1Treize ans après Liberté dans la montagne, l’œuvre de Marc Graciano est déjà riche de dix-sept titres ; le rythme des publications s’accélère d’ailleurs ces dernières années, depuis que l’écrivain, découvert par les éditions Corti, a pris ses quartiers au Tripode. D’abord exclusivement attachée aux formes narratives, l’écriture de Graciano s’est plus récemment ouverte à la poésie (Noirlac, 2023 ; 137 pairons, 2024), s’engageant pour l’occasion sur des sentiers stylistiques tout différents de ceux qu’elle frayait jusqu’alors : cette inflexion confirme le caractère expérimental d’une écriture qui n’a jamais cessé de renouveler ses terrains d’exploration. Alors que le dessin de plus en plus net des lignes de l’œuvre se nourrit d’une vivifiante diversification éditoriale (le Grand Poème au Cadran ligné, mais aussi à la Guêpine, le cycle autour de Jeanne d’Arc au Tripode), la reconnaissance critique dont Graciano a bénéficié dès ses premiers textes va croissant1, y compris de la part de ses pairs2 : il est grand temps que la recherche académique lui accorde l’attention qu’il mérite3.
2On ne s’étonnera pas, sans doute, que le prisme de la langue ait été choisi pour ce premier regard critique collectif, tant celle de Graciano est singulière – en elle-même bien entendu, mais plus encore en regard des tendances rédactionnelles contemporaines. On serait bien en peine de lui trouver une place dans la taxinomie récemment proposée par Stéphane Chaudier, qui distingue « [d]ans le champ des écritures narratives d’aujourd’hui […] quatre possibilités (ou grandes postures) stylistiques […] : les écritures blanches ou neutres (Modiano, Ernaux) », qui « visent à effacer toutes les saillances littéraires de la prose », « la posture oratoire (Quignard, Michon) qui ressuscite les procédés éprouvés de la prose littéraire », « la posture moderniste (Kerangal) », qui « assume le mélange de littérarité et d’oralité, en renouvelant la phrase littéraire par de larges emprunts à la langue d’aujourd’hui, celle qui se parle hors les murs de la littérature », et enfin « la posture ironiste et décalée (Échenoz, Gailly), qui fait de la métatextualité son pain quotidien » (2021, p. 243).
3C’est assez dire que Graciano, en matière stylistique, ne fait rien comme tout le monde – à l’exception, peut-être, d’un « goût de la liste » qu’il partage avec d’autres plumes fameuses de l’époque, il ne présente aucun des traits du « faisceau stylistique caractéristique de la prose littéraire française de ce siècle » que Christelle Reggiani (2022, p. 122) a récemment tâché de décrire : Graciano ne pratique pas « l’alternance rapprochée », et « jusqu’à la succession immédiate, de phrases longues, voire très longues, et de phrases brèves » (ibid., p. 120) – il opte d’entrée de jeu pour l’une ou l’autre, plutôt qu’il ne les fait cohabiter ; « phrases sans verbe » ni « recherche d’un phrasé mal assuré dont ajouts et retouches figurent les tâtonnements » (ibid., p. 121) ne prennent davantage rang parmi son outillage syntaxique. Avant de céder la place aux différent·es contributeur·ices du volume qui en proposent autant de descriptions particulières, on tentera, de manière résolument succincte, de dégager quelques lignes de force de cette langue, dont les contours stylistiques très marqués n’empêchent pas qu’elle se remodèle et se réinvente au gré des publications.
4La langue de Graciano est à l’évidence née avec son premier roman – peut-être dès les « rédactions scolaires, faites de longues phrases circonvoluantes » (Graciano, 2024, p. 259) –, avec ses traits distinctifs (archaïsmes lexicaux et syntaxiques, préférence pour le discours indirect, refus de l’anaphore au profit de marqueurs de redénomination, etc.) et ses mots-fétiches (faonner, au sens de « mettre bas », les adverbes longs en -ment…). C’est aussi et surtout une langue qui a trouvé d’entrée de jeu son unité de mesure naturelle : la phrase. L’extrême cohérence des options rédactionnelles de Graciano, qui s’approfondissent et se précisent de livre en livre, ne lui assigne pas pour autant un périmètre sclérosant. Pour peu que l’on s’attache à suivre le déroulé de son écriture, certaines dynamiques, aussi discrètes que résolues, se dessinent.
