La psychologie dans la littérature ne m’intéresse pas. La littérature contemporaine est extrêmement discursive, sentencieuse. Les auteurs, par eux-mêmes, mais aussi à travers leurs personnages, n’arrêtent pas de dire ce qu’ils pensent du monde, et même de le qualifier. Je recherche l’inverse. Je serais presque objectiviste, au sens des objectivistes américains : je ne qualifie pas l’objet, je ne dis pas ce qu’il faut ressentir, je cherche à décrire l’objet de façon qu’il produise un effet sur le lecteur, qu’il crée une émotion. (Graciano et Omont, 2023)

1Dans de nombreux entretiens, Marc Graciano décrit sa pratique d’écriture comme « objectiviste », refusant de guider son lectorat sur une interprétation morale du monde et des situations qu’il met en scène. L’écrivain déclare ainsi pratiquer une prose qui s’efforce (sans toutefois toujours y parvenir) de se garder de tout jugement : « Je décris objectivement mon imaginaire. Beaucoup d’actions, d’actes : prendre acte de l’existant, oui, avec une suspension du jugement – ce qui n’est peut-être pas toujours vrai » (Graciano, 2021). Quel crédit accorder à de telles déclarations d’intention auctoriales ? Il apparait à la lecture des œuvres que cette volonté d’objectivité n’est pas systématiquement corrélée, sur le plan linguistique, à une absence de modalisateurs axiologiques – choix dénominatifs, adjectifs, compléments adverbiaux et constructions verbales qui « évaluent le caractère louable ou blâmable de comportements, d’actions, et/ou de situations contrôlées par des agents » (Gosselin, 2010, p. 343). Dans une prose où les expansions nominales et les adverbes abondent, les jugements axiologiques – qui peuvent aussi engager, éventuellement, un jugement appréciatif et/ou affectif1 – se rencontrent fréquemment : c’est que l’impression d’une « suspension du jugement » n’est pas nécessairement impliquée par une absence de ses marqueurs linguistiques ; elle peut aussi se fonder sur la coprésence de marqueurs axiologiquement (et/ou affectivement) opposés, dont la conjonction, parfois incongrue, aboutit souvent à une impression de neutralité narrative. Il est assez manifeste que ce phénomène s’observe dans les scènes de violence et de mise à mort, souvent relatées en prenant en compte tout à la fois les souffrances vécues par les victimes, et la jouissance ou l’indifférence de leurs bourreaux : ainsi l’effet d’objectivité narrative n’est-il plus affaire d’absence, mais de mise en tension de points de vue opposés sur un même objet ou une même situation.

2Nous proposons d’explorer les manifestations concrètes de cette volonté auctoriale de « suspension du jugement », en particulier face à la violence et à la mort, en nous intéressant tout autant à l’absence de marqueurs modaux conduisant à une narration dépathétisée qu’à la mise en tension de modalisateurs opposés, produisant cette fois une ambivalence axiologique qui peut donner l’impression d’une neutralité de la voix narrante. Notre analyse se concentrera sur les courts récits fragmentaires qui composent le Grand Poème : ce vaste projet narratif ambitionne de « rendre compte » de « toute la poésie du monde » (Graciano et Étienne, 2022b) en « décri[vant] la vie d’un homme de l’enfance à la mort » (Graciano, 2023). Il est aujourd’hui ébauché dans la série non-chronologique que forment Le Sacret (2018), Le Soufi (2020), Le Charivari (2022) et La Nacelle précédé de L’Oiseleur (2024), des textes courts et toujours composés d’une seule phrase typographique, qui comportent de nombreux exemples de neutralité et d’ambiguïté axiologique face à la violence et la mort, dans les fréquentes scènes de coercition des animaux (capture, dressage et soin), mais aussi de chasse, de mise à mort et de dépeçage : des gestes violents peuvent s’y trouver affectés de modalisateurs comme « tendre » (Le Sacret, p. 77) ou « comme pour délivrer un baiser » (Le Soufi, p. 60). Chez Graciano, cette déconcertante cohabitation entre care et violence est concertée, et vise un équilibre censément mimétique de l’expérience vécue par les personnages :

La violence permet d’abord peut-être de compenser les scènes de tendresse et de soins, me permettant de me dégager de toute mièvrerie ou humanisme bêlant… J’ai peut-être aussi espoir, ce faisant, de rendre compte d’un double mouvement de destruction-création, présent dans le développement psychique de tout enfant, et surtout de celui que j’ai été, et donc de tout humain adulte. (Graciano et Étienne, 2022b)

3Dans un univers de croyances où les animaux ont une valeur morale moindre que les humains, un geste violent sur un animal n’est pas forcément blâmable en soi (lorsqu’il conduit à la transformation d’un animal en nourriture, par exemple) : ainsi les animaux apparaissent-ils comme des cibles privilégiées de tels phénomènes d’ambiguïté axiologique et affective, offrant pour cette raison un point de comparaison intéressant aux nombreuses scènes de violence dont les victimes sont humaines (présentes dans les autres œuvres2 de l’auteur, mais pas dans le Grand Poème). De plus, la majorité des textes qui composent ce corpus (à l’exception du Soufi) raconte des épisodes de l’enfance du protagoniste (un personnage que Graciano envisage d’ailleurs comme un double de lui-même3), il constitue ainsi un bon observatoire d’une pratique d’écriture que l’auteur décrit tout à la fois comme « infantile » et tendue vers une objectivation : « l’écriture est pour moi une activité grandement infantile. Un jeu qui vise à rendre objectif (comme extérieur) le subjectif (mon monde interne) » (ibid.). La perception d’un énoncé comme « objectif » étant doublement conditionnée par une neutralité énonciative et par une conformité du mot à la chose, par quels mécanismes stylistiques Graciano cherche-t-il à opérer un gommage énonciatif de la subjectivité (des personnages comme du narrateur), et à rendre compte de la « poésie du monde » en respectant une stricte adéquation référentielle ? Quelles sont les infractions à ce projet, et qu’est-ce qui motive les brèves manifestations de la subjectivité dans ces récits qui ambitionnent de paraître objectifs ?

