les extraits et nous y essayant. Puis un choix s’est arrêté. Et peu à peu s’est imposée la nécessité de dépasser la simple mise en voix, d’esquisser pour chaque texte l’horizon d’une mise en scène différente à chaque fois. Cherchant à faire signe vers des spectacles possibles, nous nous sommes munis de quelques accessoires, masques et costumes, et avons incarné (modérément) les personnages que nous interprétions, envahissant parfois un peu l’espace des conférenciers et nous faisant une petite scène sur ce seuil académique où l’on nous accueillait entre universitaires et lecteurs-auditeurs.

Descriptif de nos esquisses de mise en voix

10De l’extrait de Liberté dans la montagne, qui avait été choisi pour l’axe « Situation romanesque de Graciano », nous avons proposé une lecture assez naturaliste dans l’interprétation et vive dans le rythme, mais doublée d’un contrepoint mimé très simple. L’extrait présente la rencontre d’un vieil homme et d’un chevalier assisté de son serviteur. Cette rencontre se résume en quelques mots : un vieil homme aperçoit dans un bois un chevalier assis accompagné de son serviteur, le narrateur décrit de manière détaillée et fournie la vision du vieillard, comme on ferait d’un tableau immobile. Le chevalier ne réalise que quelques actions minimes, comme lever la main pour regarder un insecte qui s’est posé sur son gantelet :

Pour l’heure, l’homme était assis en tailleur au pied d’un pommier et il était adossé au tronc avec un écu posé contre le tronc à ses côtés et le vieux pouvait voir le motif du blason représenté sur l’écu et c’était une grande croix chrétienne qui avait été peinte en rouge sang sur un fond blanc et sans doute que la croix avait été peinte par la même personne que celle ayant exécuté le dessin sur le surcot car elle était d’aspect brut et maladroit et sans doute aussi que le même pigment avait été utilisé pour colorier la croix et pour peindre le visage car le rouge en était aussi puissamment élavé, mais là sous l’action des intempéries et des années plutôt que par de trop fréquentes lessives, et la croix avait désormais une couleur rose très fanée et, sous l’action du soleil, celle blanche du fond s’était considérablement affadie. Les deux mains gantées de cuir de l’homme reposaient ouvertes sur ses genouillères de cuir et l’homme observait un insecte qui avait entrepris d’escalader une de ses jambières de cuir. L’insecte était long et extrêmement mobile avec les élytres rouges et pointillées de noir et c’était un insecte anxieux et hésitant dont la direction de ses courses bifurquait toujours inexplicablement et qui peureusement rebroussa moult fois chemin quand l’homme plaça doucement un gantelet sur sa route mais, après plusieurs tentatives où l’homme lui barra la route avec son gantelet, l’insecte accepta pour finir de grimper sur le gantelet où il continua de diversifier ses courses et l’homme qui avait élevé son gantelet dans les airs devant son visage pour regarder l’insecte dut faire varier plusieurs fois l’angle du gantelet sur son avant-bras afin d’en mieux observer les ailes atomaires puis il reposa l’insecte dans l’herbe à ses pieds et, avec un air de ravissement vaguement ahuri, il le regarda évoluer désormais dans les brins d’herbe et continuer de s’agiter follement. (Graciano, 2013, p. 92)

