1Des hirondelles à la VMC, du chat au transalp, de la fauvette à la cafetière, les sons présents dans le recueil Noirlac sont nombreux et l’écoute du poète semble n’exclure aucun objet du monde, qu’il appartienne à la tradition lyrique comme les oiseaux, ou aux plus prosaïques des bruits qui rythment notre quotidien du xxi^e siècle. À ces éléments thématiques qui peuplent le recueil s’ajoute une langue travaillée par l’oralité. Parler d’« espace sonore » dans Noirlac revient alors à désigner un champ relationnel où l’écriture ne se contente pas de représenter des sons, mais produit une ambiance auditive et une expérience d’écoute, articulant paysage acoustique et matérialité vocale au sein même de l’espace textuel1.

2Noirlac est publié en octobre 2023. Recueil de haïkus, mais de haïkus dits berrichons, laissant par là entendre une liberté prise par rapport à la forme japonaise traditionnelle, cet ouvrage frappe les lecteurs qui ont déjà lu les romans de Marc Graciano : les phrases amples continuellement relancées en de grands souffles sont abandonnées pour une forme brève. Ces 134 pièces offrent des tableaux de deux à quatre vers, largement aérés par la disposition typographique. L’absence de ponctuation, de sections explicites, et même de pagination, participe d’une épuration formelle qui tend à suspendre les repères discursifs habituels. Pourtant, malgré la discontinuité apparente des poèmes et la brièveté des unités textuelles, le recueil donne le sentiment d’une continuité d’énonciation. C’est en ce sens que l’on peut parler d’une même « voix » parcourant l’ensemble de Noirlac – non comme instance narrative au sens strict, mais comme effet de cohérence rythmique, tonale et énonciative produit par le texte. La voix désigne ici moins un sujet empirique qu’une modalité d’apparition du dire, une présence diffuse qui se constitue dans la répétition des formes, des motifs et des rythmes, et qui assure l’unité sensible du recueil au-delà de la fragmentation formelle.

3Cette voix cherche à rendre saillants les micro-événements d’un quotidien à la campagne, à en rendre perceptibles les gestes et les éléments. Effectivement, quand on ouvre le recueil Noirlac, on est rapidement saisi. La majorité de nos sens sont convoqués : la vue, l’odorat et, bien sûr, l’ouïe. Le son est un axe particulièrement efficace pour comprendre comment Marc Graciano s’y prend pour « réaliser » ses textes, c’est-à-dire, si nous suivons correctement un cheminement de pensée qu’il a plusieurs fois eu l’occasion d’expliquer lors d’entretiens2, comment il s’y prend pour créer, à partir de sa subjectivité, un objet existant dans le monde et dont le lecteur comme lui-même peut se saisir. Par le travail sonore, le lecteur est invité à se rendre, lui aussi, disponible au monde et à en éprouver concrètement les réalités.

4La question que nous posons ici, simple et presque naïve, touche pourtant au cœur de l’expérience poétique de Noirlac : comment ce recueil parvient-il à produire un espace sonore ? Il ne s’agit pas de suggérer une hallucination auditive, mais de comprendre comment, à partir de quelques mots seulement, le texte fait entendre les objets qu’il évoque et rend présents à l’esprit les sons du monde. Dans ce contexte, l’écriture de Marc Graciano ne se contente pas de décrire des sons ; elle crée une expérience située, où rythme, tonalité, silences et dispositions typographiques participent à la constitution d’un lieu d’écoute. On peut alors se demander : quel rôle ce travail sonore joue-t-il dans l’écriture même des poèmes ? Comment la voix et la mise en résonance du texte contribuent-elles à structurer cet espace sonore, à la fois perceptif et énonciatif, qui fait la singularité de Noirlac ?

5Le recueil déploie, à cet égard, un dispositif remarquablement stable qui met le lecteur à l’écoute du monde environnant. L’écriture poétique y enregistre les sons et compose une ambiance sonore dense, articulée sur trois plans : lexical et thématique, rythmique et syntaxique.

