Ce que l’écriture surréaliste est à la littérature, une plastique surréaliste doit l’être à la peinture.
(Max Morise, 1924.)

1Dans les premiers temps du mouvement de Breton (nommément les quatre premiers numéros de La Révolution surréaliste) la « plastique surréaliste » peut jouer pour la peinture le rôle de l’écriture automatique pour la littérature1. Étant admis l’écriture automatique, peut-il exister une peinture automatique ? Dans les deux cas, le groupe fait jouer sa technique maîtresse — à savoir l’automatisme, « dictée » de l’inconscient, et « forme véritable de la pensée » (Breton, [1924] 1988, p. 328) — contre l’art établi. Dans une perspective eschatologique, les jeunes surréalistes utilisent leur nouvelle « invention » (Aragon, 1924a, p. 24) pour changer la vie ; et ces jeunes gens d’ôter à l’expression humaine, fût-elle plastique ou écrite, tout superflu, pour mieux « renaître ».

2La gestation de cette équivalence entre automatisme et peinture a déjà été traitée par les intéressés eux-mêmes2, ainsi que par Marguerite Bonnet, dans sa thèse-somme. À cela s’ajoute le livre de José Pierre, André Breton et la peinture, qui étudie précisément la gestation de la pensée plastique de Breton, et la très complète notice de la Pléiade par Étienne-Alain Hubert, qui étudie le rapport passionnel de Breton à la peinture et la gestation du livre dans les débats avec Max Morise et Pierre Naville, dont l’article final, « Les Beaux-arts », est une « soumission forcée » (Hubert, 2008, p. 1249) aux exigences de Breton. La question de la division du surréalisme entre peinture et automatisme s’exprime de manière cruciale en 1925, comme l’ont bien montré la préface d’Elza Adamociz à Ceci n’est pas un tableau. Les écrits surréalistes sur l’art 3 et une interview inédite de Breton, reprise dans la Pléiade : le désir d’une peinture automatique ne se concrétisera qu’en 1940 ; en 1925, Breton s’inquiète d’une direction « peu sûre », magie qui n’est qu’une « pseudo-magie » (Hubert, 2008, p. 1253).

3Comment la peinture et l’automatisme, cet étrange poème en prose qui se refuse à cette catégorisation, interagissent-ils ? Car, comme le note Breton, « Que l’automatisme puisse entrer en composition, en peinture comme en poésie, avec certaines intentions préméditées : soit, mais on risque fort de sortir du surréalisme si l’automatisme cesse de cheminer au moins sous roche » (Breton, [1965] 2008, p. 434). Ce souci de revigoration existentielle, d’interpénétration réciproque de deux arts, et de redéfinition de l’un par l’autre parcourent les trois premiers numéros, non sans un « certain état de fureur » (Déclaration du 27 janvier 1925) : comment expliquer qu’en quatre mois, les chroniques de Max Morise (« Les Beaux-arts – Les yeux enchantés », 1924) et de Naville (« Beaux-arts », 1925c) passent de l’examen d’une possible plastique surréaliste, digne de l’écriture automatique, à une verte critique ? « Plus personne n’ignore qu’il n’y a pas de peinture surréaliste » (Naville, 1925c, p. 27), écrit Naville… Phrase qui devait provoquer la colère de Breton, et susciter (parmi d’autres motifs) une reprise en main. On s’attachera donc à expliquer cette gestation, montrant d’une part les intertextes picturaux de l’écriture automatique, et d’autre part la polyphonie d’interprétations de ces liens à l’intérieur du groupe.