5Tout d’abord, l’évolution du rapport qu’entretient Graciano à l’ancienne langue. Sur une dizaine d’années de publication, l’écrivain est progressivement passé d’un rapport à la fois fantasmé et fortement médié à la langue médiévale (notamment par le recours au Littré, dictionnaire qui prend pour référence la langue littéraire d’Ancien Régime et se dévoue à la collecte des mots sortis d’usage4) à une connaissance plus directe de celle-ci, dont témoigne exemplairement la langue à spectre restreint à laquelle Johanne entendait se tenir : en se cantonnant pour la première fois au réservoir lexical du moyen français, Graciano rompait avec la « langue à spectre large » (Graciano et Étienne, 2022) qu’il s’était jusqu’alors choisie, faisant très librement cohabiter des mots médiévaux avec d’autres, beaucoup plus tardivement attestés. De livre en livre, il est aussi devenu évident que l’attraction de l’écrivain pour les formes anciennes de la langue ne devait rien à une nostalgie immobiliste, mais nourrissait au contraire une rénovation inventive du français littéraire : on a ainsi vu Graciano renouer avec la liberté de la négation corrélative en usage dans l’ancienne langue, en renflouant pour l’occasion l’arsenal des forclusifs en circulation (« deux blocs de chêne qui n’avaient fibre été écorcés » – Graciano, 2022, p. 291 ; « Je ne me souviens image de la première fois que je l’ai vue » – Graciano, 2024, p. 7). Tandis que les mots grammaticaux devenaient instruments du plaisir enfantin de confectionner une langue tout à la fois ancienne et nouvelle, Graciano s’est enfin employé à diversifier ses modes expressifs : l’intégration du monde moderne dans certains romans (Au pays de la fille électrique, 2016 ; Shamane, 2023) et, avec lui, d’un lexique dont il avait désaccoutumé ses lecteur·ices, n’a pas pour autant modifié la physionomie de sa langue romanesque, révélant que sa singularité était loin de tenir tout entière dans cette marqueterie lexicale.
6On peut aussi mettre au compte des dynamiques à l’œuvre la gestion de la phrase longue : ce creuset stylistique, trouvé par percées dès Liberté dans la montagne, mais scellé à partir d’Une forêt profonde et bleue, s’avère d’un maniement plus libre qu’il n’y paraît à un rapide parcours de l’œuvre. En une dizaine d’années, et sans que Graciano se soit défait de cette signature stylistique, la phrase longue semble avoir changé de statut : d’unité respiratoire, à grand renfort de relance en et ou en puis, elle s’est peu à peu constituée en outil de composition. La phrase naturellement longue de Graciano est ainsi devenue la mesure d’une section (Liberté dans la montagne, Une forêt profonde et bleue, Au pays de la fille électrique, Enfant-pluie, Embrasse l’ours), d’un chapitre (Shamane, Johanne), ou même d’un livre (les textes du Grand Poème). L’écrivain a en outre remodelé l’architecture interne de sa phrase, passant d’une dynamique linéaire et volontiers accumulative à une phrase labyrinthique à la lecture, tendanciellement digressive quoique très articulée en profondeur : Johanne (2022) ou Le Tombeau (2024) témoignent d’un plaisir croissant à creuser la phrase de galeries secondaires, à la stratifier à l’extrême. Un récent texte d’hommage à Claude Simon invite à rattacher cette tendance stylistique à la lecture d’un auteur qui ne s’emploie pas à
atténuer le coq-à-l’âne, mais [à] le renforcer, voire [à] augmenter l’effet de confusion, l’effet de méprise du lecteur, en amplifiant la contiguïté entre la fin de la digression et la reprise du cours normal de la phrase, ce qui crée un choc, mais différé pour le lecteur, et le prévient de sa fin, ou de l’entame d’un niveau de récit différent.