11Comme l’une des interventions évoquait la « possibilité romanesque » que présente le geste d’écriture de Graciano, nous avons proposé qu’un des deux acteurs incarne simplement et silencieusement le chevalier dont il est question dans le passage, devenant lui-même le support de l’invention romanesque – tout comme la notion de roman historique semblait mobilisée en tant que support d’une possibilité romanesque dans l’intitulé proposé par nos camarades universitaires. L’idée était somme toute très simple : donner à entendre que la langue seule pouvait suffire à entraîner l’imaginaire du spectateur, avec un support scénique et plastique minimal. Si éloigné que soit l’interprète mime muet du chevalier décrit, sa présence et ses gestes détaillés qui obéissaient à la voix de la lectrice suffisaient à donner un support à l’imagination du spectateur (qui pouvait alors lui superposer ce qu’il entendait). Et cela nous permettait aussi d’entrer en matière en présentant une incarnation du narrateur qui, dans cet extrait, est en fait le personnage le plus présent. Nous donnions ainsi un statut et un ancrage à cette voix qui n’en a aucun dans le texte, et donc un corps agissant à cette voix qui nous semblait être le véritable déclencheur de la « possibilité romanesque » – puisqu’au fond c’était l’acuité de la description de ce personnage jamais nommé qui permettait de déployer toute la narration. Il était curieux, et agréable, de constater que l’absence d’identification du narrateur dans le texte permettait, dans l’interprétation scénique, de faire la part belle à celle qui avait à charge de porter la voix de la description. Ce qui, sur le papier, nous avait semblé une absence ou un effacement volontaire devenait sur la scène un rôle de choix. Et l’on était heureux d’imaginer que, peut-être, nous pouvions proposer là une incarnation de l’auteur, inventant un nouveau réel formidable par ses mots à partir d’une image simple (celle que nous représentions par notre mime) et dans laquelle nous autres, moins visionnaires sans doute, sommes bien incapables de distinguer tant de richesses. Bref, il s’agissait de proposer une incarnation de l’invention romanesque en acte.

12Le second texte lu dans cette section était extrait d’Une forêt profonde et bleue et se résume très simplement aussi : il s’agit de la description d’un homme qui a survécu à la lèpre. Nouveau texte, nouvelle description. Là encore, faite par un narrateur qui ne se nomme pas, mais dont la verve permet de rendre vivante l’image de l’ancien lépreux :

[…] l’homme possédait un aspect très étrange et, malgré l’ancienne maladie ou peut-être à cause d’elle, parce que l’homme avait formidablement survécu à la maladie, parce qu’il avait appris à mobiliser des forces pour lutter contre la maladie ou plutôt pour lutter avec elle, il semblait doté d’une force de vie surnaturelle, il semblait dégager une énergie surabondante, comme s’il n’avait point été tout à fait un humain mais le membre d’une espèce à part, le membre d’une espèce disparue ou, à l’inverse, le membre d’une espèce à venir, une espèce nouvelle et surdouée, un humanoïde doté d’organes des sens inconnus, et l’homme étrange était accroupi sur le seuil de la borde et il avait renversé la tête et il l’inclinait bizarrement, comme pour amplifier, par cette posture, l’acuité de sa vision et de son écoute, comme un oiseau curieux, comme un être ultrasensible et, ainsi posté à l’entrée de la borde, l’homme observait le monde autour de la borde et il regardait le soleil choir derrière les monts les plus proches et la façon dont par là-bas tout se mettait à flamber et il laissait les rayons du soleil couchant le toucher et le prendre et l’envelopper et le réchauffer d’une lumière aurifère et les yeux de l’homme qui étaient vairons s’assombrissaient à force de rêver et, par ce phénomène et en surcroît des reflets produits par la lumière dorée du couchant, les iris en étaient devenus pers tous les deux et rendus parfaitement semblables par ce phénomène, et la peau de son crâne se plissait et la peau du visage, pareillement sans doute que celle du corps tout entier sous la bure, mais cela la fille ne pouvait pas le vérifier, était animée de frissons discrets qui faisaient frémir et s’horripiler la peau de l’homme, quoiqu’elle fût parfaitement glabre (Graciano, 2015, p. 85-86)