À deux mains : la mémoire hybride de l’automatisme

4L’histoire de l’automatisme a été montrée de nombreuses fois4. Il est d’abord parti d’expériences sur l’automatisme clinique. Théorisé par Janet, le procédé veut qu’un aliéné écrive sans restriction, afin d’étudier les ruptures sémantiques comme symptôme clinique. Interne en médecine, Breton découvre la psychiatrie à Saint-Dizier en 1917, où il est affecté sous la direction du docteur Raoul Leroy ; il lit les ouvrages du docteur Régis, de Kraepelin, de Constanza Pascal, et Freud à travers le Précis de psychiatrie du docteur Régis. Après cette expérience, il notera une analogie perturbante entre les textes de fous et ceux de Lautréamont qu’il découvre. Durant quinze jours, en 1919, il s’essaie avec Philippe Soupault à la rédaction des Champs magnétiques. Breton réassemble ensuite les résultats, y ajoute quelques poèmes comme « Usine », et les donne sans commentaire. Publiés dans Littérature et Au Sans Pareil, ainsi que dans des revues Dada sous forme d’aphorismes5, les textes sont présentés comme le possible renouveau de la poésie. Notons cependant que Breton ne les commente pas tout de suite : il faudra attendre l’expérience des sommeils hypnotiques, en 1922, après Dada, pour qu’il se décide à faire de l’automatisme la clé de voûte du surréalisme. L’automatisme est le mètre-étalon, le nombre d’or du surréalisme, et le restera pour Breton, même si dès les années 1930, il cesse d’en être la pierre de touche6. Le procédé fascinera aussi Naville, Aragon, Desnos, et les autres surréalistes.

5Fort tôt, la peinture intègre l’univers des surréalistes : en particulier celle, métaphysique, mystérieuse, rêveuse, de Chirico. Remplis de symboles sans signification précise, ses tableaux ont une portée mystique ; comme l’écriture automatique, ils offrent des beautés à « déchiffrer ». La toile acquise par Breton en 1916, renommée par Aragon « Le cerveau de l’enfant », est une métaphore inexplicable qui préfigure l’image automatique ; seule capable de « retrouver à tout prix le naturel, la vérité et l’originalité primitifs », elle annonce « l’immense réservoir duquel les symboles sortent tout armés pour se répandre, à travers l’œuvre de quelques hommes, dans la vie collective » (Breton, [1935] 1992, p. 438). Dans un article de Littérature, en janvier 1920, Breton estime qu’« une véritable mythologie moderne est en formation. C’est à Giorgio de Chirico qu’il appartient d’en fixer impérissablement le souvenir » (Breton, [1920] 1988, p. 251) ; notons l’emploi du passé : ce « fonds » d’images est déjà là ; il n’y a qu’à puiser. Ce vocabulaire prophétique se retrouve en 1923, dans « Caractères de l’exposition moderne et de ce qui en participe » :

C’est en effet à Chirico que nous devons la révélation des symboles qui président à notre vie instinctive et qui, nous nous en doutions un peu, se distinguent de ceux des époques sauvages. […] Il y a, dans l’appareil de la prophétie, tous scrupules mis de côté, de quoi nous séduire longtemps. Et, pour la première fois depuis des siècles, Chirico nous a fait entendre la voix, irrésistible et injuste, des devins. (Breton, [1923] 1988, p. 251.)

6Si l’article se plaint du retour au néo-classicisme de Chirico, la revitalisation par le symbole apparaît comme un motif d’élection décisif. C’est que les toiles de Chirico ne se contentent pas d’explorer le rêve : elles le montrent ; on peut le voir. Intéressante corruption de la fenêtre d’Alberti. Notons que l’épure de Chirico rapproche ses tableaux du rêve : présentant des paysages avec peu d’éléments, comme des natures mortes sur un théâtre onirique, c’est comme s’il décalquait des images entrevues durant le sommeil. Breton, plus tard, dans L’art magique, créditera Chirico d’une influence présocratique7, en ce qu’il affectionne les énigmes, le savoir non rationnel, le fragment. Les symboles de ses peintures suscitent un raisonnement sans conclusion : tout est du domaine de l’énigme et du présage. Le vide et la désolation de Mystère et mélancolie d’une rue rappellent le début des Champs magnétiques : « Prisonniers des gouttes d’eau, nous ne sommes que des animaux perpétuels » (Breton, [1920] 1988, p. 53).

7Outre le symbolisme et l’onirisme, remarquables sont les rapprochements. Par exemple, les bananes et les artichauts, que le peintre accole brutalement avec des statues, des lunettes de soleil, etc. On comprend mieux le talent d’« oracle » de Chirico : il semble avoir prédit la théorie de l’image bretonienne, réunion fortuite de deux objets ou pans de réalité différents.