4Une fois dégagées quelques lignes directrices dans les pratiques de la modalisation axiologique (souvent combinée à des appréciations d’ordre affectif) dans le Grand Poème, ainsi que dans les techniques de gommage des marques de subjectivité qui s’y associent, l’analyse se resserrera sur l’étude des gestes violents et/ou tendres envers les animaux. En comparant les scènes où les modalisations axiologiques et affectives sont présentes et absentes, puis en étudiant la conjonction de jugements ambivalents dans une même scène, nous montrerons comment le « double mouvement de destruction-création » que vise Graciano se concrétise dans le détail linguistique de ses textes, d’une manière tout à fait singulière et dont on trouverait peu d’équivalents contemporains.

Effets d’objectivité : discrétion des embrayeurs de point de vue et effort d’adéquation référentielle

5À l’exception du Charivari, qui décrit le village dans lequel le protagoniste a grandi sans adopter son centre de perspective, les récits qui composent le Grand Poème sont racontés depuis une subjectivité perceptive clairement identifiable dans le texte : il s’agit la plupart du temps du point de vue du protagoniste, ou de ceux qui s’adressent à lui – l’autoursier dans Le Sacret, l’oiseleur et le pêcheur respectivement dans L’Oiseleur et La Nacelle, le gyrovague enfin dans Le Soufi 4. Si les indicateurs de discours rapportés et les embrayeurs de point de vue5 (mentions des personnages associées à des verbes de perception et de raisonnement, inférences) sont aisément repérables dans les textes, les composantes axiologiques et appréciatives de ces subjectivités se manifestent avec une grande discrétion, comme en témoignent, de prime abord, les incipits de L’Oiseleur et du Sacret :

Le friquet gisait dans la neuve herbe printanière où son plumage faisait grand contraste et, par cette cause, son image apparut à l’enfant avec tant de netteté que, brusquement, il se figea sous le coup d’une grande émotion, et l’une des ailes du friquet était à moitié déployée tandis que l’autre restait pliée et collée au corps, et l’enfant voyait bien, sur l’aile en partie dépliée, les trois rangées de plumes qu’elle possédait, et la première rangée, celle des régimes scapulaires, était très rousse (L’Oiseleur, 9)

L’oiseau de proie était tellement figé que, de loin, il avait semblé au garçon une motte de terre, et l’oiseau était tellement faible qu’il laissa s’approcher le garçon sans réagir, et, quand le garçon fut proche, il vit que l’oiseau avait une aile blessée et qu’elle pendait sur un côté, et c’était un oiseau au ventre blanc avec beaucoup d’aiglures, et au dos brun avec de fins liserés clairs qui dessinaient comme des écailles, et son œil était terne, nullement vif et acéré, comme habituellement chez les rapaces, et l’oiseau éclamé, qui n’avait vraisemblablement pu chasser et s’alimenter depuis longtemps, était tellement fatigué, qu’il se laissa prendre sans résistance (Le Sacret, p. 7-8)

6Ces incipits s’ouvrent tous deux sur la découverte d’un oiseau par le protagoniste, dont le point de vue est clairement embrayé par des verbes de perception, et, dans Le Sacret, par une inférence suggérée par l’adverbe « vraisemblablement ». Pour autant, ces premières lignes entament une description de l’oiseau méticuleuse au point qu’on oublie l’enfant à l’origine de cette vision (d’autant que le lexique spécialisé semble peu compatible avec un point de vue enfantin). Dans L’Oiseleur, cette description (qui se déploiera longuement dans la suite de l’incipit) gomme ainsi la présence de l’enfant en donnant l’impression d’un débrayage de son point de vue ; et dans Le Sacret, la focale narrative semble alterner entre le point de vue de l’enfant et celui de l’oiseau, témoignant d’une possible « mobilité empathique » (Rabatel, 2019) de la part du protagoniste soucieux. Si une subjectivité perceptive est mise en scène, elle n’est donc pas saillante de façon homogène dans le texte ; de plus, cette subjectivité manifeste très peu sa composante affective, et pas du tout sa composante axiologique : dans L’Oiseleur, la mention d’« une grande émotion » n’en précise pas la nature (c’est seulement des pages plus tard, dans la scène de l’enterrement de l’oiseau, que l’affliction de l’enfant transparait explicitement). De même dans Le Sacret, l’attitude de l’enfant ayant recueilli l’oiseau blessé et retournant au château « empressé et penché, et tenant son ventre comme s’il avait été meurtri » (Le Sacret, p. 8) manifeste a posteriori son souci pour l’animal. Si l’attention avec laquelle l’enfant observe l’animal dans chacun des deux extraits peut déjà témoigner d’une attitude compassionnelle, presque rien dans le texte ne le signale explicitement : l’engagement affectif du personnage est seulement inféré à la lecture.