13Pour renouveler notre approche scénique, nous avons choisi cette fois d’imaginer que la description de l’homme, seul, était portée par lui-même, comme s’il était conscient de ce que sa figure et son corps ravagés par la maladie pouvaient susciter dans le regard d’autrui, et qu’il s’amusait à se décrire à la troisième personne, à se rendre aussi monstrueux que possible. Le choix était donc de prendre le parti du personnage cette fois : cet homme défiguré, conscient de sa monstruosité, qui choisit de l’assumer, de la traverser, comme s’il ne pouvait en franchir la limite qu’en abondant en elle, comme si en se décrivant avec un détail et une richesse de vocabulaire impressionnante il pouvait soudain devenir sublime. Là encore, l’idée est simple : la langue de Graciano peut rendre magnifique l’horreur même. Alors nous avons aimé penser que peut-être le personnage pouvait y trouver une planche de salut et devenir par là davantage que le lépreux qu’il peut apparaître aux yeux des autres. La proposition scénique s’est donc imposée d’elle-même : affublé d’un masque difforme de commedia dell’arte qui, ironiquement, représente le personnage du docteur, l’acteur assis à une petite table, aux côtés des conférenciers – comme tenant lui-même conférence et ayant pour sujet son personnage – commençait sa description. Peu à peu il s’emportait, montait sur la table, jouait à effrayer l’auditoire, pour finalement se rasseoir, épuisé, et se démasquer – illustrant par là, de manière très prosaïque, qu’il y avait un homme comme un autre derrière cette apparence si singulière.

14Notre proposition sur ce texte peut donc se résumer ainsi : faire la part belle au personnage et montrer que la narration pouvait être non seulement un outil de mise en abîme scénique de l’auteur (comme pour l’extrait précédent), mais aussi un ressort de construction physique de personnages très théâtraux et hauts en couleurs. Bref, illustrer que la langue de Graciano était aussi un cadeau fait à son personnage pour lui donner une chance de dépasser son apparence, et que le foisonnement de la description pouvait s’avérer un formidable ressort de jeu. Autrement dit, que la narration, par sa richesse et ses ressorts stylistiques, pouvait devenir dans ce cas précis une action portée à la scène.

15Ce fut l’occasion pour nous de nous apercevoir que si le théâtre contemporain est désormais coutumier des adaptations de romans, la langue de Graciano donne un très riche éventail des possibles scéniques de la description. Dans son détail (dont vous lisez sûrement un habile commentaire dans les autres pages de cet ouvrage et que nous, saltimbanques, serions bien incapables de commenter), nous trouvions à chaque fois le ferment de la construction d’un personnage théâtral complètement différent. Ainsi la voix qui décrit peut-elle toujours devenir un personnage à part entière, comme s’il y avait, dans ces descriptions, un sens intime lié au narrateur. Mais comme nous ne voulions pas appliquer à tous les textes ce procédé, nous avons choisi d’opter également pour le thème et variation de styles (scéniques pour notre part, bien sûr).

16Les deux extraits suivants faisaient écho au deuxième axe de la journée (« Ancienne langue, langue noëlle »). Pour les deux, nous avons choisi de montrer des manières que pouvaient avoir les acteurs de s’approprier une langue – pour pouvoir permettre un parallèle avec la manière dont Graciano lui-même se ressaisit de la langue ancienne – dont Pierre Vermander, ici même, reparle ici avec le même bonheur que lors de la journée d’études. Pour ces deux extraits donc, issus de Johanne et d’Une forêt profonde et bleue, nous avons pris un parti pris commun, débouchant sur des interprétations différentes. Marie-Lou Nessi prenait en charge le texte de Johanne :