8Autre compagnon de route, Ernst est fasciné dès l’enfance par les hallucinations et les visions fantomatiques, dans les états seconds de la conscience8 ; reflets de sa fascination pour Chirico, ses premières toiles sont des tableaux oniriques pré-surréalistes (Ubu imperator, 1923) ; il peint aussi Acquis submersus, dont le titre latin est une prolongation de la peinture métaphysique du maître italien. Reste que la contribution d’Ernst est le rapprochement d’objets hétérogènes : le collage, dont Breton (inspiré aussi par « Lundi rue Christine » d’Apollinaire et par les Poèmes élastiques de Cendrars) fera usage dans Corset mystère. Ernst s’y livre dès 1920. On citera, en bouquet, La chambre à coucher de Max Ernst, cela vaut la peine d’y passer la nuit (1920), où une longue légende entoure l’image en haut et en bas ; La bicyclette graminée garnie de grelots les grisons grivelés et les échinodermes courbant l’échine pour quêter des caresses (1921), au titre énigmatique, presque un poème à part entière ; enfin La puberté proche ou les Pléiades (1921), collage où, en légende d’une femme nue renversée sur fond bleu, on peut lire un long texte poétique9. Plan mental nouveau, héritier infidèle des superpositions impromptues de pages de publicité, le collage est, selon Julien Schuh, l’incarnation du « beau comme » cher à Lautréamont (Schuh, 2012). Breton dira au sujet d’Une semaine de bonté : « C’est le livre d’images de ce temps » (Breton, [1922] 1988, p. 306). Comme la photographie a rendu caduque l’« imitation des aspects » assumée par les « vieux modes d’expression, tant en peinture qu’en poésie » (Breton, [1921] 1988, p. 245), charge à l’écriture automatique et aux collages de proposer une « véritable photographie de la pensée » et une nouvelle théorie de l’image. Plus que d’autres, Ernst dispose de

[la] faculté merveilleuse, sans sortir du champ de notre expérience, d’atteindre deux réalités distantes et de leur rapprochement de tirer une étincelle ; de mettre à la portée de nos sens des figures abstraites appelées à la même intensité, au même relief que les autres ; et, en nous privant de système de référence, de nous dépayser en notre propre souvenir. (P. 245.)

9Enthousiaste, Breton conclut : « De celui qu’elle comble, une telle faculté ne peut-elle faire mieux qu’un poète ? » Le poète et le peintre sont de nouveau mis en équivalence, en ce qu’ils échappent tous deux à la représentation classique. Ernst, comme l’écrivain automatique, pourra mettre fin au principe d’identité (« une chose est une chose »), et donc réaliser l’image.

10À côté de cette filiation picturale, une source simultanée fait la part belle au dessin médianimique ; comme possédé par une instance supérieure, un homme parle, interpelle, griffonne, dessine. La porte d’ivoire s’ouvre ; l’inconscient s’écrit. Cette hérésie a son prophète : Desnos, le héros des « sommeils ». En septembre 1922, les futurs surréalistes se livrent à l’hypnose. L’automatisme hypnotique, plus fiable que le rêve et moins dangereux que l’écriture automatique, est « mécanique » (Breton, [1933] 1992, p. 381) : le médium parle, écrit et dessine de manière répétitive, comme une machine, sans savoir ce qu’il fait. Séduit, Breton déclare que les dessins de Desnos « l’émeuvent par-dessus tout » (Breton, [1922] 1988, p. 286) ; il les reproduira dans « Les mots sans rides » pour présenter Rrose Sélavy.

