Écrire l’image : le livre d’artiste à l’épreuve de la prose

1Je travaille l’écriture depuis maintenant une dizaine d’années et me suis progressivement rendu compte d’une grande porosité entre ce que j’écris et l’espace mystérieux, singulier, à part de la peinture. De façon évidente, ce que j’écris est pénétré d’un regard de peintre : je suis influencé par une sorte de façon d’aborder le monde en peintre, c’est à dire d’abord sous le sceau de la couleur, du geste, de la forme. Par exemple, avant de voir des objets, je vois des rapports entre les objets. Je vois des effets de surfaces, des techniques de peinture (aplat, espace all-over, pointillisme).

2Mon imaginaire est façonné par mon observation des tableaux. Bien sûr la peinture abstraite a joué un grand rôle, mais c’est dans un large espace entre figuration et abstraction où se loge la possibilité comme l’impossibilité du référent pictural que je perçois une nouvelle tendance à l’œuvre dans la peinture actuelle. Et cela est réversible dans l’écriture, avec sa quête sempiternelle du référent, son paradoxe entre transitivité et intransitivité, de la distance entre les mots et les choses à une éventuelle relation de co-présence. Pour ma part, ce que l’on ne sait pas, il faut le dire !

3Ce rapport à la peinture se retrouve aussi dans l’écriture. On pourrait d’ailleurs qualifier mon écriture de maniériste. Les peintres comme Pontormo ou Bronzino cherchent à rendre entre autres la stridence du son, ou certains poètes baroques, le goût des métamorphoses, la peinture scripturale d’un univers en mouvement, rythmique, instable, insolite, surprenant jusqu’au vertige. Davantage que du style, je cherche une « manière folle1 », pour reprendre le titre d’un livre de Gerard Dessons, dans une oralité vive, une poétique de la voix prolongeant celle de Henri Meschonnic. Une tradition plus minimaliste et objectiviste, qu’elle soit française ou américaine, m’inspire également d’un autre côté. Tout cela crée des contrastes de rythme et de ton, qui donnent à expérimenter une écriture toujours en mouvement, dans la désidentification permanente à une identité d’auteur ou une cohérence de style.

4C’est une esthétique qui se prolonge dans l’expérience du livre d’artiste. Un certain nombre de démarches singulières de peintres contemporains m’a laissé entrevoir des possibilités de collaboration par le biais d’un médium partageable : le livre, et plus généralement le papier. L’échange s’est fait de différentes manières : soit un texte déjà écrit envoyé à un ami peintre, soit un texte écrit avec sa peinture (non en illustration, en explicitation, mais à travers) ou bien un envoi du peintre, des essais sur une toile, un livre, un morceau de papier ou ce qu’on appelle un livre pauvre, et de l’espace pour mes mots.

5Maintenant, j’en viens à ce qui constitue la question qui oriente cette rencontre à laquelle je me dois d’essayer de répondre, alors que celle-ci ne s’était jamais posée pour moi en ces termes, à savoir : y a-t-il une spécificité de la prose dans la manière dont j’établis un rapport entre ma parole poétique et les arts visuels qui l’accompagnent ? Est-ce que ma pratique du livre d’artiste et/ou du livre pauvre m’a conduit à repenser la relation de la poésie, de la prose et de l’image ?

6Pas vraiment pour ce qui est de la prose spécifiquement. Intuitivement, poèmes ou proses se sont insérés dans les interstices laissés par le peintre. Ou bien j’ai disposé sur un papier BFK Rives, d’une façon aérée, singulière, les poèmes.

7La manière dont j’ai abordé l’objet livre pauvre est capitale. Tout dépend de l’implication de la couleur et des formes à travers le livre. D’évidence, il y a tout un travail rythmique et syntaxique qui se joue dans cette découpe. L’image déplace la prose au sens propre comme au figuré. Les intrications de sens entre le fond des mots et leur forme dans l’espace, le rapport aux gestes et aux couleurs du peintre constituent la véritable matière de l’échange. Ce qui est important également dans le livre pauvre, c’est la question du processus. Le résultat importe moins que la recherche, le tâtonnement entre deux univers.