Cette façon de faire est désormais si présente dans ma propre œuvre que je l’ai longtemps crue une invention personnelle. La relecture de Claude Simon m’a fait comprendre que, à l’instar des descriptions, elle était surtout le fait d’une influence de cet auteur, plus secrète encore, comme toujours des plus grandes influences, sur ma manière d’écrire. (Graciano, 2024, p. 262)
7Tout légataire qu’il soit de Claude Simon, Graciano n’en a pas moins fait sa phrase à sa main – l’un des stylèmes simoniens les plus emblématiques, le décrochage parenthétique, est d’ailleurs absent de ses phrases, dont le libre mouvement s’accommode mal de coutures si apparentes. Peuplant ses romans de phrases qui puisent de plus en plus aux ressources conjointes de la coordination et de la subordination, Graciano n’a sans doute jamais tant rêvé de tenir les mondes qu’il imagine dans une seule phrase. Encore faut-il se garder de conclure trop vite sur les orientations de cette œuvre qui n’en finit pas de désorienter ses lecteur·ices : après l’épure formelle et syntaxique des recueils de poèmes, l’automne dernier nous réservait une autre surprise. Celle-qui-sait-les-herbes propose une variation inédite autour de la phrase-paragraphe, raccourcie et densifiée, simplifiée lexicalement et syntaxiquement. Pas de côté ou nouvelle ligne de force ? Les années qui viennent, dont on ne doute pas qu’elles verront encore s’étoffer la bibliothèque gracianienne, nous le diront bien assez tôt.
8Dernièrement, la physionomie générale de la narration semble s’être modifiée : de l’émergence de figures de narrateurs inscrits dans Johanne, d’une narration discrètement adressée dans Le Tombeau, à la silhouette beaucoup plus dessinée énonciativement qui raconte Celle-qui-sait-les-herbes, Graciano s’attache désormais à adosser la conduite du récit à une oralité qui se faisait pressentir dès ses premiers textes, et inaugure un rapport accalmi à la représentation des intériorités fictionnelles. Encore peut-on relire l’histoire autrement : Celle-qui-sait-les-herbes prolonge un sillon déjà creusé par Enfant-pluie (2017), beau conte accueilli dans la collection « Merveilleux » des éditions Corti : l’évolution actuelle des pratiques narratives de Graciano permet de remettre en lumière un texte où l’on aura peut-être vu une veine mineure et sans lendemain, sans y deviner l’un des germes de l’œuvre à venir.
9La langue de Graciano fera-t-elle jamais école ? Sans doute pas, et c’est tant mieux : elle gardera ainsi son étrangeté, sa dissemblance d’avec les formes diverses qu’empruntent la langue commune aussi bien que la langue littéraire. Mais qu’elle circule et qu’elle saisisse, c’est chose certaine ; nous en voulons pour preuve une page irrésistiblement gracianienne, logée au creux du dernier roman de Laura Vazquez, dont la facture stylistique est pourtant tout autre :
[…] j’écoutais mon histoire, et c’était comme si je dormais, je pensais, mais je ne dormais pas, et pendant ce temps des plantes s’étaient levées vers le soleil, et dans la nuit des insectes avaient cliqueté, et tandis que j’étais restée là, des insectes avaient pompé le sang, et le ciel était devenu noir, puis bleu, puis blanc, la pluie était venue ainsi que le vent, les grisailles, et les boyaux des bêtes avaient digéré des céréales et des antibiotiques, et les voitures avaient roulé dans les jours et les nuits, de grands camions sur les routes, les foules s’étaient formées devant les chanteuses, et la terre fut ferme puis elle fut meuble, puis elle fut seule, puis elle fut piétinée, et des morceaux de bois furent rassemblés pour former les objets de la vie humaine, la ferraille, le plastique, et le soleil poudroyait et l’herbe verdoyait, et des familles furent brisées, et d’autres furent unies au bord d’un lac, les enfants couraient tandis que les adultes buvaient et riaient, et la viande grillait, des ponts apparurent entre une rive et l’autre, et des yeux se fermèrent, des murs cachèrent le soleil, des boulangères firent le pain, des pierres s’écroulèrent sous terre dans des grottes, dans le silence et le fracas, et il y eut des guerres, et des enfants criaient, et quelqu’un alluma une bougie sans doute, et plusieurs personnes, nombreuses par le monde, s’agenouillèrent afin de supplier, et les alarmes sonnèrent, tandis que les mûriers faisaient des mûres, et à présent, je voudrais marcher. (Vazquez, 2025, p. 236-237)
10La référence gracianienne n’est pas constante : parfois évidente, à grand renfort de polysyndète, d’hypozeuxes et d’archaïsmes lexicaux (« et la terre fut ferme puis elle fut meuble, puis elle fut seule, puis elle fut piétinée, et des morceaux de bois furent rassemblés pour former les objets de la vie humaine, la ferraille, le plastique, et le soleil poudroyait et l’herbe verdoyait ») ou de reprises lexicales (« et dans la nuit des insectes avaient cliqueté, et tandis que j’étais restée là, des insectes avaient pompé le sang »), elle connaît quelques éclipses, où l’écriture de Laura Vazquez revient à son terreau natif (« et des yeux se fermèrent, des murs cachèrent le soleil, des boulangères firent le pain, des pierres s’écroulèrent sous terre dans des grottes, dans le silence et le fracas »). Il n’est assurément pas hasardeux de lire dans cette page le secret hommage d’une lectrice attentive5 ; bel exemple de la cohabitation et, par instants, de la fusion de deux écritures dont le caractère litanique ne puise pas aux mêmes sources, elle témoigne aussi, sans doute, de la puissance de réverbération de la langue de Graciano. Car devenir objet de pastiche, une dizaine d’années seulement après être entré en littérature, c’est assurément la marque d’une œuvre qui compte déjà.