11Dessinateur depuis l’enfance, Desnos se souviendra de l’expérience ; le dessin est pour lui une autre expression de l’automatisme. Il en donnera une définition en 1926, en tentant de canceller l’approche picturale de Breton :

On a souvent reproché au surréalisme d’être inapplicable à la peinture. C’est en effet que le grand problème de la peinture surréaliste a été l’application de la définition du surréalisme aux procédés picturaux. Problème stérile et qui l’a paralysée pendant plusieurs mois. En effet, seuls les dessins des médiums, les dessins obtenus à l’état second, les dessins de fous, peuvent, et dans une certaine mesure seulement, répondre semble-t-il à cette définition. On essayera de trouver des procédés. L’auteur de ces lettres proposa celui-ci : tracer sur une feuille de papier les yeux fermés, un écheveau très embrouillé de traits au hasard. Après quoi on ouvre les yeux et on laisse surgir du chaos des figures naissant à peu près comme celles que l’on voit sur les nuages ou dans les lézardes des murs. Délimiter, et si l’on veut colorier, ces figures qui s’ordonnent ailleurs. (Desnos, 1926, p. 213.)

12Pour Desnos, le dessin et le mot sont égaux : Marie-Claire Dumas résume son approche par le concept « écriture-dessin » (Dumas, 2011, p. 8). L’écriture-dessin permet de lier le mot à l’image, que ce soit par le rébus (fig. 1), l’annotation (fig. 2), la légende (fig. 3), le texte inséré dans le dessin, comme s’il était un élément graphique à part entière (fig. 4), enfin par un titre d’un rapport lointain avec le texte (fig. 5). Écriture, graphie sont deux expressions d’un même principe. « La toile ou le dessin relèvent du message automatique, au même titre que la phrase de l’endormissement » (p. 10). Entremêlant symbole et obscurité, ils appellent un déchiffrement — car le message est toujours « troué » ; comme le dessin (mais aussi comme la peinture), la phrase automatique est lacunaire et aveugle : « ce n’est jamais un sens plein » (p. 12). Bien vite, peu convaincu, Breton enterre l’idée ; elle persiste en sous-main, néanmoins, dans l’esprit d’autres surréalistes.

Figure 1. Robert Desnos, Sommeil du 30 septembre 1922, crayon noir sur feuille, BLJD, cote BRT 161, vente Breton lot 2026, n^o de référence sur le site André Breton 3700 : https://www.andrebreton.fr/work/56600100712860, image n^o 7.

Figure 2. Robert Desnos, Dessins automatiques, sans date, dessin à l’encre bleue (20 × 31 cm), vente Breton 2003 lot 2028, n^o de référence sur le site André Breton 8500 : https://www.andrebreton.fr/work/56600100936110, image n^o 3.

Figure 3. Robert Desnos, Sommeils du 6 novembre 1922, 1922, dessin au crayon noir, vente Breton 2003 lot 2032, n^o de référence sur le site André Breton 6100 : https://www.andrebreton.fr/work/56600100875330, image n^o 1.

Figure 4. Robert Desnos, Alcibiade s’il eût vécu, 1922, dessin au crayon noir (27 × 21 cm), vente Breton 2003 lot 2028, n^o de référence sur le site André Breton 60000 : https://www.andrebreton.fr/work/56600100064450, image n^o 4.

Figure 5. Robert Desnos, Ci-gît Limbour, 1922, dessin au crayon noir (27 × 21 cm), vente Breton 2003 lot 2028, n^o de référence sur le site André Breton 60000 : https://www.andrebreton.fr/work/56600100875330, image n^o 2.

Main dans la main : écriture et plastique automatiques

13Les premiers temps de La Révolution surréaliste sont ceux d’un automatisme effréné. La « préface » du premier numéro donne un sommaire fort intéressant : entre autres entrées d’un catalogue parodique, le lecteur apprend que les beaux-arts seront traités « selon le patin qui dit : “orage” aux cloches du cèdre centenaire ». Comprendre : il faut glisser sur les beaux-arts pour les foudroyer, ainsi que toute forme d’art passée ; les cèdres centenaires, arbres spectaculaires, immenses et déployés en multiples branches, sont visés en particulier par la foudre. Sans doute figurent-ils l’art traditionnel, noble, ancestral10. Aussi les surréalistes se décrivent-ils en train d’écrire modo automatico :

Déjà les automates se multiplient et rêvent. Dans les cafés, ils demandent vite de quoi écrire, les veines du marbre sont les graphiques de leur évasion et leurs voitures vont seules au Bois. (La Révolution surréaliste, p. 3.)