7Cette discrétion du point de vue, et la difficulté que l’on peut éprouver à le rattacher à une source énonciative, permettent parfois de créer des situations où l’ambiguïté autorise un surplus sémantique :

et l’oiseleur lui montra qu’après un bref moment d’agitation et de sursaut, et de coups d’aile impuissants, l’oiseau restait à quia, reprenant sa respiration avec le bec entr’ouvert et observant celui qui le détenait en inclinant curieusement la tête (L’Oiseleur, p. 19)

8L’adverbe « curieusement » peut ici qualifier aussi bien le jugement de l’enfant sur l’oiseur, que l’attitude de l’oiseau lui-même (le groupe gérondif signifie soit que l’enfant trouve étrange la manière dont l’oiseau incline la tête, soit que l’oiseau incline la tête en étant curieux). En d’autres endroits du texte, ce flottement énonciatif cède le pas à un engagement affectif plus nettement marqué :

et c’était un oiseau fort doux et calme qui ne s’agitait jamais inconsidérément quand l’enfant le prenait en main, ainsi que l’oiseleur le lui avait appris, et qui se laissait manipuler en toute quiétude, observant l’enfant de son œil doux et rieur, et qui, même, poussait parfois un cri enjoué à cette occasion, et c’était tellement émerveillable de le tenir en main, que l’enfant le sortait de sa petite cage plusieurs fois par jour, et bien davantage qu’il n’eût fallu en vérité, afin de l’admirer et le caresser (ibid., p. 21)

9On remarque cependant la discrétion avec laquelle l’attitude de l’enfant est exprimée, par le biais de la locution focalisante impersonnelle « c’était tellement émerveillable […] que », qui exprime un jugement appréciatif positif sans toutefois l’imputer spécifiquement au personnage, comme pour rendre compte d’un phénomène qui serait « émerveillable » en lui-même, et que n’importe qui pourrait apprécier.

10Graciano passe souvent ainsi d’une attitude à l’autre, d’une description dépourvue de subjectivèmes6 à une caractérisation axiologique forte. En témoigne encore cette description dans La Nacelle : « la tête du grand brochet était obtuse et prognathe, et le poisson avait, fixée sur son immense corps, une grosse et hideuse lamproie » (La Nacelle, p. 54). Le brochet est caractérisé par l’évaluatif « grand » (dont la valeur axiologique est seulement connotative) et par deux adjectifs objectifs, tandis que la lamproie est caractérisée par l’hyperbolique « hideuse » dont la valeur péjorative déteint sur l’évaluatif « grosse », et l’antéposition de cette double épithète renforce la péjoration générale du syntagme. Cette disparité de traitement semble rendre compte de l’aversion que le garçon ressent face à l’animal parasite, et rappelle la description de la tique, dans Le Soufi :

le petit homme trouva, accrochée au cou de l’oiseau et bien nichée à l’abri des tectrices, une grosse tique que la colombe portait sur elle depuis sans doute bien des jours, à cause que le parasite, formidablement gorgé de sang, était de taille véritablement monstrueuse, comparativement à celle de l’oiseau, presque de la grosseur d’un jeune grain de raisin […] et le gyrovague dit que sa tête paraissait grotesquement minuscule en comparaison de l’abdomen […] (Le Soufi, p. 58)

11Si la valeur axiologique des adverbes et de l’adjectif soulignés est patente, elle parait néanmoins secondaire vis-à-vis de leur valeur purement évaluative : ces marqueurs subjectifs semblent résulter de l’incongruité de l’objet décrit par rapport à un point de comparaison donné (la taille du parasite par rapport à celle de l’oiseau, la taille de l’abdomen par rapport à celle de la tête), bien davantage que de la répulsion que le gyrovague peut ressentir face à la tique. Ce type de jugement évaluatif, qui prend pour repère une norme générale, un étalon perceptif partagé, n’émane pas forcément d’une subjectivité individuelle, si bien qu’il peut passer pour extérieur aux individus. Il n’empêche que de tels jugements non-appréciatifs peuvent décontenancer à la lecture, tant les modalisateurs se rencontrent parfois en des contextes étonnants : « une citrouille petite et monstrueusement plate » (ibid., p. 14) – ce genre d’incongruité adverbiale est peut-être ici un subtil marqueur de la voix singulière du gyrovague.