« Une ambiance sonore de haute qualité » : diversification lexicale

6Des noms d’oiseaux, il y en a beaucoup dans ce recueil : la précision lexicale dans la catégorisation des oiseaux rend compte de la richesse de la faune du lieu-dit. Hirondelles, bien sûr, rappelant aussi le haïku japonais, mais aussi moineaux, fauvettes, buse, coucou, grue, mésanges, héron, grimpereau, pies, etc. Certains de ces oiseaux apparaissent à plusieurs reprises, mais toujours avec une réalisation sonore différente, créant des modulations dans l’expérience d’écoute.

7Chacun de ces oiseaux est non seulement nommé, distingué des autres, mais possède aussi son propre chant. Les caractéristiques de chaque chant, en raison de la brièveté de la forme, sont données en majeure partie par un seul mot dans la phrase – soit par un verbe : les moineaux « pépient » (Graciano, 2023b, poème n° 4) ou « jasent » (ibid., n° 56) ; soit par le nom : « le chant du coucou » (ibid., n° 36), « le cri d’une buse » (ibid., n° 105) ; soit par un adjectif : « babillarde, la fauvette » (ibid., n° 57) ; soit, plus rarement, par un groupe prépositionnel : « dans un grand brouha / les grues » (ibid., n° 9). Rares sont les tableaux qui précisent par deux éléments les caractéristiques du chant : « d’une tourterelle / répétitives / les huées », ou « par-dessus le toit / angoissé / le cri d’un héron » (ibid., n° 62). La description, malgré la brièveté de la forme poétique, reste nette et dense : chaque choix syntaxique module l’expérience sonore. Les verbes mettent en mouvement le son et instaurent une dimension temporelle et rythmique, tandis que les noms identifient le son et contribuent à sa cartographie acoustique. Les adjectifs donnent au son une qualité ou coloration émotionnelle, et les groupes prépositionnels le situent dans un contexte précis, renforçant l’immersion du lecteur. Les rares combinaisons de ces éléments permettent de construire des tableaux sonores plus complexes, où la source, la qualité et le lieu se conjuguent, créant une épaisseur acoustique comparable à l’expérience d’un environnement réel. Ce qui apparaît comme une esquisse rapide, à la volée, n’en reste pas moins un geste descriptif efficace. Par ailleurs, les choix lexicaux viennent brosser en un trait précis la qualité, la hauteur, ou la quantité de ces chants. Ceux-ci semblent, pour la plupart, soit reconduire des appariements collocatifs – comme dans l’expression « les pies jacassent » –, soit être motivés par des considérations scientifiques. Il nous paraît en effet que Marc Graciano écrit en amateur éclairé d’ornithologie ; dans son roman Shamane publié la même année, le personnage éponyme consacre une journée entière à l’écoute des oiseaux, un ouvrage spécialisé à la main :

[…] elle reprend […] le lourd livre [d’ornithologie] qu’elle a déposé sur la table et le place contre son ventre tandis qu’elle va jusqu’à la chaise longue où elle reste toute la journée […] et, de temps à autre, quand une chose a éveillé son intérêt, elle regarde dans la longue-vue et parfois cherche ou vérifie quelque chose dans le livre après l’avoir posé et ouvert sur ses cuisses, et, à un moment, elle entend dans un bois de jeunes frênes près du camion d’étranges sons inconnus d’elle, comme d’insolites cris de singes dans une canopée tropicale, ce sont des cris de corneilles, elle peut bien le déterminer parce qu’elle voit les deux oiseaux noirs, posés au sommet d’un unique et jeune sapin dépassant du bois de frênes, qui se font face et jasent avec leurs bacs entrouverts que parfois ils conjoignent, et il y a aussi au cœur du hallier, hautement répétitif et comme semblant ne devoir jamais cesser et d’une véhémence inouïe, le chant en cascade d’un pinson mâle, et elle cesse son observation à la nuit tombée et range son matériel puis prépare son dîner [...] (Graciano, 2023a, p. 37-38)