14Non contents de se présenter comme des automates, ils identifient leur production aux veines du marbre : lointain souvenir des griffonnages médiumniques, ou rappel des expériences de frottage de Ernst ? Il n’est pas impossible d’y voir une allusion au fameux « mur de Léonard » (Breton, [1933] 1992, p. 377) (même si Léonard décrit plutôt un mur lépreux, traversé par des lézardes, des taches et irrégularités ; à l’inverse du marbre, matière noble par excellence). Et les surréalistes de donner près d’une dizaine de textes surréalistes dans le premier numéro, de s’y livrer tout le jour, et de susciter l’agacement d’Aragon et de Breton devant leur abondance excessive.

15Insistons brièvement sur le rôle de l’automatisme. Comme l’a montré Marie-Paule Berranger11, le texte automatique est un énoncé performatif : il prouve sa possibilité et le surréalisme de son auteur. En ce début du mouvement, il n’est pas un moyen d’expression ; il est le surréalisme. Dans « L’État d’un surréaliste », Francis Gérard analyse sur un mode scientifique l’automatisme ; il en distingue trois types (phrases de réveil [le plus pur] ; narration dramatique ; suite de mots absurdes) qui ont pour point commun de faire disparaître, chez le sujet, la distinction entre rêve et réalité. Dans « L’Ombre de l’inventeur », Aragon évoque cette invention capable d’unir la pensée et le monde. La poésie remplace la philosophie, mais à condition qu’elle intègre la « prédomination du surréel » (Aragon, 1924a, p. 23), c’est-à-dire fait advenir dans l’existence le merveilleux poétique rêvé par les surréalistes. Là est la réelle invention, là est l’avenir véritable de la poésie et de la philosophie. Il faut donc que tout un chacun puisse être un « rêveur définitif » du mouvement, car le surréalisme est défini par l’automatisme. Le souffle automatique lie l’esprit abstrait au mot concret, la connaissance à l’expression, la philosophie à la poésie. On devine la conclusion : si la peinture ne peut être automatique, dès lors…

16Les surréalistes tentent alors de résoudre la séparation. Ernst et Chirico ont leur place dans leurs rangs. Chirico, en particulier, fait consensus. Il est la « preuve par l’image » qu’il n’y a pas d’école de peintres surréalistes, mais bien « certains hommes, en relation ténue, indéchiffrable, vacillante, surréelle, avec ce qui les entourait de près ou de loin, s’exerçaient à détecter un univers second auquel ils appartenaient par une grâce venue on ne sait d’où » (Naville, 1977, p. 205). Se méfiant de la corporation des peintres et de tout ce qui relève de la technique, les jeunes Apaches apprécient l’individualisme de Chirico : il n’est pas un « peintre » ; mieux : il est Chirico. Paradoxalement, ils saluent tout autant ses efforts d’intégration. Le 13 octobre, Max Morise écrit à Simone Breton : « […] j’ai passé toute cette journée avec Chirico […] assis sagement l’un à côté de l’autre à Cyrano en attendant les centraux surréalistes. Il écrit ses rêves […]. » Le même jour, Pierre Naville note dans le Cahier de la permanence : « Reçu “2 rêves” de Chirico pour la revue ». De fait, sur la couverture du premier numéro de La Révolution surréaliste, le groupe entoure une de ses toiles peintes en 1917 : « Le rêve de Tobie ». Le numéro contient aussi une esquisse de l’Apparition du cheval, datée de 1913 (p. 8) (fig. 6), un dessin accompagnant un texte de Pierre Naville sur la revue Benjamin, enfin son portrait fait partie de ceux qui entourent la figure de Germaine Berton (p. 17) (ce qui ne va pas de soi, connaissant le conservatisme du peintre).

Figure 6. La Révolution surréaliste, n^o 1, p. 8.

17Dans la lignée des tableaux et des dessins de Max Ernst qui parsèment la revue, la mise en page retrouve son sens du collage (fig. 7), avec cet automate anatomique, composé de plusieurs objets collés les uns aux autres, en présence d’aphorismes eux aussi « écorchés », séparés, allusifs.

Figure 7. La Révolution surréaliste, n^o 3, p. 13.