le prieur lui parla de tous les oiseaux qui volaient dans le ciel, toutes les espèces d’oiseaux qui volaient dans le ciel, et il lui dit que toutes se valaient, et le prieur lui parla de toutes les plantes, de toutes les espèces de plantes, les plantes comestibles et celles qui ne l’étaient fibre ou suc, quoique en vérité, dit le prieur, il n’en existât aucune d’inutile, quoique en vérité il n’en existât aucune de nuisible, même la mandragore, qui pourtant se nourrit de la liqueur séminale des pendus, ainsi, à ce qu’il se dit, qu’ils l’émettent au moment qu’ils exhalent, et de laquelle la possession de la racine, qui a forme d’un petit mannequin humain, attire la richesse d’argent, ce qui est le plus regrettable des maux qui puissent frapper un humain, et mêmement des arbres, dit le prieur, mêmement des bêtes, qu’il n’en existait aucune espèce de malfaisante et de nuisible, et mêmement des hommes, qu’il n’en existait aucun de malfaisant et de nuisible, tous utiles et dignes d’habiter le monde, d’être partie du corps de Dieu, du corps-Dieu reformula le prieur, tous dignes d’habiter dans la grande maison de Dieu, dit le prieur, dans la grande maison-Dieu, rectifia le prieur, tous les êtres vivants dignes de loger dans la grande maison-Dieu, tous dignes de figurer dans le grand poème-Dieu, tous parties du grand Poème (Graciano, 2022, p. 110-113)

17Marie-Lou commençait sa lecture comme quelqu’un qui n’aurait jamais lu un mot du texte puis, suivant cette description enflammée de Jeanne d’Arc écoutant la parole d’un prieur qui lui parle de Dieu, se laissait emporter par la force de la langue de Graciano, comme Jeanne dans le texte par la parole du prieur, allant alors jusqu’à incarner cette Johanne transie. Bref, après avoir mis l’auteur puis le personnage au centre de l’attention, nous profitions de l’occasion de montrer le saisissement d’une langue étrangère (étrangère en tant que c’est celle d’un autre, mais aussi parce qu’elle semble d’un autre temps) pour mettre en avant la place de l’actrice – pour montrer non plus ce que nous faisions avec le texte, mais ce que nous le laissions nous faire, ou même ce que la force de cette langue pouvait nous faire, que nous le voulions ou non. Comme le texte présentait l’emportement de Johanne dans la foi, il nous semblait que redoubler la chose par la scène ne pouvait pas être tout à fait un contre-sens1.

18Le texte suivant décrit un médecin peignant sur le corps d’une femme différents animaux :

Le dessin représentait la silhouette d’un poisson que le mège traça de telle façon que quiconque aurait observé le dessin de l’extérieur, posté au-dessus de la fille, aurait cru que le poisson sortait du sexe de la fille et qu’il rampait sur le ventre de la fille et le poisson était un poisson primitif à grosse tête ronde et à queue flagelliforme comme un têtard immense puis le mège, avec la teinture grise qu’il s’était confectionnée dans la tasse, coloria de gris le corps du poisson puis il reprit du bistre pur et il dessina deux bulles sur la tête du poisson, deux billes d’un noir profond, deux yeux noirs et globuleux, puis le mège vida le contenu noirâtre de la tasse et, avec la gourde, il versa une petite quantité d’eau pure dans la tasse puis il agita la tasse d’un mouvement circulaire qui anima son contenu d’un mouvement centrifuge, comme si le mège avait voulu parfaire le mélange d’un breuvage avant de l’ingurgiter, puis il propulsa l’eau du rinçage dans les flammes où elle se vaporisa instantanément dans un chuintement (Graciano, 2015, p. 128)

19Comme pour le précédent, nous avons choisi de montrer l’acteur se prenant au jeu de la langue. Mais cette fois, pour ainsi dire, de l’autre côté du miroir. Si dans le texte précédent Johanne s’enflammait en entendant la voix du prieur, ici nous étions du côté de la voix qui enchante, du côté du médecin donc (qui occupe, d’une certaine manière, la même place que le prieur par rapport à Jeanne, mais cette fois par rapport à celle sur laquelle il réalise les dessins). À mesure qu’il avançait dans la lecture, l’acteur commençait à tracer un dessin de poisson sur un tableau blanc, comme entrant peu à peu lui-même dans la réalisation de son enchantement. Notre proposition consistait donc à redoubler la scène d’enchantement décrite par l’aspect incantatoire à l’aide d’une diction méticuleuse, et d’une interprétation qui mettait en relief le moindre geste du processus. Cela nous permettait aussi de mettre en évidence le détail de la richesse de la langue, de proposer une interprétation plus lente, plus méticuleuse, sans doute moins naturaliste dans le code de jeu que les premières, mais qui mettait en avant chaque mot précieux et ancien. Comme il s’agissait d’un texte choisi pour le rapport à l’ancienne langue, nous avons pensé que cela pourrait donner un appui concret aux chercheurs, si notre interprétation scénique mettait en relief notre étonnement face à des mots sortis d’usage.

