1L’une des sources de l’écriture, chez Marc Graciano, est ce que l’on pourrait appeler une pulsion descriptive, c’est-à-dire, pour reprendre les mots de l’auteur dans un entretien accordé à la revue Ballast, « cette idée d’épuiser l’objet et les mots », de « chercher à épuiser les choses – ce à quoi on n’arrive jamais, puisque c’est infini » (Graciano, 2021, p. 5). Il s’agit donc d’un désir inépuisable, de la tentation d’une inaccessible exhaustivité, autrement dit d’une volonté de superposer la langue au réel, de napper entièrement le monde avec les mots, non pour le masquer, mais pour en relever la saveur. Or, quand il s’attache à dire le monde naturel, un tel dessein, outre qu’il est par essence inachevable, paraît voué à l’anachronisme, non pas seulement parce que le monde naturel s’étrécit, s’appauvrit au gré de la disparition des espèces animales et végétales à l’ère de ce qu’il est convenu d’appeler l’anthropocène, mais aussi parce qu’aujourd’hui, comme l’écrit l’historien Romain Bertrand, « on s’aperçoit que mille mots nous font défaut pour dire nos forêts, et surtout que si nous ne savons plus aimer les êtres naturels, c’est que nous ne savons plus les nommer » (Bertrand, [2019] 2022, p. 13). Cette « langue perdue » semble particulièrement appeler, dans le sillage de son absentement, cette langue régénérée que cherche Marc Graciano, cette langue naïve, native, « noëlle », « où les mots ont du corps » (Graciano, 2021, p. 2) de nouveau, où renaît l’élan premier de la nomination – par conséquent archaïque1 et performative à la fois.

2Il ne s’agit pourtant pas seulement de dénommer, mais de décrire, puisque le défaut de notre langue contemporaine est sans doute moins quantitatif – jamais les taxinomies des botanistes et des zoologistes n’ont été si riches de noms – que qualitatif, si l’on en croit le même historien :

Le temps n’est plus – mais la tendresse a ses saisons – où d’aucuns faisaient promesse et profession de croquer le monde au cas par cas, s’efforçant de saisir les choses dans l’éclat de leur apparition, ourlées de la dentelle de l’instant à jamais singulièrement belles. (Bertrand, [2019] 2022, p. 13)

3C’est ainsi en situation, dans l’événement de leur apparaître, que nous ne savons plus voir les êtres de la nature, et corrélativement que nous ne savons plus les décrire. Car décrire un être, ce n’est pas seulement le dénommer, mais aussi le singulariser en détaillant son aspect, son apparence, en en précisant la situation, les relations qu’il tisse avec ce qui l’entoure, en estimant l’impression qu’il fait sur nous lorsqu’il apparaît : c’est ajouter au nom des expansions qui en précisent les caractéristiques, les actions et l’environnement. Comme l’a clairement souligné le linguiste Jean-Michel Adam2, la séquence descriptive repose le plus souvent sur un ancrage référentiel au moyen d’un thème-titre que l’écriture développe par aspectualisation (présentation de propriétés de l’objet décrit) et/ou par sous-thématisation (division de l’objet décrit par parties). De manière analogue, le stylisticien Philippe Hamon3 analyse la description comme l’alliance d’un pantonyme (qui désigne l’objet de la description) et des expansions, que celles-ci relèvent de la nomenclature (déclinant une liste de composants) ou de l’attribution (c’est-à-dire assertant des propriétés de l’objet décrit, prédiquant quelque chose à propos de celui-ci). Or, si ces expansions sont en droit infinies, ouvrent la possibilité d’une amplificatio continue, la pulsion descriptive exige, comme toute pulsion, un endiguement. D’où une tension entre l’expansivité potentiellement logorrhéique de la description et la gangue architectonique de la langue, tension que le style ne résout pas, à proprement parler, mais qu’il cherche à équilibrer, en négociant une stabilité relative.

4On peut penser que l’un des points d’observation privilégiés de cette tension et de sa neutralisation négociée se situe, chez Marc Graciano, dans la description animalière, parce que la nature, et particulièrement les corps et les comportements animaux, semblent déborder les capacités de la langue courante contemporaine, ce en quoi ils lancent un défi que seule l’écriture littéraire peut relever, en renouvelant la langue.

5C’est pourquoi nous étudierons, dans cette perspective, divers aspects stylistiques de la description animalière dans trois œuvres de Marc Graciano, dont les titres laissent deviner la place importante qu’ils accordent à l’animalité : Une forêt profonde et bleue (2015), Le Sacret (2018) et Embrasse l’ours et porte-le dans la montagne (2019). Il s’agira tout d’abord d’analyser les différentes manières dont la description s’insère dans les récits, puis les caractéristiques de l’écriture animalière, dont nous montrerons l’aboutissement taxidermique, qui constitue une des originalités de l’œuvre de Graciano4. Nous proposerons enfin de lire dans une perspective éthique cette écriture descriptive.