8Or, je me suis permis immédiatement, dans mes premiers essais, de grandes excentricités à ce niveau. Bien souvent, les deux espaces prose/image sont bien délimités, notamment dans les livres d’artiste, pour des raisons de commodité d’impression : à gauche la prose, à droite la peinture. Par exemple, le livre pauvre de Daniel Leuwers (format, nombre de livres, etc.) est extrêmement balisé, et on ne peut guère déroger aux règles édictées par l’inventeur du concept. Or, de plus en plus je cherchais et cherche encore à accompagner le plus librement possible la sismographie de certains gestes d’amis très chers. Je ne me sens vraiment libre qu’avec eux alors bien souvent cela se fait entre nous, et via des galeries indépendantes ou des médiathèques qui peuvent relayer ce genre de travail. Quelqu’un m’a intéressé à un moment donné dans le cadre du livre pauvre, c’est Michel Butor ; j’avais vu dans quelques collections et dans sa maison de nombreuses expérimentations graphiques avec la prose : de la même manière intuitive que mes premiers essais, Butor écrivait dans certains livres absolument partout, et faisait par exemple des ronds avec son écriture, autour des peintures. Mais Butor recopiait des poèmes dans les livres la plupart du temps, et c’était des poèmes. Tandis que la majeure partie de mes textes pour livres pauvres a été écrite en prose, et sur le moment, en vis-à-vis de l’œuvre plastique.

9Et en effet, peut-être y a-t-il une plasticité inhérente à la prose qui a permis cette créativité se déplaçant sans cesse dans l’espace du livre. Car, si l’on regarde de près la définition du terme « prose », « [l]a prose est la forme ordinaire du discours oral ou écrit, non astreinte [a priori — NDA] aux règles de la versification, de la musicalité et du rythme qui sont propres à la poésie[, comme l’employait Quintilien]. L’origine du mot prose est ancienne. Au i^er siècle, Quintilien l’employait pour signifier “[une] forme de discours non assujetti aux règles de la poésie”. Puis, l’emploi en tant qu’adjectif prosus, prosa, prosum apparut dans l’écriture d’Avianus au vi^e siècle »2, notamment dans « l’expression prosa (oratio), “(le discours) qui va tout droit”, forme féminine de prosus, proprement “qui marche en ligne droite”, lui-même composé à partir de pro, “en avant, devant”, et vorsus, ancien participe passé de vertere, “tourner” »3. Il est donc dérivé de la même étymologie que le vers. Ainsi, la prose va de l’avant et tourne dans le même temps de par sa plasticité, ce qui au fond est la plasticité que l’on retrouve dans la phrase — phrasis veut dire la parole en grec — ou plus précisément la dérivation étymologique qui a donné lieu à « phrasé » ; celui-ci est au sens figuré le rythme même, déborde les règles de la grammaire, et présente toutes les nuances prosodiques possibles dans son oralité vive. En effet, mon travail n’est pas soumis aux règles de la versification, pourtant il emprunte tout de même à la poétique du poème en prose étant donné qu’il faut que mon travail soit proche de la langue parlée (pas de vers, pas de rimes, pas de strophes). En revanche, les effets sonores et rythmiques ou les ruptures de construction, l’autonomie du poème assimilent mon travail à des poèmes en prose. Toutefois, si l’on met bout à bout ces textes faits avec les artistes, comme cela a été le cas dans une publication récente4, on se rend compte que cela fait recueil et que les textes se répondent de l’un à l’autre, ce qui n’empêche pas d’attribuer le qualificatif général de poèmes en prose à ce recueil. En revanche, mes textes ne sont pas de la prose poétique car je crois que tout ce que j’écris prétend à la densité poétique, tandis que la prose poétique est un passage dans un texte prosaïque.