12L’impression d’une relative objectivité peut aussi naitre de la mise en concurrence d’évaluatifs aux valeurs connotatives axiologiquement opposées : « le petit cheval était d’une extraordinaire et presque excessive souplesse » (Le Sacret, p. 34), « il avait alors vu fugacement éclore une frêle, mais splendide lueur dans les purs cieux matinaux » (Le Soufi, p. 61). Cette surcharge de l’expansion nominale, qui tient de l’épanorthose (on relève la conjonction « mais » à valeur de nuance ou de correction et le modalisateur d’approximation « presque »), crée un effet de gradation typique d’une écriture qui tente d’envisager de manière totalisante toutes les facettes d’un même objet :

et la nacelle, du fait de l’inertie totale et prodigieuse, et quasi miraculeuse, qu’elle possédait, glissait merveilleusement sur la surface des aigues sans que son passage dérangeât les bancs de poissons qui évoluaient partout près des berges (La Nacelle, p. 43)

13Les modalisateurs d’approximation (ici, « quasi »), très fréquents dans ces énumérations d’épithètes, semblent rendre compte, de leur côté, d’une voix narrante qui fait systématiquement retour sur le mot choisi, pour évaluer et éventuellement moduler son adéquation avec l’objet décrit, dans un processus de perfectionnement dénominatif. Peut-être est-ce la raison pour laquelle Graciano a repris telle quelle une description du Sacret dans Le Charivari, en y ajoutant seulement une locution approximante :

entre la chambre et la volière, se tenait une petite pièce où le pât des oiseaux était préparé, et où régnait toujours une très faible, une très douce et fade odeur de putréfaction (Le Sacret, p. 10)

entre la chambre et la volière, se tenait une petite pièce où le pât des oiseaux était préparé, et où régnait toujours une très faible, une très douce et fade, comme qui dirait subtile odeur de putréfaction (Le Charivari, p. 11)

14Cette formule, que l’auteur utilise fréquemment7, fonctionne comme un marqueur discursif typique de récits qui semblent écrits pour une déclamation à haute voix ; mais son indéfinition empêche de la rattacher à une voix singulière – autre que celle, peu individualisée, d’un conteur d’histoires. Le double impératif d’adéquation référentielle et de gommage de la subjectivité se manifeste donc ici (à défaut de se réaliser), et ce dans la proximité paradoxale des marqueurs appréciatifs et axiologiques que sont « très faible », « très douce et fade » et « subtile ».

Des mises à mort dans l’indifférence : abondance de modalisateurs, désengagement axiologique et affectif

15Dans le Grand Poème, un grand nombre des récits de mise à mort animale se déroulent sans la moindre pathétisation : les personnages humains qui tuent des animaux le font avec une concentration et une précision du geste qui ne laissent place à aucune émotion manifeste. On trouve un premier exemple de ce phénomène dans Le Charivari, où la description de l’abattoir se déploie avec une neutralité narrative similaire à celle qu’on trouve dans la description de tous les autres lieux du village :

et la tuerie était éclairée par de multiples abat-jours, et son cul était en forme d’hémicycle, comme le chœur d’une église, hormis qu’ici l’on abattait des bêtes, et c’était par le chœur qu’on faisait pénétrer les bœufs, et c’était là qu’on les achevait, et il y avait une grande vasque en pierre polie placée au creux du sol afin de récolter le sang et les déchets des bêtes tuées, et un long caniveau partait du chantier et courait au centre du bâtiment, et le caniveau sortait de la tuerie en traversant la fondation du bâtiment (Le Charivari, p. 31-32)

16Comme dans l’ensemble du Charivari, la description se déploie sans qu’aucune subjectivité perceptive soit saillante – on notera en particulier l’absence d’adverbes. Les animaux de boucherie sont désignés avec une grande neutralité, au moyen de syntagmes nominaux génériques qui envisagent les référents de manière désindividualisée. Le pronom indéfini « on » régit des verbes qui ne portent pas de sèmes connotatifs axiologiques en contexte, donnant une impression générale de suspension de l’engagement affectif envers les actes et envers ceux qui les subissent : « l’on abattait des bêtes », « on faisait pénétrer les bœufs ». La construction prépositionnelle avec infinitif « afin de récolter le sang et les déchets des bêtes tuées » produit un effet similaire de distanciation émotionnelle (l’agent du procès n’est que sous-entendu), et de façon générale, le fonctionnement global de « la tuerie » prime dans la description, sans qu’on s’appesantisse sur les animaux qui y laissent la vie : l’abattoir et ses gestes rituels font partie du quotidien et sont envisagés avec une indifférence typique des actions réitérées jour après jour. Ajoutons enfin que la comparaison au « chœur d’une église », en début d’extrait, confronte de manière irrévérencieuse le sanglant et le sacré, nivelant les hiérarchies entre spiritualité et bas corporel et renforçant cette impression générale de désengagement axiologique.

17On observe la même distance dans la relation de la mise à mort et du dépeçage des poissons, dans La Nacelle ; ces actions faisant partie du quotidien de la pêcherie, la mort d’un poisson voué à être transformé en nourriture n’appelle aucun apitoiement :

et le garçon pataugeait et se battait avec les grands poissons, et s’emparait au hasard d’un poisson qui soubresautait dans ses bras, et ramenait sa prise vers le pêcheur sur le ponton, qui l’assommait, et l’éventrait, et l’étripait, conservant avec de la saumure les œufs des femelles rabées dans une grande jarre de terre, et l’écaillait, et la lavait, puis allait la suspendre au fumoir, et, à la fin de la besogne, l’enfant se retrouvait avec le corps revêtu partout d’écailles (La Nacelle, p. 67)

18La saisie désindividualisante des poissons par des syntagmes définis génériques se prolonge lorsque les animaux ne sont plus désignés que par un pronom COD anaphorique, dans une énumération paratactique de groupes verbaux minimaux. Ce resserrement de la syntaxe autour du verbe, dont le rythme mime l’enchaînement machinal d’actes répétés au quotidien, rend compte d’une concentration centrée sur le geste plutôt que sur l’objet, et le syntagme résomptif « la besogne », en fin d’énumération, implique un engagement émotionnel minimal.