18Parallèlement, le dessin automatique envahit la revue. Desnos s’y livre (fig. 8), ainsi que Max Morise (fig. 9) ; Pierre Naville quant à lui tente de mener l’automatisme pictural jusqu’à une forme objective de la pensée, malgré le défaut de la peinture, qui est sa part non verbale. De là, l’étrange tableau (fig. 10) peint par Naville et Desnos représentant un homme dans une bouteille. Hapax d’une « peinture associée », il est fait à quatre mains et doit échapper à la « catégorie des chefs d’œuvre présumés » (Naville, 1977, p. 216). L’entreprise n’eut cependant pas un grand succès — peut-être parce qu’en vérité chaque « peinture » s’octroie la moitié de la toile. Ce n’est donc pas un vrai « automatisme » à plusieurs mains, mais plutôt un collage de deux parties distinctes.

Figure 8. La Révolution surréaliste, n^o 1, p. 28.

Figure 9. La Révolution surréaliste, n^o 1, p. 6.

Figure 10. Robert Desnos et Pierre Naville, sans titre, huile sur toile (50 × 65 cm), 1925 : https://www.andrebreton.fr/fr/work/56600100337650, photo Benjamin Krebs.
© AAAB/MCHM.

19Chez les peintres, André Masson est le seul à accepter l’automatisme pur12. Il s’y livre depuis 1923, alors que son travail de correcteur l’amène à se droguer pour tenir un rythme de travail extrême : nés d’instants de faiblesse de la conscience, griffonnés dans les marges des épreuves, le dessin automatique est un « gribouillis » (Lanchner et Rubin, 1977) d’où émergent peu à peu, sans presque que le dessinateur le sache, des formes, des figures, emmêlées, érotiques et violentes. Grand lecteur de Nietzsche, Masson y voit une forme d’instinct vital, presque musical, qui laisse émerger « sous [ses] doigts » les énergies puissantes du moi : l’érotisme, l’irrationnel, la violence ; ce « tumulte élémentaire » se compose « de figures involontaires, et le plus souvent gênantes, inquiétantes, inqualifiables ». Le tout est une « victoire remportée sur [il ne sait] quelle puissance oppressive » (Masson, 1976, p. 34).

20Fort logiquement, à côté des nombreux dessins de Chirico, Morise, Dédé Sunbeam, Desnos et Ernst, Masson a droit à des pages entières de dessins dans le numéro 3 ; en nombre, les dessins surclassent les peintures et les photographies. L’espoir d’un accord total s’esquisse. Dans « Les Beaux-arts » (le titre initial était « Charmes de la vue »), Morise examine les formes possibles d’un art surréaliste. Il crédite Chirico d’avoir ouvert des portes, mais tombe sur une aporie : Chirico est trop conscient, donc il peut certes user d’images mentales inconscientes, mais il a le loisir de les choisir, de les reprendre, voire de les modifier ; si, à rebours, les médiums paraissent de meilleurs candidats, ils ne sont pas assez conscients. En effet, l’automatisme surréaliste permet un déboulement entre un automate actif et un observateur passif. Les médiums n’ont pas un tel contrôle. Dès lors, comment mimer la possession ? Le critérium matériel « provisoire » sera l’utilisation de la main et du crayon : Morise esquisse un espoir (« Ce que l’écriture surréaliste est à la littérature, une plastique surréaliste doit l’être à la peinture, à la photographie, à tout ce qui est fait pour être vu »), vite contrecarré par une inquiétude : « Mais où est la pierre de touche ? » (Morise, 1925a, p. 26).

21Si la perplexité grandit quant à la possibilité d’une peinture vraiment surréaliste, l’écriture automatique prend son essor, avec un arrière-plan pictural marqué. Certes, on trouve peu de citations ou de reprises explicites de tableaux : un texte automatique de Naville est pétri d’un symbolisme funèbre, traversé d’arbres calcinés, de corps cassés, sous le regard auguste d’une « magicienne qui vit dans les étoiles » (Naville, 1925a, p. 5). Un autre d’Aragon évoque l’Italie de Chirico, sa « Place des Doges à Venise et plusieurs palais de couleur bâtis par des peuples supposés pour des divinités plus fausses que le baiser dans l’oreille » (Aragon, 1924a, p. 16), dans les couloirs desquels se « perdent de charmants singes armés de rouleaux de ficelles ». Notons ce petit capriccio dans le style des paysages métaphysiques : « Une girandole éclairée d’ombre courait après la fuite des idées dans ce superbe vestibule d’honneur où les marbres les plus purs étaient faits de hanches découvertes » (p. 16). Un texte de Malkine annonce presque un tableau (Le geste élégant du noyé, 192913) d’Ernst avec « une mer d’huile mousseuse » (Malkine, 1924, p. 10), traversée par la figure d’un maître d’hôtel.