20Notre troisième lecture s’est articulée autour de deux textes : l’un extrait de Johanne, l’autre de L’Oiseleur (texte court publié avec La Nacelle). Pour ce volet de lectures, nous avons proposé un parti pris radicalement différent. Il s’agissait d’essayer de montrer ce qu’une mise en scène et des codes théâtraux complètement différents de ceux de la langue employée pouvaient faire ressortir du texte. Bref, de créer un contrepoint.

21Le premier texte, extrait de Johanne, décrit la découverte par Jeanne d’Arc d’un village brûlé et détruit, et retrace les réflexions qu’elle a ensuite sur Dieu et le mal :

le corps d'habitation n'avait partie brûlé et il était resté intact, sinon que sa porte avait été défoncée et que son intérieur avait été dévasté, à cause que les malfaiteurs, davantage que toute autre chose, avaient manifestement cherché l'or qui y était caché, semblablement que la vaisselle d'argent, et la pierre du seuil était profusément couverte de sang, soit que des gardiens se fussent battus devant elle afin d’en protéger l'accès et y eussent été occis, soit que l'on y eût plus tard mené les gens pour les égorger, et la surface du sang, à la place de son effusion, déjà coagulé et noir, possédait une peau qui miroitait à la lueur des brasiers, et, non loin du corps d’habitation, se tenait une chapelle qui avait vraisemblablement été volontairement enflambée, à cause qu’elle n'était point mitoyenne des autres parties brûlées et que le feu n’avait flamme pu y être bouté (Graciano, 2022, p. 122-124)

22Le texte procède en deux temps : une description minutieuse des décombres et une plongée dans les pensées de Johanne. Nous avons proposé de superposer à ce texte les codes de l’enquête policière. De manière presque vaudevillesque, les deux interprètes (Marie-Lou Nessi et Victor Letzkus-Corneille) entraient dans la salle affublés de trench coats, de pipes, loupes et costumes d’enquêteurs. Ils décrivaient la scène – créant un décalage assez comique avec l’horreur du texte. Puis l’actrice se défaisait de son costume sommaire pour devenir Johanne, l’incarnant cette fois comme elle avait pu le faire dans le texte avec le prieur. Cette bascule de codes et ce renvoi dans l’interprétation à ce que nous avions pu faire auparavant nous permettaient d’esquisser comment – dans une mise en scène plus complète – le texte de Graciano, alors même qu’il semble stylistiquement très homogène, permet de convoquer des imaginaires et des codes scéniques théâtraux très différents les uns des autres, sans pour autant qu’ils n’entrent en contradiction entre eux.