10Nous avons parlé de phrasis, en rapport avec la notion de prose, mais une autre en est toute proche et comme intimement liée ne serait-ce que par l’étymologie, c’est l’ekphrasis. Si l’on suit la définition proposée par Barbara Cassin, l’ekphrasis « (sur phrazo […], faire comprendre, expliquer, et ek […], jusqu’au bout) est une mise en phrases qui épuise son objet, et désigne […] les descriptions, minutieuses et complètes, qu’on donne des œuvres d’art. / La première, et sans doute la plus célèbre, ekphrasis connue est celle qu’Homère donne, à la fin du chant XVIII de L’Iliade, du bouclier d’Achille forgé par Héphaïstos. L’arme a été fabriquée à la demande de Thétis, non pour permettre à son fils de résister à la mort, mais pour que “tous soient émerveillés” […] quand le destin l’atteindra. […] Non seulement cette ekphrasis première est la description d’un objet fictif, mais elle est suivie dans le temps d’une seconde ekphrasis, dont le modèle est cette fois, comme pour un remake, la première ekphrasis elle-même : il s’agit du bouclier d’Héraclès, attribué à Hésiode. […] L’ekphrasis se situe ainsi au plus loin de la métaphore, dont tout l’art, conformément à la doctrine de l’ut pictura poesis, consiste à mettre les choses […], “sous les yeux”, pour en produire ainsi une nouvelle et originale connaissance […]. Il ne s’agit plus en effet dans l’ekphrasis d’imiter la peinture en tant qu’elle cherche à mettre l’objet sous les yeux — peindre l’objet comme en un tableau —, mais d’imiter la peinture en tant qu’art mimétique — peindre la peinture. Imiter l’imitation, produire une connaissance, non de l’objet, mais de la fiction d’objet, de l’objectivation : l’ekphrasis, [c’est de la poésie, — NDA] c’est de la littérature. / Avec l’ekphrasis, on est au plus loin de la phusis et de cette physique première qu’est la philosophie, chargée de dire les choses qui sont comme, en tant que, et par où elles sont ; au plus loin d’une description phénoménologique immédiate et d’une ontologie innocente. On entre dans l’art et dans l’artifice, dominés et modélisés par la capacité performative, efficace, créatrice que possède le discours affranchi du vrai et du faux, lorsqu’au lieu de dire ce qu’il voit, il fait voir ce qu’il dit. »5 C’est ce que mon travail d’écriture tente de faire avec ces livres d’artiste.

11Pour en revenir à l’étymologie du mot « prose », on oublie trop souvent qu’une des occurrences du terme a aussi été donnée pour un hymne écrit en latin (mais dont la composition repose sur la rime ainsi que sur le nombre des syllabes et non sur leur longueur) que l’on chante juste après l’évangile lors de certaines messes solennelles. Ainsi, le Stabat mater et le Dies irae sont des proses. Et j’aime l’idée que comme dans le chœur d’enfants, par exemple, la prose soit associée à la notion de polyrythmie dans l’esthétique musicale. Plusieurs « phrases rythmiques » sont à dire simultanément, et ainsi se superposent plusieurs rythmes et accentuations différentes, par exemple binaires et ternaires, dans un même morceau. Quant à la polyrythmie, cette combinaison harmonieusement rythmée de voix peut durer un segment et changer tout au long d’une chanson entière. Enfin, il y a la question plus large du texte : en vérité je préfère au qualificatif de « poème en prose » celui de « texte », qui me semble significatif au plus haut point quant au rapport que l’écriture entretient avec l’image. Si l’on regarde l’origine du mot, il vient de tex (composer, tramer, tisser) et a donné textus, et par dérive étymologique « texture ». Peut-on parler alors d’un texte comme texture, et tissu ? Les descriptions de pièces de tissu brodé abondent dans la littérature ancienne. L’intérêt du motif réside en général dans le fait qu’il se trouve au croisement de l’image ou du tableau et de l’art poétique, entendu en son sens le plus large. Cette osmose entre textus et imago connaît son plein aboutissement dans les carmina figurata de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge. Bien sûr le livre d’artiste reprend cette tradition. J’ai utilisé dans un texte nommé Textus (fig. 1), à partir d’une photographie de Michel Butor faite par son ami Maxime Godard, dans une boutique de draps, cette métaphore du tissage, considérant la poétique même comme une « trame de mots », et le rythme comme : « Points de bâti (faufilage) et retouches. Haute couture. Texture dans la tournure de phrase, les fils d’un texte attendant des mains pour les entrecroiser. » Ici, le motif du tissu a une fonction dans la stratégie de communication du texte et est imprégné de matière photographique. La métaphore du ciseau vient dynamiser le contenu poétique : « L’œil taille dans la matière photographique, découpe la surface au ciseau mental. On y prélève des tissus langagiers, trempe dans les couleurs vives. »6 L’œil découpe et recoupe le patron de l’image, dans et par l’espace du livre.

Figure 1. Alexis Audren et Maxime Godard, Textus, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, octobre 2021.
Photographie : Alexis Audren.