8À la manière de ce personnage qui se livre des heures durant à l’écoute et la reconnaissance des oiseaux, outillée d’une longue-vue et d’un précis d’ornithologie, le sujet poétique de Noirlac semble être dans la même disposition d’écoute éclairée. L’examen de diverses ressources spécialisées, telles que chant-oiseaux.fr, ebird.org ou encore oiseaux.net – véritable mine d’informations en matière de catalogage et de description ornithologique – nous a permis de constater que, pour qui n’est pas familier du vocabulaire ornithologique, certains termes peuvent surprendre. Ainsi, on parle de cri plutôt que de chant pour désigner la vocalisation du héron, et la fauvette babillarde se révèle une espèce précise au sein des sylvidés3. Ces choix lexicaux ne relèvent donc ni de l’arbitraire ni d’un simple effet poétique : chaque terme répond à une exigence typologique et descriptive rigoureuse. L’écriture poétique s’inscrit ici dans un dialogue étroit avec le savoir naturaliste, faisant du lexique non seulement un outil de précision référentielle, mais aussi un vecteur d’attention accrue au vivant. Quelques jeux de mots, bien que rares, peuvent aussi motiver les choix lexicaux, comme « le miaulement d’un chat-huant », qui est une autre manière de nommer la chouette hulotte. La stratégie lexicale de Graciano contribue ainsi à un espace sonore à la fois crédible et poétique : crédible par la rigueur et la spécificité des termes (référence au réel et à l’ornithologie) ; poétique par la mise en scène des sons et la liberté de jeu sur le lexique. La voix du poème se construit ici comme une voix informée, attentive et ludique, capable de faire entendre le monde avec précision et sensibilité, invitant le lecteur à écouter et à percevoir la texture du monde.

9Quelques-uns de ces tableaux sonores ne sont pas isolés et font partie d’une série, que nous nous permettrons d’appeler section pour plus de clarté. Le cas de la fauvette est à ce titre particulièrement intéressant. La section « fauvette » est, par exemple, composée de trois tableaux. La fauvette apparaît, ou plutôt se fait entendre pour la première fois au poème n° 57. Chacun des tableaux précise progressivement la qualité de son chant. Le premier tableau :

en haut du frêne
babillarde
la fauvette

10L’antéposition de babillarde induit un défigement du mot composé « fauvette babillarde » : une attention nouvelle est portée sur « babillarde », qui est alors remotivé en tant qu’adjectif qualificatif pour caractériser son chant plutôt que désigner une espèce. Le tableau suivant introduit explicitement la présence de l’auditeur :

Immobile
de l’invisible fauvette
j’écoute le chant

11Cette présence contribue à spécifier le chant en lui conférant une intensité particulière : l’immobilité laisse imaginer la tension, ou la concentration dans le geste d’écoute. L’expérience est proprement acousmatique : la fauvette n’est pas visible, et cette absence de la source sonore engage une écoute concentrée, détachée de toute confirmation visuelle. Selon la définition donnée par Pierre Schaeffer, l’acousmatique permet de considérer le son pour lui-même4 ; ici, le chant, par ses caractéristiques propres, suffit à rendre l’oiseau reconnaissable et présent. L’invisibilité ne diminue pas la perception, mais en renforce au contraire l’intensité et la portée. Enfin, le troisième tableau achève la description par la mention de la récurrence de son chant :

à différents laps de temps
le chant de la fauvette

12Ces descriptions, bien que contraintes par la brièveté des pièces, n’en demeurent pas moins d’une grande précision et déploient une densité poétique qui engage pleinement le corps de l’auditeur. Il est alors éclairant de mettre cette écriture condensée en regard de la pratique de l’auteur dans Le Tombeau, où les oiseaux sont omniprésents et constituent le véritable tissu sonore du récit. Le long passage consacré au chant de la fauvette à tête noire illustre de manière exemplaire cette attention prolongée de l’auditeur :

Dès le printemps, Johannette venait encore plus souvent que de coutume à l’ermitage, et c’était, quelque jour avant Pâques, quand les mésanges crient à tue-tête, ivres de bonheur, de soleil et d’air tiède, et que l’Infini leur monte à la tête, et que l’alouette, sans perdre haleine, sans s’époumoner et cesser d’émettre son babil, monte le plus haut possible dans le ciel […], et que Johannette s’arrêtait devant l’une d’elles, transportée par le mélodieux chant d’une fauvette qui la hantait, celle à tête noire, celui qu’elle lance à laps de temps régulier et toujours aux mêmes places quand elle fréquente un quartier, et non seulement avec l’esprit ravi, mais comme touchée au cœur, immobile sous l’arbre, et ne cherchant point à voir l’oiseau, uniquement l’écoutant en baissant et en inclinant le chef, comme si, avec cette position de tête, elle pouvait améliorer la qualité de son écoute, ou augmenter l’enchantement duquel elle était chétive, et ayant posé une main sur son pis, un peu plus haut que sa jeune mamelle, comme pour éprouver les battements un peu accélérés de son cœur […] (Graciano, 2024, p. 87-88)