Description et narration : une tension maintenue

6Dans un univers romanesque où le corps et le geste emplissent tout, et où chaque perception ou action saille, fait relief, il est parfois difficile de faire le départ entre la narration et la description. Leurs frontières respectives, sans disparaître complètement, sont largement fluidifiées par le travail de l’écriture, et la description paraît fréquemment coulée dans la narration. Il semble souvent qu’alors que dans un roman la première régulation du discours descriptif peut passer par son insertion dans le récit, qui réfrène alors son développement, en contient la dérive digressive par la nécessité de reprendre le cours de l’action, le récit, chez Marc Graciano, mêle de manière inextricable la narration et la description dans un même flux, un même élan. Si la description est certes ressentie par l’auteur comme un retardement, ou plutôt comme « une diffluence » (Graciano, 2021, p. 6), elle converge volontiers vers le même point que la narration. C’est exemplairement le cas lorsque la description se fait procédurale, selon le terme de Jean-Michel Adam, c’est-à-dire lorsqu’elle s’apparente à un récit de fabrication, qu’elle montre un processus de transformation en train de se faire. Ainsi lors de la toilette mortuaire du vieil ours de la troupe des oursaillers :

(1) Quand le vieil ours mourut, ils lui ôtèrent son vieux collier de cuir puis ils portèrent son lourd et souple cadavre dans un trou de la rivière près de laquelle, comme toujours, ils avaient fait étape, et à cause qu’il y avait eu un gros orage dans les hauteurs en lesquelles la rivière prenait sa source, son eau était limoneuse, opaque et très pâle, presque couleur de lait, et ils baignèrent le cadavre de l’ours et le lavèrent dans cette eau laiteuse avec des feuilles de saponaire, puis ils le firent sécher, allongé sur un lit de graviers, puis ils peignèrent soigneusement son pelage, tout particulièrement les longs poils du cou, afin de cacher la circulaire zone épilée par le port du collier durant de si longues années, puis ils le parfumèrent en le frictionnant avec des feuilles sèches d’aspérules, puis ils placèrent des bouchons de sphaigne dans le fond de sa gorge et de son rectum, afin que ces orifices ne se transformassent en émonctoires, et ils rognèrent et limèrent beaucoup ses vieilles griffes cassées afin qu’elles fussent bien propres et régulières, et ils brossèrent méticuleusement les coussinets de ses pieds et de ses mains, et ils nettoyèrent ses quelques dents restantes avec un bâton fibreux de racine, de la même espèce qu’ils utilisaient pour eux, puis ils muselèrent sa gueule afin d’empêcher qu’elle béât et restât en cette position pitoyable par cause de la rigidité mortuaire, puis ils tressèrent un gros collier de fleurs […] (Graciano, 2019, p. 69-70)

7La densité des verbes au passé simple – tiroir verbal aujourd’hui « [r]etiré du français parlé » et qui « fait partie d’un rituel des Belles-Lettres » (Barthes, 1971, p. 29) 5 – est le signe d’une mainmise de la narration sur les éléments descriptifs disséminés, qui peignent le corps de l’ours et sa préparation pour la crémation. La gestuelle funéraire, « [d]ernier des soins, premier des rites » (Guellette, 2008, p. 463) selon la belle formule du théologien Jean-Marie Gueullette, permet de peindre le corps animal au fur et à mesure des opérations de nettoyage et d’embellissement, ici scandées davantage par l’adverbe temporel « puis », qui marque la succession des procès, que par la conjonction « et », plus polysémique, si proliférante sous la plume de l’auteur. La narration semble alors absorber par capillarité de nombreux éléments descriptifs.

8Mais les frontières entre narration et description sont parfois si fluides qu’elles autorisent une sorte d’interpénétration, et que le style se cristallise en un subtil équilibre homéostatique, marqué en surface par l’alternance du passé simple et de l’imparfait, mais également par l’enchevêtrement des verbes d’action et des notations de forme ou de couleur. Une telle pondération de la description par le récit aboutit à un mixte, une description mise en action capable de restituer avec précision, par exemple, le comportement physique des chevaux, tel que les humains le perçoivent et l’anthropomorphisent, dans ce passage d’Une forêt profonde et bleue :