22L’homologie s’incarne aussi dans la mise en page : un texte de Naville joue sur le regard, errant petit à petit de prairies jusqu’à une femme. En vis-à-vis, une photographie humoristique d’un homme épiant une femme dans le bois de Boulogne (fig. 11).

Figure 11. La Révolution surréaliste, n^o 2, p. 4.

23Au-delà de la citation de surface, l’image innerve l’automatisme ; elle touche à son fonctionnement ; elle dicte son organisation. Sur ce point, on peut reprendre la typologie de l’automatisme par José Pierre14 : mécanique, rythmique, et moteur, les deux premiers étant liés avec la peinture.

24L’automatisme mécanique est une homologie d’usage de l’image surréaliste. En rapprochant deux éléments différents, sur le modèle du collage, l’automatisme mécanique constitue une narration hallucinée dans le style d’Une semaine de bonté. C’est le cas de ce texte de Francis Gérard, longue errance en bords de mer, où un « lévrier [s’accouple] à un albatros », tandis que le narrateur est à la recherche d’un « manioc qui s’éclaire comme l’ombrelle des méduses […] toison verte dont les sœurs inégales se pressent les seins pour que jaillisse la tulipe mortelle dont le calque vaut le sang, dont l’étreinte dépasse en intensité l’Arabe aux mains calleuses » (Gérard, 1924, p. 18). Symptomatiquement, le texte est illustré par Ernst (fig. 12).

Figure 12. La Révolution surréaliste, n^o 1, p. 18.

25Inspiré par Masson, l’automatisme rythmique se définit par la répétition des mots et du rythme d’une première phrase ; volontiers érotique, il perd son émetteur et son lecteur dans un tourbillon érotique et violent. Un texte de Morise semble s’engendrer de lui-même ; il accumule les images crues au gré de la répétition d’une même cellule rythmique, au cours d’une longue énumération désespérément érotique ; le tout annonce bizarrement Guyotat, période Eden Eden Eden :

Sources de l’Oubanghi, gonflement des péripatéticiennes dont le ventre porte le fœtus mercenaire, simulation du désespoir, exécutions arbitraires de meurtriers bienfaisants, lys purs, chacals rôdants, férocité des hiéroglyphes, borborygme de l’estomac de Jéhovah, dynasties perverties par de longs siècles de triomphe et des crimes innombrables, lutteurs musclés, saucissons d’Arles […]. (Morise, 1925a, p. 18.)

26Le tout finit par l’image d’une « main consumée », de la cendre de laquelle sort un pingouin. Artaud donne un texte « écrit sous l’inspiration des tableaux de M. André Masson » (Artaud, 1925, p. 7), qu’a déjà analysé Corinne Bayle15. On y trouve un ventre en feu, une angoisse du sexe féminin, une présence inquiétante du monde physique et de la femme ; le texte s’achève (ici encore) en combustion : « La froide agitation des colonnes partage en deux mon esprit, et je touche mon sexe à moi, le sexe du bas de mon âme, qui monte en triangle flamme. » (Artaud, 1925, p. 7.)

27Masson (qui donne un dessin en guise de réponse à l’enquête sur le suicide) salue l’effort : « Textes, dessins et photographies forment un ensemble qui me semble harmonieux, un heureux témoignage d’un état d’esprit qui, vous le savez, a toute ma sympathie » (lettre à Naville d’avril 1925). Masson connaît les idées de son correspondant : le peintre ne parle pas de peinture, quand bien même le numéro contiendrait des toiles de Klee.