19Graciano utilisait déjà ce rythme paratactique à valeur itérative, traduisant une concentration inversement proportionnelle à l’investissement affectif, dans Le Sacret :

puis, avec une cage à trébuchet, le garçon captura des moineaux dans la cour du château, près de l’écurie où les moineaux venaient toujours, attirés par le crottin, et il les étouffa, et il les pluma, et il les vida, et il réserva les viscères sur un petit plat faïencé (Le Sacret, p. 13-14)

puis il captura d’autres moineaux, et les étouffa, et les pluma, et les vida, et les désossa, et confectionna des boulettes avec leur chair (ibid., p. 19-20)

20La relance polysyndétique mime une rapidité coutumière des gestes qui s’enchaînent de manière machinale, sans réflexivité ; et comme les poissons dans La Nacelle, les moineaux ici sont saisis de manière générique et indéfinie (on ignore jusqu’à leur nombre). Le traitement discursif de ces animaux diffère radicalement des scènes de soin au sacret : c’est que la préoccupation affective de l’enfant est exclusivement tournée vers l’oiseau de proie, et les moineaux ne sont qu’un moyen en vue d’une fin – la guérison du sacret, auquel les moineaux servent de nourriture. Cette disparité de l’engagement affectif, qui répond à une logique spéciste (aux yeux des personnages humains, certaines espèces animales valent plus que d’autres) se rencontre aussi dans Le Soufi, où la mise à mort de la tique n’entraîne aucun questionnement moral, puisqu’il permet le sauvetage de la colombe :

et le gyrovague dit que le petit homme prit facilement entre son index et son pouce la tique obèse et qu’il fit éclater dans un petit bruit mou son abdomen gonflé de sang, puis que le petit homme torcha la pulpe ensanglantée de ses doigts sur la bure de sa robe, à hauteur de poitrine, puis que le petit homme prit la tête de la tique entre les ongles longs et bizarres de ces deux mêmes doigts et qu’il l’extirpa du derme de la colombe, un derme gris et fin, et écaillé de squames blanches, fripé comme la peau d’un reptile, puis qu’il écrasa bien la tête de la tique entre ses deux ongles, ce qui produisit un infime mais parfaitement perceptible craquement, dit le gyrovague (Le Soufi, p. 58-59)

21En dépit de l’abondance d’adjectifs, la description méticuleuse de chaque étape de la mise à mort et de l’extraction de la tique ne laisse place à aucun marqueur axiologique ou affectif : elle indique une attitude strictement contemplative du gyrovaque qui, malgré une attention accrue, reste émotionnellement impassible face à l’acte dont il est témoin. Notons que cette indifférence face à la mort animale se manifeste de manière privilégiée avec des non-mammifères – à l’exception des bœufs dans Le Charivari, mais leur saisie générique en tant que bétail bloque toute individualisation compatissante.

Raconter l’agonie : mobilité du point de vue et variations dans la pathétisation

22Lorsque les personnages du Grand Poème sont spectateurs de scènes de prédation dont les victimes sont des mammifères, ils manifestent plus volontiers leur apitoiement – fût-ce discrètement et brièvement :

ils se repaissaient exclusivement des antilopes qu’ils chassaient en les liant par le crâne, ainsi qu’une fois le gyrovague le vit faire, crevant leurs yeux avec les ongles avant de fracasser, avec la poigne de leurs doigts, le crâne de la douce bête qui trébuchait par cause de son aveuglement, et débutant toujours leur dévoration par les yeux et la cervelle (Le Soufi, p. 56)

23Ce récit des habitudes prédatrices des aigles ménage un bref aperçu de l’agonie d’une antilope, dans un complément du nom expansé d’une relative. L’antéposition de l’adjectif mélioratif et affectif « douce », qui connote l’innocence de la proie, met au premier plan cognitif une appréhension compassionnelle du référent. Cette modalisation affective reste néanmoins très succincte, tout comme la prise en compte du point de vue de l’antilope : encadré par deux virgules, le groupe expansé à partir du nom « crâne » se développe et se clôture comme une brève parenthèse. La prise en compte d’un référent singulier est tout aussi fugitive puisque, dans la suite de la chaîne de référence, le syntagme « leur dévoration » ne sélectionne pas pour antécédent le syntagme le plus proche (« la douce bête »), mais remonte au syntagme pluriel générique « [l]es antilopes », revenant ainsi à une saisie générique dépathétisée. L’engagement compassionnel qui se manifeste ici est donc bref et syntaxiquement accessoire, et il apparaît comme fortuitement à l’arrière-plan du récit focalisé sur le prédateur.