(2) Un des cavaliers du groupe central avança et il se détacha des autres cavaliers et il faisait marcher son cheval d’un trac souple et ample et le cheval s’engageait franchement à chaque foulée et le mouvement vif de l’encolure, à chaque foulée, faisait tressauter sa crinière blonde et, à chaque foulée, les longs toupets de poils blonds sur les jointes ondoyaient dans l’air puis la cavalier fit stopper le cheval à plusieurs pas devant les autres et sa robe baie, comme celle de tous les chevaux lourds, était luisante de sueur dans l’air frais du soir et elle se détachait avec netteté de la verdeur de la pelouse sur la pente du crêt et tous les chevaux lourds maintenant immobiles levèrent la tête en chauvissant des oreilles et ils renâclèrent et ils cherchèrent dans le vent l’odeur de leurs congénères, c’est-à-dire des chevaux de la fille et de ses leudes, et tous prirent spontanément des poses farouches et fières de chevaux de guerre, ainsi sans doute qu’il leur avait été appris, et leurs naseaux dilatés laissaient voir la muqueuse pourpre et ils quoaillaient nerveusement en faisant balloter le paquet de leur queue en chignon et ils faisaient remuer leur crinière blonde en encensant furieusement et pareillement, mais anxieusement, encensèrent les chevaux de la fille et de ses leudes après qu’ils les eurent fait pivoter d’un quart de tour pour mieux observer la bande ennemie qui était venue à eux, et les robes des coursiers luisaient d’un éclat mat et comme effacé dans la luminosité jaune et désagrégée du soir et dans celle verte intense de la rase pelouse d’altitude qui environnait, et un des coursiers, qui était une jument, fléchit les jambes arrières et elle releva la queue en panache pour émettre un puissant jet d’urine qui parut intarissable et qui créa une mince fumée de vapeur dans la fraîcheur du soir qui tombait. (Graciano, 2015, p. 40-41)

9Mais il semble que c’est alors la narration qui imprègne la description, et que c’est bien d’abord le regard humain qui scrute les « poses » équines et les interprète en termes de fierté martiale et de nervosité intérieure. L’estompage de la lisière entre narration et description n’est en effet pas complet, puisque le lexique de la lumière et des couleurs comme les expressions verbales dénotant le regard (« se détachait avec netteté », « laissaient voir », « parut ») soulignent la permanence des observateurs humains qui sondent, à travers l’attitude des chevaux, les intentions de la troupe ennemie.

10C’est pourquoi, si, comme nous venons de le montrer, l’écriture de Marc Graciano floute les limites entre narration et description, si elle vaporise volontiers les éléments descriptifs dans l’ensemble du récit, obligeant le lecteur à y voir un dosage de dominantes qui varie au gré des pages, certaines descriptions animalières demeurent plus franchement reconnaissables comme telles, non seulement parce qu’il arrive qu’elles s’autonomisent en unités distinctes, constituant à elles seules tel ou tel paragraphe numéroté (dans Une forêt profonde et bleue et dans Embrasse l’ours), mais aussi parce que, jusque dans un récit formé d’une phrase unique comme Le Sacret, un signe démarcatif demeure : l’introduction d’un regard de personnage. Comme le rappelle Philippe Hamon,

[t]oute introduction d’un porte-regard dans un texte tend […] à devenir comme le signal d’un effet descriptif : la description génère le porte-regard, qui justifiera en retour la description, qui en rendra « naturelle » et vraisemblable l’apparition. Mais toute « scène », tout « tableau » demande aussi une mise en scène, une scénographie, des coulisses et une régie : le voir du personnage suppose et réclame un pouvoir voir, un savoir voir, un vouloir voir de ce personnage. (Hamon, 1993, p. 172)

11Cette scénographie traduit chez Marc Graciano une fascination du visible et tend effectivement, du fait de la fluidité des frontières entre narration et description, à faire fonction de « signal d’un effet descriptif », plutôt que de véritable outil introducteur de description, comme dans le régime réaliste de la fiction tel que certains romans du xix^e siècle ont pu le mettre en œuvre.

La fascination du visible

12C’est le regard, l’attention visuelle accordée par un personnage à l’animal qui signale expressément au lecteur la description animalière. Par ce procédé, la description peut encore se fondre aisément dans le récit, comme dans le cas de l’examen du sacret par l’autoursier :

(3) […] le garçon trouva l’autoursier qui réparait du vieux matériel, et l’autoursier lui dit que l’oiseau était un mâle de sacre, et il lui dit que c’était un grand oiseau de chasse, un oiseau de bonne aire, même s’il n’en paraissait plus rien maintenant qu’il était tellement décharné par la faim, et rendu piteux de plumage, et l’autoursier lui dit que l’oiseau s’était certainement blessé un jour de chasse, mais non tant qu’il ne puisse voler, et l’autoursier lui dit que l’aile n’avait été brisée, mais seulement atteinte d’une plaie, et affligée de la perte d’une rémige, et que l’oiseau effrayé et albrené s’était perdu, et avait longuement erré, son vol empêché par l’absence de la plume, dit l’autoursier qui parlait comme s’il connaissait intimement cet oiseau, ou comme s’il l’avait suivi pendant son voyage égaré, et l’autoursier dit que l’oiseau errant n’avait pu chasser et s’alimenter correctement, et qu’il avait donc connu l’inanition en surcroît des conséquences de sa blessure, et que, dans sa dérive, dit l’autoursier, comme s’il avait assisté à la scène, l’oiseau avait perdu ses grelots et ses jets […] (Graciano, 2018, p. 10-11)