13La phrase, ample et sinueuse, épouse la durée de l’écoute elle-même, accumulant notations sensorielles, affects et gestes corporels. Si les oiseaux sont d’abord évoqués dans une ivresse printanière collective – mésanges criant « à tue-tête », alouette montant sans relâche dans le ciel –, l’attention se resserre progressivement sur un chant singulier, identifié par sa régularité, sa localisation et son motif propre. L’écoute décrite est explicitement dissociée de toute recherche visuelle : Johannette « ne cherchant point à voir l’oiseau, uniquement l’écoutant ». Cette posture, soulignée par l’inclinaison de la tête et l’immobilité du corps, renvoie à la même expérience que celle décrite dans Noirlac. L’invisibilité de la source sonore ne fait pas obstacle à la reconnaissance de l’oiseau ; elle en est au contraire la condition, puisque le chant, par ses caractéristiques propres, suffit à rendre la fauvette présente. Le corps de l’auditrice devient alors le lieu même de la résonance : la main posée sur la poitrine atteste que l’écoute engage non seulement l’esprit, mais le rythme cardiaque, l’affect et la vulnérabilité du sujet. Ainsi, dans Le Tombeau, la description poétique ne se contente pas de représenter le monde sonore ; elle met en scène une éthique de l’attention, où l’écoute, intensifiée par l’absence de la vue, ouvre à une relation sensible et intime au vivant. De la même façon, les tableaux offerts dans le recueil permettent non pas tant de décrire les sons de la nature à Noirlac, mais de plonger le lecteur dans une disponibilité d’écoute en distinguant les différents éléments qui la composent, à la manière dont on peut isoler la piste d’un instrument dans un logiciel d’enregistrement.

14Les oiseaux ne sont toutefois pas seuls à peupler cet espace sonore. La mise en écoute de Noirlac ne procède pas par sélection hiérarchique : aucun son n’est a priori disqualifié au profit d’un autre. Aux voix animales sauvages – fauvette, mésanges, alouette – s’ajoutent ainsi des présences plus familières ou domestiques, comme la petite chatte ou les vaches, mais aussi des sons produits par des objets et des dispositifs techniques, tels que la cafetière ou la soufflerie de la VMC5. Cette cohabitation de sons hétérogènes compose une nappe sonore où le vivant et l’inerte, le naturel et le technique, le discret et le continu se répondent.

15L’écoute mise en scène est attentive à tous ces phénomènes acoustiques, sans distinction préalable ; elle les soustrait à l’arrière-plan sonore dans lequel ils tendraient habituellement à se fondre. En les isolant tour à tour, elle les fait émerger de leur anonymat et les place au centre de l’attention, non pour les ordonner selon une valeur ou une fonction, mais pour en éprouver la présence singulière. Il ne s’agit pas tant d’inventorier des sources sonores que de rendre sensible leur capacité à faire événement, à surgir dans le champ perceptif dès lors qu’une écoute suffisamment ouverte et disponible leur est accordée. Ce surgissement des sons n’est pas seulement thématique ; il est étroitement soutenu par un travail rythmique et syntaxique précis. Les choix d’agencement des vers, les ruptures, les déplacements et les mises en relief syntaxiques contribuent à faire advenir le son comme phénomène premier, parfois avant même que sa source ne soit identifiée. C’est dans ce cadre que se pose la question de l’inversion : inversion des hiérarchies perceptives, mais aussi inversion des structures syntaxiques, qui participent à cette reconfiguration de l’écoute.