23Le deuxième texte de cette partie, extrait de L’Oiseleur, consistait en une description d’un oiseau. Là encore, nous avons choisi de proposer un contrepoint. Parodiant le style radiophonique des émissions d’ARTE Radio, le texte semblait émaner d’un reportage animalier dont l’auteur aurait eu un style un peu différent de celui qui a cours sur les ondes publiques. Là aussi, cela produisait initialement un effet comique, puis l’oreille s’habituait assez vite à ce contraste et l’on constatait que cela n’entravait pas la compréhension du texte (mais sans doute était-ce aussi que nous étions plongés depuis le petit matin dans la langue de Graciano). Notre idée était de montrer par là que, si incongrus que puissent être les codes théâtraux choisis, non seulement la langue de Graciano leur survit, mais son sens passe tout de même, sa richesse ressort. En somme, ce troisième moment de lecture était pour nous une tentative de démontrer à quel point cette langue se prête bien au théâtre, pas seulement quand la mise en scène est à son service, mais aussi quand elle la prend à contrepied ou la détourne. En l’espèce, l’aspect radiophonique de la chose, s’il attirait l’attention du spectateur sur l’écoute (plutôt que sur la vision scénique par exemple) aurait pu contribuer à « lisser » pour ainsi dire, le texte, à le rendre plus monocorde ou monochrome. Or les effets de ponctuation de cette langue, qui mettent l’acteur dans une responsabilité plus grande qu’à l’ordinaire comme je l’indiquais plus haut, ont eu pour effet d’accroître l’effet de présence de l’interprète. Si bien qu’on avait d’autant plus l’impression qu’il découvrait l’animal dont il parlait sur le moment même que l’écriture l’obligeait à choisir le sens, par le placement de ses respirations, au fil de son énonciation du texte. Cela montrait aussi que le texte de Graciano pourrait aussi bien se prêter à une mise en scène dans le courant du théâtre dit « de narration », où la performance scénique se limite à un interprète seul en scène, dans un décor souvent sommaire, qui s’adresse directement au public – ce type de spectacle exigeant souvent que la tenue littéraire du texte suffise à retenir l’attention du spectateur.

Le friquet gisait dans la neuve herbe printanière où son plumage faisait grand contraste et, par cette cause, son image apparût à l’enfant avec tant de netteté que, brusquement, il se figea sous le coup d’une grande émotion, et l’une des ailes du friquet était à moitié déployée tandis que l’autre restait pliée et collée au corps, et l’enfant voyait bien, sur l’aile en partie dépliée, les trois rangées de plumes qu’elle possédait, et la première rangée, celle des rémiges secondaires, était brune, et la dernière rangée, celle des premières rémiges, était grise, et chaque rémige primaire sur l’aile à moitié dépliée était distincte des autres et bien visible, paraissant confectionnée dans une toilette vaporeuse, et, quel que fût son rang, l’on voyait bien l’extrémité semi-arrondie de chaque rémige, et le dos de l’oiseau était roux avec de discrets traits noirs, et les plumes de la queue étaient bien repliées et ne constituaient qu’une barrette épaisse à sa base, et fourchue à sa pointe, et les rectrices étaient brunes, puis noires en leur extrémité, et la tête du friquet était tournée sur un côté, comme si, au dernier moment de sa chute, l’oiseau l’avait tournée pour la protéger du choc avec le sol, préférant le heurter avec son bréchet, (Graciano, 2024, p. 9)

24Les extraits choisis pour notre quatrième lecture entraient dans l’axe « Ensorcellements » et présentaient une forme d’unité thématique entre romance, amour et sensualité. Alléchés par le titre ardent de la communication de Pierre Fleury, « La phrase de Graciano : subordination et sensualité », nous avons donc opté pour une plongée dans un univers plus sensuel.

25L’avant-dernier texte, tiré de Shamane, présente une jeune femme vivant dans un campement de fortune :

elle allume le feu de la cuisinière puis, d’une brève et vive secousse de la main qui tient le Zippo elle fait se refermer le capot et s’étouffer la flamme puis elle remise le Zippo dans le tiroir de la cuisinière sous l’évier, puis elle pose la casserole d’eau minérale sur le feu puis elle dégrafe le haut du filet élastique qui barre le haut du placard au-dessus de l’évier et elle en sort une boîte en carton, qui est un peu comme une boîte de fromage La vache qui rit, mais plus haute, et dont la surface est imprimée de noirs idéogrammes chinois sur un fond vert, non d'une tête de vache de couleur rouge, et elle pose cette boîte sur le rebord de l’évier et lui ôte son couvercle qu’elle pose à côté puis elle sort le contenu de la boîte, (Graciano, 2019, p. 33)

26Notre proposition était de profiter du grain postapocalyptique de la description de l’endroit où se trouve la shamane pour essayer de mettre en avant la force des atmosphères qui se dégagent des textes – bref, après avoir mis au centre l’auteur, le personnage, l’interprète et la mise en scène, il ne nous restait plus qu’à traiter l’espace ! L’acteur en proposait donc une lecture lente et teintée d’une certaine langueur. Laissant de côté toute forme d’incarnation physique, il essayait d’adopter une position assez neutre, se plaçant véritablement comme narrateur cette fois, et la scène vide se laissait envahir par les mots. C’était sans doute le pari scénique le plus difficile de ceux que nous nous étions proposés, car il consistait simplement à laisser résonner le texte pour que l’imagination de l’auditoire complète la scène.