13La description entre ici dans une démarche indiciaire : au croisement d’un savoir cynégétique et d’une sémiologie vétérinaire, l’autoursier lit les signes sur le corps du faucon pour en retracer l’histoire, et ce faisant offre au récit une analepse qui, bien que soumise à la caution du personnage et non à celle du narrateur, satisfait le lecteur dans son interrogation sur l’origine de l’oiseau et la cause de sa blessure. La scénographie descriptive est complète, puisque le pouvoir voir de l’autoursier est attesté par l’immobilisation forcée de l’oiseau éclamé, que son vouloir voir est justifié par la curiosité du garçon qui a recueilli le sacret, et qu’enfin son savoir voir est impliqué par sa condition de fauconnier.

14Pivot fondamental de l’effet descriptif, le regard d’un personnage peut ainsi amener deux types de discours : un discours qui s’apparente à celui de l’ancienne « histoire naturelle », avec des scènes de la vie animale montrant l’individu en mouvement dans son milieu naturel, ou un discours apparenté à celui de l’anatomie, privilégiant l’observation détaillée du corps animal6. Le premier peut être illustré par la rencontre de la fille et de la martre dans Une forêt profonde et bleue :

(4) […] la fille vit une martre venir à elle, et la martre maraudait et elle cherchait des odeurs sur le sol et elle galopait tête basse et elle dodelinait de la tête durant sa course et, allègre et affairée, elle n’avait pas vu ni senti la fille et elle allait un galop souple et léger avec son arrière-train relevé et avec ses jambes antérieures arquées et sa robe était brune, presque isabelle, et elle possédait une tache claire sur son poitrail, une bavette presque jaune, et, parvenue à quelques pas de la fille, la martre stoppa sa course puis elle se mit debout sur ses pattes arrière puis elle renifla l’air et elle chercha devant elle, avec ses petits yeux myopes et bigles, l’origine de ce qui avait alerté son sentiment puis elle fit calmement demi-tour et elle repartit dans la direction d’où elle était venue […] (Graciano, 2015, p. 107)

15La présence de l’observatrice qu’est la fille ouvre un passage où l’imparfait, par son aspect sécant et sa chronogénèse suspendue, tensive et immobilisée à la fois, autorise de brèves notations descriptives de colorations et de formes. Mais le contraste qu’il crée avec le passé simple met surtout en relief les actions, et notamment les événements de l’apparition et de la disparition du petit mammifère. Ce sont donc ici les verbes qui font saillie pour le lecteur, contrairement à ce qui se passe dans les descriptions plus nettement anatomiques ou phénotypiques, telles que celle de la cane tuée à la fin du Sacret :

(5) […] et c’était une cane qui avait été prise, et la cane n’était pas tout à fait morte, et le valet l’acheva d’une souple et douce, et presque tendre torsion du cou, et la cane était une jeune cane svelte et au long cou gracile, et son plumage, que le valet caressait avec application afin de bien le remettre en place et cacher le trou causé par les plumes manquantes, était châtain clair et partout moucheté de traits bruns et blancs, et ses yeux étaient barrés d’un trait brun horizontal, comme si les yeux de la cane eussent été fardés, et qui faisait contraste avec le blanc des paupières mi-closes, et chaque aile possédait, à l’extrémité des dernières rémiges, une petite surface bleu roi qui miroitait, et le valet fit admirer la cane à tout le monde, et, même, le gibier mort passa de main en main, surtout entre celles des dames qui s’extasièrent sur la splendeur de ce plumage grivelé pourtant pauvre en couleurs, si l’on omettait le miroir alaire, puis d’autres canards furent volés, et pris […] (Graciano, 2018, p. 77-78)

16Encadrée par le polyptote « prise »/« pris », la description de la cane, bien qu’animée par les gestes du valet, relève d’un certain statisme ontologique : c’est en effet le verbe être qui domine avec ses cinq occurrences en quelques lignes, auxquelles s’ajoutent les tournures passives (« avait été prise », « eussent été fardés »). Ce sont en outre les adjectifs qui abondent, qu’il s’agisse d’adjectifs de couleur, de forme, de taille, pour donner à voir au lecteur la proie capturée. La scénographie de l’effet descriptif est là encore analysable : le savoir voir des personnages (en l’occurrence du valet et des dames) s’inscrit ici dans le registre esthétique ; le pouvoir voir est instauré par l’agonie qui immobilise la proie saisie ; le vouloir voir, enfin, peut être justifié par le sentiment de triomphe sur la nature que donne la chasse. Mais ces modalités du visuel sont toutes teintées d’ambiguïté, cette fois, puisque c’est un spectacle de mort qui s’offre à la curiosité (ou à la pulsion scopique7 ?) des dames.