Une question d’inversion

16À la lecture, on est frappé par le bouleversement quasiment systématique de l’ordre des mots. Le sujet sonore est, dans la majeure partie des cas, le dernier élément de la phrase/page, produisant un effet de retardement propice à sa mise en valeur. Ce retardement est souvent produit par dislocation à droite, c’est-à-dire par déplacement en périphérie de la phrase d’un constituant, annoncé par un pronom cataphorique. Regardons de plus près la section de la VMC :

comme le souffle de l’esprit
le bruit d’une vmc
*
il me rendra fou
le bruit de la vmc
*
mes voisins disent
ne pas l’entendre
le bruit de la vmc
*
comme c’est bizarre
je ne l’entends plus
le bruit de la vmc (Graciano, 2023b, n° 22, 23, 24, 25)

17Ces quatre tableaux offrent un aperçu relativement représentatif des différentes dispositions des syntagmes sur l’ensemble du recueil. Le premier tableau propose une phrase averbale : le comparant précède le comparé rejeté au deuxième vers. Le décalage des deux éléments comparés ménage un effet comique, d’autant plus que le tableau précédent rejouait, en le détournant, un motif poétique traditionnel japonais : « elles ne viennent plus / m’annoncer le printemps / les hirondelles » (ibid., n° 21). Le déplacement en fin de texte du comparé crée une chute particulièrement efficace. Le deuxième tableau place explicitement l’auditeur en interaction avec le son. Le groupe nominal est répété à l’identique, à l’exception de l’article qui, d’indéfini, devient défini, entraînant une modification dans la façon de saisir le référent. Le bruit a été identifié et rendu présent dans l’écriture. Il sera ainsi répété à la même place, tant syntaxiquement que typographiquement, dans les deux tableaux suivants. La construction disloquée est reprise, mais un vers s’ajoute aux troisième et quatrième tableaux. Le discours rapporté des voisins ajoute une couche sonore et contribue à faire paradoxalement entendre la VMC comme objet de discours. Le phénomène d’habituation de l’oreille décrit dans le dernier tableau, qui se manifeste notamment par une variation du forclusif de négation – du « ne pas » au « ne plus » –, entre en tension avec l’expérience du lecteur, lequel, désormais, ne peut plus demeurer sourd au souffle continu et bruyant de la VMC. L’espace textuel se trouve saturé par cette présence insistante, tant par la répétition à l’identique du syntagme nominal que par l’usage du pronom cataphorique qui en prolonge l’écho. Ainsi, même ce qu’on n’entend plus, résonne encore. Ces répétitions, à la fois lexicales et syntaxiques, scandent le recueil et font de l’écriture elle-même un lieu de persistance sonore.

18Le bouleversement syntaxique de la phrase contribue de plus à stimuler l’attention du lecteur, qui est ainsi mis dans une forme de tension et de concentration. Le haïku, par sa brièveté, peut être entièrement embrassé par le regard en un instant, mais ces reconfigurations syntaxiques, tout comme les jeux de variations, imposent un ralentissement dans la lecture, ralentissement nécessaire à l’écoute. De la même manière que l’énonciateur s’immobilise pour mieux entendre (et ne pas effrayer) la fauvette babillarde, le lecteur partage d’une certaine manière cette posture d’écoute au cœur du geste poétique de Marc Graciano.

La posture de l’auditeur : oralité et naïveté ?

19Malgré le caractère apparemment trivial de la section consacrée à la VMC, ces tableaux se révèlent particulièrement efficaces pour représenter l’une des questions centrales de la poétique à l’œuvre dans Noirlac : celle de la surdité. L’écoute, en effet, ne peut advenir qu’à partir d’un état initial de surdité, dont le recueil cherche précisément à nous extraire. Le mouvement inverse que met en scène cette section – celui d’un son assourdissant qui devient progressivement inaudible pour le sujet lyrique – se trouve contrecarré par le dispositif poétique lui-même, lequel enregistre la bande sonore du quotidien. Ce dispositif réalise le son, au sens de le rendre réel, tangible et objectif, notamment par le jeu de la répétition. À ce titre, nous nous permettons une brève incursion dans le roman Shamane, où l’interrogation formulée par l’héroïne revêt une portée particulièrement significative :

[…] en toute quiétude dans sa chaise, jouissant des effets de l’herbe, et peu à peu, des chants d’oiseaux s’élèvent de la proche forêt environnante, et deviennent nombreux et variés au point que cela fait comme une immense rumeur, non véritablement cacophonique, mais comme un ininterprétable bruit de fond, à moins qu’ils aient préexisté et que ce soit son attention à eux qui ait augmenté, ou que sa capacité d’écoute se soit exacerbée, et le bruit l’entête tant qu’elle a l’impression, impossible et incroyable, mais délicieuse à ressentir, que son esprit est physiquement porté par le chant des oiseaux. (Graciano, 2023a, p. 70)