27Pour le dernier extrait, nous avions affaire aux haïkus berrichons de Noirlac :

au matin
le roucoulement de la cafetière

d’ici j’entends
dans le bois au-dessus
le chant du coucou

espiègle
il jase
le moineau dans le cerisier

en haut du frêne
babillarde
la fauvette

immobile
de l’invisible fauvette
j’écoute le chant

à différents laps de temps
le chant de la fauvette

il me rendra fou
le bruit de la vmc

légers sur les tuiles
les pas d’une bergeronnette

à cause du vent
il ne m’a pas entendu venir
le chevreuil

sous le tas de planches
le ronron de la petite chatte

sans lever la tête de mon ouvrage
le cri d’une buse

que ferons-nous
sans les arbres et les oiseaux (Graciano, 2023 : n. p.)

28Ces textes arrivaient tout à fait en contrepoint des autres : légers, dynamiques, discontinus et vifs. Le contraste était net. Et ils posaient le problème inverse de la phrase infinie qui régissait les autres textes : comment donner une continuité à ces bijoux sertis chacun séparément ? D’autant plus que nous ne lisions pas les haïkus dans l’ordre du recueil, mais comme une série de morceaux choisis les uns à la suite des autres, dans un montage proposé par Violaine François. Portés par l’idée que cette dernière partie de la journée s’inscrivait dans une forme d’intimité, nous nous sommes proposés de présenter ces haïkus comme une série de questions et réponses de la vie quotidienne d’un couple. L’actrice et l’acteur disaient donc tour à tour l’un des haïkus, s’approchant, s’éloignant ou s’adossant l’un à l’autre, dans une sorte de léger ballet de la vie quotidienne, imitant une promenade amoureuse. L’enjeu était de proposer de réintégrer les considérations parfois générales ou évocatrices auxquelles pousse la forme du haïku à une sorte de vécu très quotidien. En somme, nous voulions conclure la journée en montrant comment notre pratique scénique pouvait se mettre au service de cette langue, pour en faire ressortir l’aspect le plus concret et laisser transparaître l’évidence du sens qui s’en dégage, malgré son apparente complexité.

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29Pour clore ces quelques lignes où j’ai tâché de présenter notre démarche et la manière dont nous avons abordé les défis que posaient les textes qui nous étaient soumis, je pourrais dire simplement que nous avons essayé au mieux de ponctuer cette journée de colloque en montrant un éventail de possibles scéniques offerts par une langue si riche. Il me semble que ce type de texte appelle le théâtre et que les arts de la scène ne pourraient que gagner à s’en nourrir. Comme interprètes, nous avons eu la chance d’être traversés par un souffle qui dépassait ce que nous avions connu jusqu’alors et nous sommes très reconnaissants aux organisatrices de ce colloque de nous avoir permis cette découverte et à l’auteur d’avoir accepté de prêter ses mots à l’internationale des saltimbanques. J’espère enfin que le lecteur aura pu trouver dans cette présentation de nos tentatives (qui étaient plutôt des tentations) un compte rendu éclairant sur cette cocasse participation de gens de théâtre au savant colloque dont il lit les actes. Qu’il me soit permis ici de témoigner encore de ce sentiment que la langue gracianienne ne se contente pas d’appeler la scène mais qu’elle l’exige, qu’elle la convoque, et que dans l’épreuve vivante du plateau et dans la bouche des acteurs elle trouve un nouveau souffle.