24Dans Le Charivari, la description des costumes des participants à la procession laisse entrevoir, tout aussi succinctement, la prise en compte de l’agonie des renards dont les peaux servent de couvre-chef aux femmes :

et l’une portait une peau de renard sur des cheveux tondus, et la tête du renard trônait au-dessus du front de la femme, et les yeux du renard étaient absents, et, à leur place, des agates bleues avaient été glissées dans les orbites de cuir fripé et sec, et les iris de la femme sous la gueule du renard étaient du même bleu minéral et trouble que les agates, et la gueule du renard était figée dans un rictus crispé, celui de son agonie, et la queue du renard frissonnait dans le dos nu et rouge de la femme pendant sa marche […] et une autre encore portait la cape d’un brocard et le massacre de l’animal se dressait sur le crâne de la femme, et la cape du brocard avait été épilée (Le Charivari, p. 48-49)

25Les mentions de l’« agonie » et du « massacre » des renards interviennent dans des pôles syntaxiques qui sont référentiels, et non pas prédicatifs : l’apposition (qui implique une prédication seconde, de l’ordre de l’implicite) ainsi que le syntagme sujet évoquent la mort violente de l’animal sans s’y appesantir, comme une information déjà là, présupposée, non-susceptible d’être modalisée comme peuvent l’être des éléments rhématiques. De plus, il est probable que Graciano emploie le nom « massacre » comme terme de vénerie, désignant simplement une « [t]ête naturalisée ou dépouillée d’un animal, conservée comme trophée ou utilisée comme ornement » (TLFi) : cette duplicité sémantique autorise deux lectures, l’une pathétisée (sens courant) et l’autre non (sens spécialisé). La parataxe contribue à son tour à atténuer le pathos de ces désignations succinctes, en les mettant sur le même plan que tous les autres éléments descriptifs qui s’accumulent sans hiérarchie. La description ménage ainsi de brefs rappels des souffrances à l’origine des costumes, et participe d’une représentation du charivari mêlant puissance de vie et puissance de mort. Si le pathos est brièvement présent, son effet pragmatique se neutralise au fil de la description puisqu’il disparait aussitôt qu’il est mentionné, tout comme le flot des phrases imite, par la liaison paratactique, une procession qui nivelle toutes les échelles de valeurs.

26La prise en compte de la souffrance des animaux mourants est supérieure lorsque les modalisateurs affectifs occupent une position rhématique ; le récit de mort se déploie alors du point de vue de l’animal agonisant, favorisant l’identification empathique et l’apitoiement du lectorat :

il décrochait le poisson du harpon tenu à mi-longueur de la hampe qu’il laissait librement remuer entre ses mains afin de mieux contenir ses tressauts, et faisait choir le poisson dans le fond de la nacelle où il s’agitait désespérément, et bondissait, et tressautait contre les flancs de la carène qui résonnait comme un grand tambour, puis agonisait en béant démesurément la bouche (La Nacelle, p. 49)

27La relative qui se déploie à partir du pronom adverbial « où » opère une bascule du point de vue : comme en témoigne le changement de référent auquel renvoie le pronom « il », le poisson, qui occupait la fonction COD dans l’amont du passage, est désormais sujet syntaxique, et l’adverbe « désespérément » signale explicitement l’immersion dans sa propre subjectivité. Ainsi la scène de pêche se trouve-t-elle subitement affectée d’un pathos absent tant que le récit était mené du point de vue de l’enfant.

28La mobilité du point de vue organise aussi les scènes de chasse au vol du Sacret : alternant entre prédateur, proie et spectateurs humains, elle concourt à donner de la mort une vision axiologiquement ambivalente. Lors des prises successives de deux lièvres, le point de vue des proies est nettement pris en compte, et leur souffrance longuement racontée :

quand le levraut fut bien certainement empiété et immobilisé, l’oiseau de proie lui fracassa le crâne avec son bec mais sans toutefois l’avoir déjà tué, puis lui creva et dévora les yeux, ce qui fit pousser au levraut des piaulements très aigus de peur et de souffrance, plusieurs lamentables vrilles sonores de très haute tessiture qui ne cessèrent qu’au moment où le levraut fut définitivement occis (Le Sacret, p. 48-49)

et déséquilibrant le lièvre qui poussa un grand cri de frayeur aigu, comme celui d’un enfant épouvanté, et qui, tandis que l’oiseau de proie hors d’haleine cessait sa poursuite pour aller se motter sur une botte de pelouse à proximité, fit une culbute qui le plaça dans la direction exactement opposée à celle où il allait, et dans laquelle, désorienté par la panique, il repartit (ibid., p. 56)

29Dans le premier extrait, la relative périphrastique à valeur consécutive montre l’intensité de la souffrance éprouvée par l’animal agonisant, rendue par la surcharge des expansions nominales. L’adjectif « lamentable » manifeste quant à lui un apitoiement depuis un point de vue extérieur – vraisemblablement celui des spectateurs humains assistant à la scène, à qui l’on peut aussi imputer la comparaison, quelques pages plus loin, du cri d’un autre lièvre à « celui d’un enfant épouvanté » (loc. cit.). Dans les deux passages, la prise en compte du point de vue subjectif de l’animal (par le double complément du nom « de peur et de souffrance » d’abord, puis par le groupe participial « désorienté par la panique »), n’empêche pas une vision surplombante de la scène, où l’engagement affectif semble davantage émaner des spectateurs empathiques que de l’animal lui-même. Le phénomène est plus clair encore lorsqu’on trouve dans le texte des embrayeurs explicites du point de vue des spectateurs :

et, de vrai, tous pensèrent que c’était le goupil qui y parviendrait en premier, et le crurent sauvé, mais le goupil, à l’ultime moment et incompréhensiblement, comme atteint d’une incroyable erreur de jugement, choisit de rebrousser chemin, et nul doute que, malgré ses airs de fierté et de calcul, et de tranquille malignité, le goupil était bien plus affolé qu’il n’y avait paru, et qu’il céda brusquement à la panique, ce qui était la cause de son stupide abandon, et le goupil fuyait désormais vers le bas du palus, et retournait vers le ruisseau, et, terrorisé, il galopait maintenant à fond de train en rasant le sol avec sa queue basse (ibid., p. 62)