20La capacité d’écoute expérimentée par l’héroïne est précisément celle dans laquelle nous plonge le recueil Noirlac, dans une forme moins de recueillement que d’ouverture pleine au monde. En effet, la posture de l’auditeur se révèle particulièrement significative de ce mouvement de réalisation du son – entendu à la fois comme production concrète et comme prise de conscience. Cette posture varie au fil du recueil, oscillant entre l’écoute attentive et l’écoute distraite, lorsque le sujet se laisse surprendre par le surgissement imprévisible d’un son. Les verbes employés témoignent de cette gradation : le verbe écouter, dénotant une entière disponibilité au son et une attitude active de réception, n’apparaît qu’une seule fois. Le verbe entendre, quoique légèrement plus fréquent, demeure lui aussi rare. La plupart du temps, la simple description du tableau poétique suffit à rendre perceptible la finesse de l’attention auditive. Ainsi, le poème n° 102 saisit la légèreté des pas d’une bergeronnette sur le toit – « légers sur les tuiles / les pas d’une bergeronnette » –, tandis que le poème n° 85 souligne la constance de la sensibilité de l’oreille, même au cœur de la nuit – « même la nuit / jamais il ne tarit / le chant du rossignol ». L’activité perceptive est ce qui importe ici : par la mise en écoute de Noirlac, c’est en réalité la présence du sujet qui est explicitée.

21Par ailleurs, si dans ces tableaux, l’auditeur semble effacé au profit des sons du lieu-dit, il reste en réalité présent, notamment par le régime d’oralité qui sous-tend l’ensemble du recueil. Le lexique (la petite chatte, le transalp, un vieux, etc.) et la syntaxe décrite plus tôt sont ceux d’un régime parlé de la langue. La dislocation est, pour n’en citer qu’un, l’un des marqueurs notoires de l’oralité. Cette construction ajoute par ailleurs une part de naïveté au propos dans la mesure où elle est souvent utilisée par les enfants (Parisse, 2008). Ce style naïf permet un usage décomplexé et ludique des sonorités. On s’amuse de la rime « rigolote » du feu qui « vivote » sous « la hotte » (Graciano, 2023b, n° 96). On perçoit un jeu de rapprochement morphologique dans le poème 89 « comme le cri d’une grue / il grince / le touret du puits » : le son [gʀ] du verbe grincer semble motiver la comparaison avec l’oiseau. Ces jeux rimiques et, plus généralement, sonores contribuent à la réalisation parlée du texte et rendent sa lecture ludique : le rythme et la musicalité participent à la construction du sens. Il en résulte un texte d’une simplicité apparente, qui traduit l’attitude du sujet face à un monde qu’il s’agit de regarder à nouveau, voire de réenchanter – comme l’exprime la clausule du recueil : « j’aimerais je crois / ne plus jamais renier la joie » (ibid., n° 134).

*

22En lisant ce recueil, nous sommes tentés d’oraliser le texte, ou plutôt d’en proposer une réalisation sonore, pour ajouter nos voix à celles, nombreuses, des éléments peuplant le lieu-dit. Le rythme, parfois proche de la scansion, le jeu des échos sonores, mais aussi la brièveté du texte, invitent à une mise en voix qui serait, nous semble-t-il, un point d’aboutissement du texte. Certains s’y sont d’ailleurs essayés, comme le compositeur Gilles Sivilotto qui nous offre trois capsules renfermant quelques sons de Noirlac 6. L’une d’entre elles a pour intérêt – très grand selon nous – d’entendre Marc Graciano chercher le ton juste pour dire son texte lui-même et d’ajouter un dernier son à cet espace sonore : celui de la machine à écrire avec laquelle le texte a été musiqué.

23Par ce geste, la matière sonore du texte rejoint sa matière scripturale : la parole, l’écriture et le bruit du monde se confondent. L’espace de Noirlac se révèle alors comme un lieu acoustique total, où la poésie ne se contente pas de décrire le réel, mais le fait résonner – invitant le lecteur, à son tour, à écouter le silence et les sons du monde comme autant de formes de présence.

Annexe

Tableau du relevé sonore dans Noirlac.