Du verbe à l’adjectif

17Dans les récits de Marc Graciano, coexistent deux saisies complémentaires de l’animal par la description. La première, fortement intriquée dans la narration, est d’essence verbale. Elle repose en effet prioritairement sur le choix des verbes, qui reflètent les attitudes et comportements des animaux observés. On peut penser à ce qu’avance Jean-Christophe Bailly dans Le parti pris des animaux, quand il considère la nature comme un lieu

où seraient inscrits, non les noms des choses (pas eux, pas eux déjà) mais les verbes des actions par lesquelles les choses et les êtres se rendent vivants : respirer, passer, trembler, écarter, courir, bondir, tomber, regarder, fuir, guetter, frayer, se perdre, attendre, traverser, mourir… et ainsi de suite : rien que des verbes en effet, soit la fiction d’un monde désubstantivé […] (Bailly, 2013, p. 113)

Mais, ainsi que le remarque Anne Simon dans Une bête entre les lignes :

Les verbes permettent de restituer le dynamisme animal. La vie singulière est quant à elle une vie qualifiée par les adjectifs, ces petits mots instables que la philosophie occidentale déteste tant, à l’instar des exemples dont l’idéalisme se méfie, parce qu’ils injectent du particulier, de l’aléatoire et du trouble dans le pur déroulement des raisons de la raison. […] Les figures animales nous font entrer dans une esthétique du divers et donc de l’adjectivation : une pensée dotée d’un adjectif est avant tout une pensée sensible attentive à la fragilité comme à la luxuriance du pluriel. (Simon, 2021, p. 101)

18On constate en effet dans nos récits que, lorsque l’effet descriptif se délie quelque peu de la narration, c’est une saisie adjectivale de l’animal qui prend le dessus. Se déplie, se déploie alors une perception par touches impressionnistes, par additions successives, que le style traduit par des notations adjectivales liées en polysyndète par le « et » si personnel de l’auteur. Leur accumulation suscite en effet une « impression de congruence croissante8 » du langage avec l’animal décrit. Il en va ainsi par exemple dans la description du vieil ours de la troupe des oursaillers :

(6) Un ours voyageait avec la troupe et l’ours était un vieil et grand ours osseux, et boiteux, et peladeux, qui paraissait très fatigué, et l’ours possédait un gros collier de cuir graisseux, mais les oursaillers le laissaient aller librement, et il suivait la troupe sagement, et son poil était chenu sur le poitrail, ainsi, par mèches, que partout dans le pelage, ce qui le faisait paraître rouan, et son corps était efflanqué, et beaucoup de ses dents étaient manquantes ou gâtées, et toutes ses griffes étaient cassées, quoique l’on entendît bien le son de leur grattage sur le sol quand la troupe passait sur un plan rocheux. (Graciano, 2019, p. 57)

19La série des trois adjectifs « osseux, et boiteux, et peladeux », mise en valeur par l’homéotéleute et la polysyndète, cherche à rendre l’aspect pitoyable de l’animal, que le lecteur doit retenir comme la caractéristique majeure du corps de l’ours. Mais, par le jeu de la conjonction « et », chacun de ces adjectifs, de ces aspects, paraît affecté d’un caractère particulier et fragmentaire : ainsi se défait la saisie globale de l’apparence de l’animal, dont on énumère et caractérise ensuite le poil, les dents et les griffes, et le pelage lui-même se décompose « par mèches ». La saisie phénoménologique de la forme animale prend acte de l’incomplétude fondamentale de sa perception et du caractère situé, particulier, unique, de l’apparence au moment et dans le lieu de son observation. L’adjectif (ou son équivalent, la proposition relative) devient le moyen de dire l’unicité, l’individualité de l’animal perçu dans un contexte précis. C’est pourquoi l’écriture de Marc Graciano paraît instaurer une tension entre le verbe être et la conjonction et, suivant peut-être en cela la leçon de Deleuze selon lequel « [i]l y a dans cette conjonction assez de force pour secouer et déraciner le verbe être » (Deleuze, 1985, p. 36). L’être, massif, cède la place à une succession d’apparences, individualisantes ; par le règne de l’adjectif, l’animal décrit échappe au classement par espèces de la zoologie et prend corps, se singularise. D’où la pertinence d’un véritable stylème de Marc Graciano, que l’on peut voir à travers les exemples ci-dessous :