30Cet engagement affectif envers les proies, qui semble osciller entre regard empathique des humains qui observent la scène (« tous […] le crurent sauvé ») et brèves percées de la subjectivité de l’animal (« et, terrorisé, il galopait »), cesse dès lors que ce dernier est mis à mort. L’empathie envers la proie cède alors rapidement le pas à un point de vue humain désempathisé, dominé par l’admiration du cadavre devenu trophée :

le valet fournit à l’autoursier un gourdin avec lequel l’autoursier asséna un grand coup sur l’occiput du lièvre qui tressaillit grandement une seule fois, puis fut animé de successifs spasmes cloniques avant de se ramollir définitivement, et lâcher un filet d’urine duquel l’autoursier parfit l’émission par l’opération de presser exagérément les flancs de l’animal avec une seule main conformée en gouttière, puis l’autoursier caressa le pelage afin de bien remettre les poils en ordre, et c’était un bel animal que l’autoursier éleva fièrement par les oreilles pour mieux l’exhiber, et que tous admirèrent, tellement sa taille était grande, et son corps galbé et vigoureux, et son poil brillant de santé, en dépit de la cuisse abîmée (ibid., p. 58-59)

31Sans que cela paraisse contradictoire, un même personnage accomplit tour à tour des gestes violents, puis doux (« caressa »). Toutefois, une telle ambivalence affective et morale se manifeste plus nettement encore lorsque la narration ne fait pas seulement se succéder la violence et la tendresse, mais les confond dans une même prédication.

Une « tendre torsion du cou » : ambiguïté de l’engagement affectif

32Dans ses récits, Graciano confond souvent des actes violents (mise à mort, dépeçage) avec des gestes tendres, voire érotiques. Cette confusion, que l’on retrouve d’ailleurs assez souvent dans le reste de son œuvre8, est censément mimétique de l’ambivalence morale propre à chaque individu. Ce « double mouvement de destruction-création » (Graciano et Étienne, 2022b) se manifeste de manière linguistiquement déconcertante dans les textes du Grand Poème – ainsi de ce geste de mise à mort, étonnamment modalisé par plusieurs adjectifs dénotant la douceur et la tendresse : « et la cane n’était tout à fait morte, et le valet l’acheva d’une souple et douce, et presque tendre torsion du cou » (Le Sacret, p. 77). La modalisation approximante par l’adverbe « presque », si elle signale la valeur paradoxale de l’épithète, attire néanmoins l’attention sur l’attitude du valet et dénude, en quelque sorte, l’acte de mise à mort de sa violence intrinsèque. Il est manifeste que lorsque des humains mettent à mort des animaux pour s’en nourrir, ils n’éprouvent ni apitoiement ni jouissance mais que, malgré leur désengagement émotionnel, les personnages semblent au moins soucieux de ne pas faire durer l’agonie :

après que l’enfant eut occis les oiseaux capturés d’une souple torsion du cou, comme l’oiseleur le lui enseigna, non véritablement une torsion, plutôt une extension, comme en frottant doucement, mais certainement, l’une sur l’autre les pulpes du pouce et de l’index d’une main, avec bien sûr le fragile cou de l’oiseau entre elles, et son occiput qui faisait butoir, l’oiseleur lui avait dit qu’ainsi les oiseaux ne souffraient point, et que, même, ils ne se sentaient pas mourir (L’Oiseleur, p. 27)

33Ce souci d’éviter aux animaux la souffrance, comme si la mort n’était pas un problème en soi mais que seule l’était la douleur, explique la proximité paradoxale des scènes de mise à mort et des scènes de soin, où la force est exercée pour aider et pour guérir : « il prit l’aile blessée et l’étira par force, mais très doucement » (Le Sacret, p. 16). On retrouve ici l’usage de la conjonction adversative « mais », qui opère un rapprochement tensif entre care et coercition. Ce rapprochement s’observe également dans la scène de la becquée, comparée à un baiser9 :

il ouvrit le bec de l’oiseau en s’aidant de la pince de ses deux mains, avec laquelle il exerça une pression forte à la base du bec, ce qui fit cracher de colère et battre des ailes l’oiseau efforcé, et il porta sa bouche au bec de l’oiseau, comme s’il voulait délivrer un baiser à l’oiseau, et il donna une becquée à l’oiseau qui resta d’abord surpris et interloqué, puis l’oiseau déglutit la becquée tandis que le garçon l’aidait en massant son jabot (ibid., p. 18-19)

34Cette ambivalence affective peut aussi être imputée aux animaux eux-mêmes, comme pour ce rapace dont le comportement envers sa proie est comparé à une attitude maternelle :

et la forme avait saisi le goupil par le haut de l’échine, à l’endroit de la bosse entre les deux omoplates, et l’avait rabattu violemment au sol, et lui avait brisé les vertèbres, et l’avait tué, pour ainsi dire net, et, prise dans son élan, continua de le tracter sur plusieurs pas avant de s’immobiliser sur lui en arquant ses ailes au-dessus de lui, comme pour le protéger, ou comme pour cacher pudiquement son agonie, comme une poule protège sa nichée (ibid., p. 66-67)