11David Vrydaghs (« Soin et singularité dans l’œuvre de Marc Graciano : un couple sous tension ») pose un premier regard, manière de récapitulation à mi-parcours d’une traversée singulière du champ littéraire, en analysant le « travail postural » de Marc Graciano et sa tension constitutive entre les pôles de l’originalité et du soin, mobilisant tout à la fois le corpus romanesque et l’épitexte qui l’escorte. Après ce précieux essai de situation de l’écrivain, Pierre Vermander (« L’ancienne langue de Marc Graciano ») engage la réflexion sur sa langue : témoignant du saisissement que suscite cette œuvre, lorsqu’elle parvient à un spécialiste de linguistique diachronique, il la relit à cette aune, non certes pour ratifier l’exactitude d’une « reconstitution » dont Graciano n’a cure : c’est bien la manière dont cette refonte inventive de l’ancienne langue élabore une langue noëlle, à la fois mémorieuse et inédite, qui le retient, jusque dans ses inaboutissements éventuels.
12Les contributions suivantes gravitent toutes autour d’enjeux éthiques qui, plus souvent qu’à leur tour, rencontrent en chemin la représentation de l’animalité : Perrine Beltran (« Une narration objective ? La modalisation axiologique et son absence chez Marc Graciano ») s’attache aux dispositifs énonciatifs sous-jacents aux scènes de violence exercées à l’encontre d’animaux ; en dépit d’une posture narrative tendue vers l’« objectivité », elle piste dans les replis de la langue les traces d’axiologie et/ou d’affectivité, révélatrices de dynamiques empathiques complexes et parfois dérangeantes. Pierre Fleury (« Décentrages écopoétiques chez Marc Graciano ») prolonge ce sillon stylistique, décelant dans le secret de la syntaxe de menus décentrements venant désaxer l’anthropomorphisme foncier de la narration littéraire. Prenant acte de la frontière poreuse entre séquences narratives et descriptives chez Graciano, David Galand (« Aspects de la description animalière chez Marc Graciano ») détaille les modalités de la description animalière dans trois romans, et s’efforce d’en dégager les enjeux éthiques. Enfin, l’article de Violaine François (« L’espace sonore dans Noirlac : un dispositif de mise en écoute ») propose une dernière déclinaison de ces parcours de l’œuvre sur son versant animal, en l’approchant cette fois sous l’angle de la perception acoustique et à partir du corpus poétique récemment inauguré par l’écrivain.
13Deux contributions d’une autre nature referment ces « Lectures de Marc Graciano ». Aristeo Tordesillas (« Graciano ou le second souffle scénique : de quelques ponctuations théâtrales d’un colloque sur un auteur à perdre haleine ») répond indirectement à Pierre Vermander, si sensible à cette « langue noëlle » qu’il estime « qu’elle nous force, à la manière dont on lisait auparavant, à vocaliser, à s’entendre lire des passages qui nous retournent le cœur » : ce témoignage de metteur en scène, requis avec deux complices de ponctuer les interventions dont ces actes sont issus par des lectures théâtralisées, jette un autre regard sur des textes dont l’attraction vers la voix vive est ressentie par plus d’un·e lecteur·ice et l’on souhaite, avec lui, qu’ils retrouvent sans tarder le chemin des planches. Il était temps enfin de céder la parole au principal intéressé : l’ensemble se clôt sur un entretien avec Marc Graciano et celui qui était alors son éditeur au Tripode, Frédéric Martin.