(7) La fille montait un étalon de race barbe et de robe alezan brûlée et c’était un jeune cheval maigre et fougueux au cou long et gracieusement arqué et c’était une monture rétive et ombrageuse, quoiqu’ordinairement quiète sous les ordres de la fille […] (Graciano, 2015, p. 11)

(8) […] et la fille surprit un couple d’oiseaux venus s’abreuver sur une petite plage de la rivière et c’étaient des oiseaux huppés au bec courbe et aux ailes fasciées de blanc desquelles la course, lorsque les oiseaux s’arrachèrent de l’étroite arène d’un vol imparfait, laissait une trace visuelle persistante qui faisait un demi-arc lumineux […] (Graciano, 2015, p. 108)

(9) […] il vit que l’oiseau avait une aile blessée et qu’elle pendait sur un côté, et c’était un oiseau au ventre blanc avec beaucoup d’aiglures, et au dos brun avec de fins liserés clairs qui dessinaient comme des écailles […] (Graciano, 2018, p. 7)

(10) Il y avait aussi un bouc avec la troupe, et c’était un grand bouc qui possédait une toison profondément noire et suintante de musc, et très odorante, et faite de longs poils agglomérés en bourres autour d’akènes de bardane récoltés au cours des pérégrinations de la troupe […] (Graciano, 2019, p. 58)

20Le syntagme « et c’était » est employé comme une charnière qui, par la valeur anaphorique du pronom neutre ce (qui semble avoir aussi une valeur exophorique, au sens où il renvoie au regard d’un observateur, et embraye ainsi sur une focalisation interne à un personnage), reprend le thème-titre de la description, initialement donné sous un nom générique (« étalon », « oiseau », « bouc ») pour le redéployer avec une série d’expansions de nature adjectivale (épithètes, compléments du nom, relatives) qui le particularisent et en précisent l’apparence détaillée. Dans l’exemple (7), le redoublement de cette structure s’accompagne en outre d’une variation parasynonymique (« étalon »/« cheval »/« monture ») qui fait glisser d’une désignation objective (le sexe et la « race ») à une caractérisation visuelle individualisante puis, annoncée par l’adjectif « fougueux », une qualification morale reflétant le point de vue de l’humain (« rétive et ombrageuse »).

21La préséance des adjectifs dans les descriptions animalières de l’auteur se manifeste par une relative saturation textuelle. Celle-ci s’exerce d’abord par l’encadrement des noms à la fois dans le cotexte de gauche et dans celui de droite, comme dans les exemples suivants :

(11) […] et c’était un jeune cheval maigre et fougueux au cou long et gracieusement arqué […] (Graciano, 2015, p. 11)

(12) […] un vieil et grand ours osseux, et boiteux, et peladeux […] (Graciano, 2019, p. 57)

22Les adjectifs antéposés le sont presque toujours pour des raisons de cadence majeure, et donc de manière non marquée stylistiquement, et leur sémantisme est souvent vague par rapport aux caractérisations objectives du cotexte de droite, mais ils donnent l’impression d’une surreprésentation des qualificatifs. La saturation du texte par les adjectifs passe également par une forte prédilection pour les groupements binaires :

(13) une surface unie et vivante (Graciano, 2015, p. 33)

(14) un trac souple et ample (ibid., p. 40)

(15) [la martre] allègre et affairée (ibid., p. 107)

(16) ses petits yeux myopes et bigles (ibid., p. 107)

(17) son corps galbé et vigoureux (Graciano, 2018, p. 59)

(18) un regard chatoyant et étrange (ibid., p. 69)

23Individualisé par son apparence et par son apparition (hic et nunc), l’animal échappe ainsi à sa stricte dénomination zoologique, à la seule appartenance à son espèce, et se relie de ce fait plus volontiers à d’autres êtres, c’est-à-dire à son environnement. Le rôle des analogies, presque toujours données chez le romancier sous forme de comparaisons, est à cet égard crucial : elles tissent d’autres liens entre les êtres naturels que ceux de la similitude formelle, phénotypique, quitte à s’ouvrir aux êtres végétaux ou à des réalités atmosphériques, comme dans le cas de la description de la « plume » (évidente synecdoque de l’oiseau) dans Une forêt profonde et bleue :

(19) La plume possédait, à la base du tuyau et à peine visible à travers la paroi presque translucide du tube, un minuscule fatras de poudre blanche et légère, comme des spores conglomérées de matière, comme un flocon presque inappréciable de poussière en apesanteur […] et la plume était uniformément brune sur toute la longueur du dos séteux […]. (Graciano, 2015, p. 329)

ou, plus souvent, à dresser des parallèles entre des espèces animales a priori très distinctes :