12Dans un autre texte intitulé Rhizome, avec Sophie Chambard, c’est la collaboration avec une couturière qui a donné lieu à un texte filant la métaphore de l’œil tisseur : « La tête s’accroche, brusquement, aux nervures, s’étire vers le bleu ; puis l’œil, enfin, jette ses fils, les entrecroise, amusé. Sous la voûte de l’arbre, j’écarte les branches dans mon feuillage — cartographie des errements en figures compliquées, réseau de nerfs à vif, animal — comme l’on rêve son insouciance devant les nuages. »7 La texture du texte comme de l’œil au contact du monde se fait tissu, cartographie dans un étoilement coloré, toile d’araignée scopique, fils lancés par la vue afin de mieux relier les objets du monde.

13Maintenant, je vais faire un tour d’horizon des expérimentations, des dispositifs visuels et scripturaux chaque fois réinventés. Cela me permettra d’expliciter peut-être les métaphores plastiques à l’œuvre, et la façon dont j’ai tenté — à mon corps défendant, mais je m’en rends compte maintenant — de faire de l’image un texte, et faire du texte une image. D’ailleurs, pour prolonger la réflexion à partir de l’étymologie par rapport à un autre terme important de notre rencontre, dans « image », j’entends l’imago dont il faut rappeler la polysémie. D’abord entendu dans le sens platonicien comme simple imitation du réel, sans aucune distanciation par rapport à l’objet perçu, le mot a pris un sens contraire, lié aux capacités de l’esprit à fabriquer des productions mentales. Ce terme d’image ne doit pas renvoyer de façon univoque à la perception visuelle : si l’on circonscrit la réflexion au visuel, on se trouve confronté à son intrication intime, inéluctable avec la spatialité. Or, on peut parler aussi d’image sonore. Celle-ci est une véritable notion en musicologie qui permet de désigner l’opération pour laquelle le son déploie une certaine plasticité. Celle-ci s’obtient en agissant sur le timbre pour faire varier ses possibilités acoustiques, ses possibilités de vie, son visage, sa physionomie. C’est ce que je tente de faire idéalement par les moyens du langage, non sans m’illusionner sur les pouvoirs de faire musique de la même façon qu’un instrument.

14Dans un premier temps, le livre d’artiste invite à repenser et reconfigurer le rapport de la prose à l’espace, et donc à l’image prise dans cet espace.

15C’est d’abord tout simplement la question du format. Le format permet à la prose de se distendre ou de se densifier, de s’étioler même. Le format très porté sur la hauteur, comme certains textes faits avec Jean Anguera, qui d’ailleurs faisaient écho à son motif de la stèle, donne une tout autre dimension au texte, qui devra nécessairement jouer avec sa verticalité possible. Si le format est plus large, la phrase s’allongera nécessairement. Dans inlassablement la phrase (fig. 2), la phrase s’est allongée par la nature même de l’espace induit par le format proposé par le peintre à l’écrivain. Et l’espace a donné le motif même du texte dont voici la retranscription :

Il y aurait simplement à essayer de poursuivre la phrase, inlassablement, celle que chacun a poussée, pousse et poussera du bout des lèvres chaque jour pour tenter de vivre sa condition d’homme en s’accommodant de l’espèce ; ce serait tenter de l’enrouler le plus possible autour du vivant, autour des autres avec le désastre, avant de définitivement nous séparer de notre corps et rejoindre le monde dans sa muette unification de tout.8

Figure 2. Alexis Audren et Philippe Agostini, Inlassablement la phrase, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, janvier 2019.
Photographie : Alexis Audren.

16En effet, cet espace du livre donnait l’impression que la phrase pouvait être infinie, qu’il y avait toujours à écrire, ce que Blanchot appelle l’interminable, et qui se trouve dans une intimité de la relation à la vie. « La poésie est une peinture parlante », dit Simonide, quand « la peinture est une poésie muette », selon Léonard de Vinci. Mais dans « l’enrouler le plus possible autour du vivant », il y a l’idée que par sa plasticité elle peut en effet se mêler de faire corps avec le monde en autant d’instants où l’oralité vive de la parole, son rythme, dans le livre, qui est un passage de voix, rend davantage présent les événements du monde, à rebours de tout le discours blanchotien de la disparition des choses dans le langage.