35L’énumération des syntagmes comparatifs, mimétique d’un effort réitéré pour interpréter le comportement étrange de l’oiseau, est affectivement contradictoire avec la description des gestes de mise à mort. Cette impression d’un regard narratorial ambigu au plan affectif, qui peut être déconcertant à la lecture, est portée à son comble dans La Nacelle où le dépeçage du brochet se voit comparé à un accouplement ; cette image transgresse la frontière entre Éros et Thanatos aussi bien qu’entre humanité et animalité :

puis il s’accroupit nuement près du grand brochet, puis, avec son poignard, il ouvrit le ventre du grand brochet, puis le pêcheur prit le corps du grand brochet par les deux opercules, et il souleva le grand brochet à la verticale contre son corps nu, et, avec le bassin et le ventre, il donna plusieurs secousses au grand corps du poisson, comme s’il s’accouplait avec lui, et fit ainsi tomber la tripaille du ventre du poisson (La Nacelle, p. 62)

36Une telle esthétique, qui néglige à ce point les frontières ontologiques qu’elle semble se déployer en dehors de toute considération morale, semble tout autant faire table rase des conventions littéraires. Malgré son originalité frappante, on peut néanmoins la rapprocher d’une autre voix disruptive, celle de l’autrice francophone contemporaine Audrée Wilhelmy. Son dernier roman, Peau-de-sang (paru en 2023 au Québec et réédité par Le Tripode en 2024), raconte, à rebours d’un incipit s’ouvrant sur un féminicide, l’histoire d’une travailleuse du sexe et plumeuse d’oies. L’écriture associe étroitement le macabre et l’érotisme, le dépeçage et le soin (tant physique que psychique), et cette conjonction se cristallise, par exemple, dans une énumération incarnant cette double pulsion de destruction-création (qui, dans l’univers diégétique, n’est pas pensée comme contradictoire) :

quand je suis seule c’est surtout dans mes mains que j’existe
– elles plument
– elles brodent
– elles éviscèrent (Wilhelmy, 2024, p. 33)

37Chez Wilhelmy comme chez Graciano, la violence et la mort sont fréquemment racontées de manière dépathétisée – on notera cette fois encore la rareté des adverbes :

au-dessus de mon comptoir, je tiens accrochée par la gueule et par les poignets : celui qui m’a hissée là n’a pas su comment bien s’y prendre, il a d’abord percé mon menton comme le bec d’une cane puis, se ravisant, a étiré mes bras plus haut, jusqu’aux traverses du toit (Wilhelmy, 2024, p. 9)

38L’extrême violence de cette scène, qui ouvre le roman, ne manifeste aucun engagement affectif et axiologique de la part de la narratrice, comme si sa voix d’outre-tombe était indifférente aux valeurs morales de la société, et portait sur le monde une vision surplombante, restant au seuil de tout jugement. De l’aveu de l’autrice, cette neutralité narratoriale s’inspire des contes de fées10, un modèle littéraire qu’elle partage avec Graciano :

[I]l n’est pas si fréquent que les contes, quand ils n’ont pas été trafiqués par la suite, finissent bien, et ils contiennent toujours beaucoup de violence. On pourrait même penser qu’ils sont faits pour cela, pour l’exposer et la canaliser, elle et l’angoisse, en la symbolisant. Ils sont aussi sans doute là pour représenter et symboliser certains fantasmes de transgression, celle de la barrière entre l’homme et l’animal par exemple. C’est aussi une habitude que j’ai prise dans tous mes récits de contrebalancer la gentillesse et la tendresse avec de la violence et inversement. Cela me paraît plus complet, réaliste, et supportable littérairement parlant. (Graciano et Jacobs, 2020b)

39Alors que la littérature francophone contemporaine semble entrée dans « un nouvel âge de la sollicitude » (Rabaté et Snauwaert, 2025, § 3), et à rebours d’une « accentuation » généralisée de « la dimension pathétique du récit et du roman depuis les années 2000 » (ibid., § 4), Marc Graciano et Audrée Wilhelmy font exception, en préférant l’impassibilité face à la violence. La confusion dérangeante de cette violence avec des pratiques de care installe le lectorat dans un inconfort moral, et l’on est à la fois enchanté et dérangé par la langue littéraire qui porte cette tension.

40Par ailleurs, à une époque où les fictions sont marquées par « un tournant animal » (Milcent-Lawson, 2019), les deux auteurs choisissent de représenter des relations humains-animaux sous le signe de la prédation et de la coercition, loin des remises en cause du spécisme et des récits qui prônent le compagnonnage interespèces plutôt que la domination. Comme le montre éloquemment la scène de dépeçages successifs de poissons qui ont dévoré chacun un autre, qui sert de « leçon » au jeune protagoniste de La Nacelle (p. 46-47), la violence prédatrice parait dans l’ordre des choses, et la « poésie du monde » (Graciano, 2022) que représente le Grand Poème s’efforce de faire cohabiter, de manière mimétique, cette double impulsion de vie et de mort au cœur de chaque récit. Loin des dynamiques collectives observables dans le paysage littéraire actuel, les imaginaires stylistiques de Graciano comme de Wilhelmy s’attachent à des archaïsmes qui apportent au champ contemporain un paradoxal renouveau.