(20) […] il sembla à l’homme, quand il caressa le ventre de la plume, caresser une surface unie et vivante, une peau douce et soyeuse et frémissante au contact léger de ses doigts, et tiède et délicatement humide, comme une peau lisse sur le ventre d’un batracien. (ibid., p. 33)

(21) […] un oiseau au ventre blanc avec beaucoup d’aiglures, et au dos brun avec de fins liserés clairs qui dessinaient comme des écailles […] (Graciano, 2018, p. 7)

(22) […] et le cheval, quoique de taille deux fois moindre qu’un cheval normal, était mêmement proportionné, sauf qu’il avait la tête courte et ronde, comme celle d’un veau […] (ibid., p. 34)

(23) […] et le levraut, au moment où il bondit, fut éperonné, et poussa un cri de surprise et d’effroi qui était comme un court bêlement très nasal […] (ibid., p. 48)

(24) Puis l’ourse retourna à sa tanière en laquelle elle faonna deux petits êtres hideux et maladifs, à peine plus gros que des rats et complètement aveugles […] (Graciano, 2019, p. 37)

Vers une description « taxidermique » ?

24Cette individualisation atteint son apogée avec la mort de l’animal. Le contexte forestier et cynégétique qui traverse les trois récits amène à développer avec une ampleur et une précision accrues le portrait statique d’animaux blessés, agonisants ou morts. Le style de Marc Graciano prend alors une dimension que l’on pourrait qualifier de taxidermique, pour mieux l’opposer à toute écriture taxinomique, zoologique. La description se montre soucieuse d’éviter tout autant un pathétique suspect de sensiblerie qu’une complaisance écœurante à dépeindre l’agonie, ou, plus encore, la thanatomorphose et la putréfaction. L’écriture semble vouloir au contraire, sans cacher la cruauté des mises à mort, sauver l’apparence animale, c’est-à-dire « la singularité […] cosmétique de toute cette vêture animale » (Prévost, 2025, p. 14) qu’offre la nature, en détaillant avec un art de coloriste les nuances des plumages ou des livrées, tel le pelage du renard dans Le Sacret :

(25) […] l’animal n’avait été trop abîmé, et sa toison était restée intacte, et elle était épaisse, et elle paraissait chaude et douce, et elle était d’un bel éclat roux, mais non totalement, comme tous avaient pu le croire de loin, et la toison n’était rousse que sur le devant du crâne, et sur le front, et sur le pourtour des oreilles, et sur la nuque, et sur le haut de l’échine, et sur les flancs, et elle était grise sur le poitrail et sur le dessous du ventre, et elle était mêmement grise sur le râble et sur l’extérieur des cuisses, quoique mélangée de brun à ce dernier endroit, et elle était fauve sur l’extérieur des jarrets arrière, et grise à l’intérieur, et la queue était intégralement couverte d’une bourre grise avec, isolément, de longs poils qui étaient noirs, sauf pour le toupet blanc de la queue, et la toison était noire sur le dessus des antérieurs, et à leur extrémité, mais blanche sur le dessous, et les pointes des oreilles étaient noires à l’extérieur, comme en leur intérieur velu, et tous admirèrent longuement l’animal […]  (Graciano, 2018, p. 69-70)

25La prégnance des adjectifs de couleur rend visible non le seul phénotype du renard, mais encore les taches colorées distinctives de l’individu, fût-il imaginaire10, et leur répartition exacte sur l’anatomie de cet être particulier ; l’hypotypose est si minutieuse qu’elle crée l’impression de voir le renard saisi par l’oiseau, et non un renard quelconque. Cette description « taxidermique » peut en outre s’atteler à décrire avec une méticulosité rare la limite entre le dehors et le dedans de l’animal, le lieu du retranchement de la forme animale en son intériorité, sa gueule :

(26) […] et, parce que les lèvres du goupil s’étaient retroussées durant l’agonie et que sa gueule bâillait, l’autoursier qui avait piqué après la sonnette, quand il s’approcha pour récupérer la forme d’aigle, vit bien les incisives petitement crénelées avec de très minces sillons sur la longueur, comme d’infimes cannelures, et il vit bien aussi la langue du goupil qui sortait de la gueule entre les canines du bas, et pendait en dehors de la gueule, et la langue du goupil était dodue et ramassée, et non étirée et longue, et amincie comme elle l’aurait été si le goupil avait haleté, et elle était rose, et marbrée de petites craquelures grises, et parsemée de grains rouges papillaires, et l’autoursier, du fait de la gueule ouverte, vit bien aussi les gencives roses, et mêmement la voûte palatine qui était rose, et déformée par de petites vagues, et tachetée de lunules noires, et, au moment du choc, les lèvres du goupil s’étaient fendues en l’une de leurs commissures, et l’autoursier vit bien l’arrière de la dentition du goupil avec les molaires dentelées à l’émail parfaitement blanc, quoiqu’un peu jauni de tartre à leur base […] (ibid., p. 67-68)

26C’est en l’occurrence le lexique anatomique qui, justifié par le savoir de l’autoursier, domine le passage et suscite une impression d’acuité visuelle dans l’observation. Mais il exprime en outre le souci éthique de sauver la beauté éclatante et inquiétante à la fois de la proie abattue.