17Danse de la terre (fig. 3), écrit à partir de sensations relatives au mouvement très fort du végétal et de l’animal mêlées, par exemple lors d’épisodes naturels très puissants observés pendant mes errances — orages, tornades, pluies intenses : « les ailes d’un oiseau passent, tressaillent, font musique de la couleur violemment chaude au ventre » a constitué un livre en rouleau, avec une écriture s’épanchant alors immédiatement en arabesques et venant faire ce que dit le texte : « [L]e regard s’y courbe en soi et le passage sans contours se sature et se délite d’une épuisante danse douloureuse de mots sans horizon. »9

Figure 3. Alexis Audren et Philippe Agostini, Danse de la terre, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, février 2019.
Photographie : Alexis Audren.

18Dans un second temps, c’est la reconfiguration de l’espace même induite par les gestes du peintre qui déplace les rapports entre prose et image dans le livre d’artiste jusqu’à modifier le texte initial dans sa forme et son contenu.

19D’abord, la question de la reprise de la prose d’exemplaire en exemplaire déplace les rapports de l’image et de la prose. Comme tout est fait à la main pour ce qui est du livre pauvre, chaque exemplaire est unique. Par conséquent chaque livre voit aussi la peinture redistribuer l’espace, et donc l’écriture. Non seulement le texte se corrige par les inflexions de l’espace, mais il peut aussi complètement muter, devenir autre. Le texte se déterritorialise par l’espace du livre. Le brouillon est également opérant pour repenser le texte en fonction de l’espace laissé. Il peut arriver que le texte se superpose à une peinture ou un dessin. Des opérations de surlignement du trait peuvent être nécessaires, et cela peut conduire aussi le texte à mieux signifier, mieux multiplier ses possibilités interprétatives. Par exemple, un texte intitulé L’œil liquide (fig. 4), poème en prose, a été écrit avant le passage de la peinture ; celle-ci, parfois passée par-dessus, ou à côté, crée des effets de coulure, et symbolise la liquidité de ma prose, la dissolution de mon corps opérante dans le paysage comme dans l’espace de la page.

Figure 4. Alexis Audren et Anne Slacik, L’œil liquide, livre d’artiste à 30 exemplaires, collection Slacik, avril 2018.
Photographie : Alexis Audren.

20Un autre livre pauvre, L’air affronté (fig. 5), était d’abord un texte en prose, sur le brouillon, en regard des livres, et dans le contexte d’écriture du livre il est devenu poème, ou plutôt poème-phrasé, avec découpage-assemblage à partir des contraintes induites par les gestes forts de Daphné Bitchach, une peintre très influencée par l’expressionnisme abstrait. Ainsi des majuscules ont disparu, le texte s’est morcelé, s’insinuant entre les blancs laissés par l’artiste, et le texte s’est densifié à partir de ce que les gestes m’ont donné à vivre au présent de l’écriture a contrario de la version au brouillon suivante : « Les contours s’effacent, les collisions de tête et de paysage portées longtemps dans l’attente, et puis les mots viennent soudain ensemble sur la page comme deux couleurs brusques sur une palette jusqu’à l’étirement des noirs, la dilution des bleus, le sommeil des combats colorés. »10

Figure 5. Alexis Audren et Daphné Bitchach, L’air affronté, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, mars 2021.
Photographie : Alexis Audren.

21À l’inverse, dans un autre texte avec le même peintre intitulé L’œil liquéfié (fig. 6), la réécriture dans l’espace du livre a donné lieu à une modification du texte : auparavant poème-phrasé, il est devenu carrément prose, car un exemplaire du livre ne laissait de la place que pour écrire de façon horizontale :

On gère sa houle, tête en nage, empêtré. L’œil accroche des figures, vives et légères, pinceaux vivants ; j’y accole le corps et dérive un instant, liquide, aérien, volatil. Des formes se recroquevillent et s’étendent, explosent dans leurs rétractations, mortes nées brusquement appelées à vivre, jets, blocs de couleur s’entrechoquant et métamorphosant brutalement son paysage de tête.11

Figure 6. Alexis Audren et Daphné Bitchach, L’œil liquéfié, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, mars 2021.
Photographie : Alexis Audren.

22Cependant, le texte s’est construit au fil de l’expérience du livre et de la peinture, en parallèle de la sensation : « gérer sa houle » s’est faite concrètement dans le tout-venant du quotidien comme métaphoriquement (mais n’est-ce pas la même expérience prolongée ?) dans l’espace du livre. Il y a également au creux de tous ces livres un espace interstitiel dans le blanc où se ménage du non-dit, où les lignes apparaissent traversées par l’espace. Pour le livre d’artiste une marche morcelée (fig. 7), ma phrase s’est littéralement repensée au contact des fragments de papiers collés de Max Partezana : elle s’est sectionnée, et recomposée entre les espaces laissés par les collages. Elle est devenue réellement morcelée. Le texte a fait ce qu’il a dit et continue de le faire à chaque lecture. C’est aussi le cas par exemple pour Fibrilles (fig. 8) de Dominique Lardeux où les circonvolutions de la chair, qu’elle semble anatomique ou atomique, cellulaire, se sont vu accompagnées par les circonvolutions de la prose non seulement dans le contenu même du texte, mais accompagnant de toute leur longueur de prose les dessins :

Les réseaux nerveux, musculaires, cellulaires, torsadent l’œil, ce feu dévorant, proliférant entre les clignotements convulsifs, rhizomatiques. La phrase s’allonge et se gonfle, vrillée par les biffures. Le corps en ses volutes s’assimile tous les tissus, s’approprie leurs disséminations, nécroses et dégénérescences. Entre corps et particule, l’infra-mince laisse s’insinuer les chimères, l’entrelacement des sens et leurs analogies — bras devenu tronc, écorce cortex, flamme et sang, veine et sève rassemblés dans de fluides écoulements sinusoïdaux. Les atomes non sollicités, l’en deçà de la poussière, des peaux tombées, meurent dans le noir des paupières.12

Figure 7. Alexis Audren et Max Partezana, Une marche morcelée, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, août 2020.
Photographie : Alexis Audren.

Figure 8. Alexis Audren et Dominique Lardeux, Fibrilles, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, janvier 2019.
Photographie : Alexis Audren.

23Le texte commente l’intrication et la désintrication entre prose et image ; la prose se construit dans et par l’image et invente son propre processus. Le rêve impossible serait alors de faire du mot l’exacte puissance d’une couleur, dans son mouvement et dans son bruit.

24Un autre texte, Poussé, passé par le paysage (fig. 9), avec Jean Anguera, m’a conduit à littéralement pousser mon texte à certaines extrémités du livre, étant donné la place que prenait la peinture, mais aussi à passer la main à la peinture, laissant de la marge, travaillant le blanc, reprenant son espace. Également, dans le texte même, certains passages ont été réécrits dans l’espace même laissé par le peintre, par le geste que je voyais devant moi lorsque j’écrivais. L’espace de la page devient en réalité un espace de vie pour ma prose, elle s’incorpore littéralement ; je vis les gestes, je les incarne, par des procédés en effet symboliques, mais opérants immédiatement, dans un mouvement également analogique. Dans cet extrait du texte :

L’air me défausse. J’exsude mon souffle par la force centrifuge du hors-champ. Un corps se laisse pousser, passer par le paysage, et la marche est celle du sol qui par-devers moi mesure son étendue. La désolation de la plaine n’existe que par ce qui m’observe. Alentour, seule matière minérale, solidifiant de toutes parts ma dissolution progressive.13

Figure 9. Alexis Audren et Jean Anguera, Poussé, passé par le paysage, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, mai 2020.
Photographie : Alexis Audren.

25L’expérience physique se fait à même le livre dans l’expérience de l’écriture, tout en convoquant des moments de vie qui s’en nourrit. L’air qui me défausse, c’est aussi celui de la page, et la marche est la marche de l’œil circulant dans le livre, de l’écriture qui avance dans son espace. Le paysage est venu de la page, et retourne au vécu, lui fait miroir, et rebond. Paradoxalement, la dissolution vient aussi de l’empreinte de la matière plastique dans l’espace de la page. Dans cet extrait, « [d]es strates d’une géologie, d’une géographie mentale se lèvent dans la traversée de la plaine, cette plaine d’enfance, cette plaine où se sont parlés [sic] des fantômes, jadis, et maintenant, maintenant. »14 Le moment du maintenant est celui du livre, qui vient faire une concrétion de l’image et de la prose dans l’instant présent de son écriture, par un véritable pouvoir de représentation de l’espace et de la sensation mêlés.