Épithétique, épistémique, éthique…

27La pulsion descriptive, l’abondance épithétique de Marc Graciano ne sont en ce sens nullement gratuites. Il ne s’agit pas (ou pas seulement) d’orner le récit, mais bien plutôt de sauver, autant que faire se peut, la beauté du monde jusque dans sa disparition. C’est encore sur le portrait taxidermique du renard qu’on peut ici s’appuyer :

(27) […] et, hormis la commissure fendue qui donnait l’impression que l’animal avait un hideux ricanement post-mortem, et les yeux qui avaient été picorés, et qui étaient crevés, et qui libéraient maintenant sur les joues velues de l’animal le liquide qu’ils avaient contenu, comme de grosses larmes de glu translucide, et qui laissaient voir, affleurant aux parois sanguinolentes des orbites désormais creuses, les cristallins qui scintillaient dans la lumière d’automne, ce qui donnait au goupil un regard chatoyant et étrange, et très inquiétant, mais néanmoins beau […] (ibid., p. 68-69)

28La tâche du descripteur n’est-elle pas de relever, dans le « beau » regard de l’animal, jusque dans sa mort, ce qui en lui nous requiert et nous interroge ? Cette tâche dévolue in fine à l’écrivain n’est pas que d’ordre esthétique, elle est aussi proprement éthique. Car, jusque dans son cadavre, la bête nous engage. La scintillation esthétique des yeux du goupil trouve en effet dans les récits des répondants plus explicitement éthiques, qui interpellent les humains parce qu’ils rappellent que les animaux sont des reflets de nous-mêmes, parce qu’ils troublent la frontière longtemps tenue pour rigide entre eux et nous. Ainsi, le « miroir alaire » que forme la tache bleutée sur l’aile de la cane morte renvoie-t-il aux dames leur propre reflet, d’autant que la cane a des yeux qui paraissent « fardés » comme les leurs ; ainsi, la plume décrite au début d’Une forêt profonde et bleue contient-elle une « âme » comme notre propre corps ; ainsi, le vieil ours dont les oursaillers font la toilette funéraire est-il par eux revêtu de ses grotesques habits de foire qui trahissent notre médiocrité ; ainsi, l’ours qui bande devant les yeux de son public nous fait-il frémir de notre propre lubricité animale11... Ainsi, enfin, le regard du lièvre nous dévoile-t-il notre appartenance au monde :

(28) […] et les yeux du lièvre possédaient un iris doré presque de la même taille que l’œil, si bien que la sclère était quasi invisible, avec une immense pupille en forme de bille noire, et leurs cornées brillantes continuer de refléter immensément le monde autour […] (ibid., p. 59)

29Une telle leçon est double : elle nous apprend tout à la fois une manière d’être au monde et une manière de le quitter, de mourir12. La « grâce du paraître » (Prévost, 2025, p. 11) qui caractérise l’animal nous apprend également comment disparaître avec grâce13.

30La force de cette proposition éthique complexe vient de ce que, d’une part, elle ne se départit pas d’une dimension esthétique et que, d’autre part, elle procède d’un déplacement épistémique à rebours : en proposant de considérer l’animal à la fois comme un être entier, complet, dont l’intégrité physique et psychique forme un tout, et comme un individu singulier, dont l’apparence dit l’unicité, le romancier remonte au-delà de notre épistémè contemporaine, reposant sur l’analyse biologique qui perd de vue l’animal total14, et par-delà l’épistémè classique qui, à travers l’histoire naturelle et la zoologie, a perdu de vue l’individu pour le fondre dans des classements d’espèces et de règnes15.

31La toilette funéraire que les baladins prennent soin de donner à leur vieil ours, à son corps entier, et qui ne néglige pas même de le revêtir de ses habits humains, fait ainsi sens : elle devient le symbole de notre responsabilité envers le monde, voire la métaphore de la responsabilité éthique cachée derrière la description passionnée, acharnée du monde à laquelle le romancier accorde toutes ses forces. Car celui-ci, sans s’inscrire vraiment dans la littérature écologiste, sait aussi à quel point le monde naturel est précaire, quand il déclare que ses descriptions animalières sont « aussi une façon de montrer […] des animaux qui disparaissent, une crise écologique […], des fins de cycle comme celle que nous connaissons » (Graciano, 2017, p. 69).