26Un autre livre s’est intitulé Paysage, partition (fig. 10) avec Jean Michel Marchetti, dont voici le texte :

Dans un déportement tenté, tête s’arc-boutant au train avide du dehors, soudainement aérienne et véloce, je veille, m’entrecroise, œil pris dans la danse avec fils et poteaux — sous un soleil éclatant l’ancien chapiteau de cirque ; l’enfant énergique et rieur du trapèze à la balançoire — comme acrobate, mais déjà chu, si vite étouffé entre deux silences de cloison, devenu morne, grisâtre au chancellement de la lumière derrière nuages épais et hauts murs, bientôt enrichi par la distance, évidé — ce noir, en notes maigres, mais tenaces ; en lignes brisées et noueuses, désirées virevoltantes.15

Figure 10. Alexis Audren et Jean-Michel Marchetti, Paysage, partition, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, décembre 2019.
Photographie : Alexis Audren.

27Dans Paysage, partition, le livre s’est fait avec du papier à partitions, et cela a considérablement influencé mon texte. Non pas dans l’idée, mais dans la matière même du papier, qui m’a conduit à écrire autrement, dans l’espace contraint des lignes, et dans l’imaginaire qui en a découlé. La ponctuation phrastique est devenue ponctuation musicale : les points, les points-virgules, les virgules, les tirets, se sont insérés comme croches, doubles croches dans la matière du livre. Le paysage du livre constitué des lignes de la partition à gauche et d’un cadre noir à droite, est venu métaphoriser une expérience vécue du paysage à la fenêtre d’un train en mouvement, où les fils télégraphiques entr’aperçus sont venus comme dans une strate supplémentaire faire revenir à la mémoire un souvenir d’enfance des fils et poteaux d’un chapiteau de cirque, tout en en mesurant l’écart avec aujourd’hui, dont la peinture à droite symboliquement témoigne par une image figurant l’oubli, le manque. Ainsi, la phrase se stratifie de tous ses états de matière accumulés grâce à l’espace du livre, qui fait rebondir l’image, et diffracte les portraits successifs représentés dans la mémoire. Il faut rappeler ici qu’en latin l’imago désigne un masque mortuaire, un moulage de cire prélevé sur le visage du défunt dans les familles patriciennes romaines. Garantissant au moyen de la procédure d’empreinte la survivance de la ressemblance, ces images-contact sont ensuite peintes pour redonner au visage un regard et un incarnat. Cette origine étymologique a été reprise par la psychanalyse qui désigne sous ce terme les images des personnes de l’entourage d’un sujet qui se fixent dans la petite enfance. Ainsi l’image du livre, par les gestes du peintre, fait ressurgir cette imago, et peut être alors que l’imbrication du texte et de l’image vient solidifier un état du corps imaginaire dans la variété de ses états. Il faut savoir aussi que l’imago est un terme utilisé en biologie pour désigner la forme adulte et complète de l’insecte à métamorphose.

28Ma pratique du livre d’artiste et/ou du livre pauvre m’a également conduit à repenser la relation de la poésie, de la prose et de l’image dans le sens de sa nécessaire adresse. Par exemple, dans un texte intitulé le corps clignotant, avec le peintre Jean Noël Bachès, dont je reproduis un extrait ici (fig. 11), la prose commente la relation engagée par le livre avec le peintre :

Dans le silence, on entend les paupières glisser sèchement sur l’iris. Collant, presque visqueux quand le regard fatigue. C’est un jeu ! Calque la fréquence des paupières sur mes intonations. Pointillisme oculaire, son envers poinçonné ; a des à-côtés, notre relation, a des trous-lucioles. Lucioles, lampyres, pyrallis avec luciférases, je plaque du bruit sur la page et vous emmène, lisants, aériens immobiles, dans leurs couleurs estivales colportées. Tssssssssss, tssssssssssss… etc !16

Figure 11. Alexis Audren et Jean-Noël Bachès, Le corps clignotant, livre pauvre de la collection Daniel Leuwers, octobre 2018.
Photographie : Alexis Audren.

29L’adresse du « tu » est double, celle du peintre comme une adresse, mais aussi bien sûr celle du lecteur. Également, un jeu rythmique et métaphorique se crée entre les gestes du peintre et les intonations du poète, entre les mouvements de l’œil du lecteur. Ainsi se pense profondément le livre d’artiste à l’épreuve de la prose : écrire l’image, c’est une activité d’amour.