28Représenté par Péret, l’automatisme moteur s’apparente au nonsense de Carroll : purement verbal, il accole des mots les uns après les autres, en engendrant des effets de cocasserie incongrue. Ainsi cette explication farfelue de l’origine de la porcelaine : « Avant de naître, la porcelaine n’est autre que cette brume légère qui affecte la forme d’un dé à coudre et d’une brosse à dents la nuit. Puis, un jour, par l’intervention de Marie […] la porcelaine devient une bobine brillante, tu sais ! tire la bobinette et la chevillette cherra… » (Péret, 1924, p. 9.)

En venir aux mains : « Il n’y a pas de peinture surréaliste »

29Mais la lune de miel entre la peinture et l’automatisme dure seulement sept mois. Dès le premier numéro, Morise avait conclu à une aporie. Une fois écartés Chirico et les dessins de médiums, il avait envisagé le cas du rêve : mais si la peinture peut reproduire des images du rêve, il n’est pas dit qu’elle puisse reconduire un fonctionnement, une mécanique proprement automatique. Ce n’est qu’un « effort de seconde intention » (Morise, 1924, p. 26). Malgré sa bonne volonté, Morise révèle un impensé du groupe : il n’est de surréalisme que verbal. S’il salue Picasso, c’est pour l’usage du mot « étoile » dans un ciel sans étoiles.

30Sont-ils trop conséquents ? Ou peu éclairés ? Les « petits » surréalistes ne comprennent la peinture qu’en vertu d’une équivalence verbale ; les images du pinceau ne sont qu’un succédané de l’imagination de l’écrivain. Dans cette affaire, le mot a la préséance sur le reste, et le peintre ne peut qu’essayer d’illustrer un mot, non pas s’y abandonner. Le cubisme avait pu ouvrir une piste par une représentation sans sujet : la piste est là, par l’usage d’une peinture sans motif, uniquement constituée de lignes de force. Le cubisme écarté, l’exigence d’automatisme graphique n’offre que deux pistes, toutes insatisfaisantes : soit une description sommaire « à mesure que [les éléments plastiques] parviennent à la conscience » soit simuler une possession. « Mais qui fournira la drogue ? », se désole Morise.

31Deux numéros plus tard, Naville donne un récit de rêve où il semble impossible de donner une définition claire de ce qu’est la peinture surréaliste : un jeune homme lui demande des renseignements sur la peinture ; Naville s’exécute, mais, apprenant que le jeune homme se nomme Werther, il explose : « Ah non, par exemple ! s’appeler Werther et s’occuper de technique picturale ! Ah ça c’est un peu fort, vous vous appelez Werther ! vous vous mêlez de cela ! » (Naville, 1925b, p. 6-7.) Dans « Beaux-arts » (Naville, 1925c, p. 27), il mène l’accusation à son terme. Le moins qu’on puisse dire est que le futur trotskyste ne s’embarrasse point d’argumentation. La peinture n’est que du barbouillage ; Naville refuse toute technique picturale, comme l’écriture automatique refuse toute « technique » littéraire ; les moyens employés (écrire au hasard, reproduire les rêves, imaginer) ne sont pas du surréalisme : celui-ci repose dans la mémoire et le plaisir des yeux : non pas dans la technique de la peinture. La littérature est écartée, comme puéril examen de l’amour. Au contraire, le merveilleux prendra la forme d’une énumération rapide d’éléments enchanteurs, ou du moins qui enchantent Naville (cinéma, rue, photographies, circulation du sang, acte sexuel).

32Globalement, l’article s’adresse à Breton : Naville rapporte avec gourmandise que lorsque les articles du Surréalisme et la peinture furent recueillis en volume, Breton hésitait encore sur le titre à leur donner. Il aurait déclaré à Masson : « Je ne sais pas encore quel titre donner à l’ouvrage qui doit paraître chez Gallimard. Il n’y a pas de peinture surréaliste. Il y a des surréalistes qui font de la peinture comme il y a des surréalistes qui écrivent, comme des surréalistes pourraient tout aussi bien être vanniers ou forgerons. » (Naville, 1977, p. 226.) Une telle position ne pouvait convenir à Naville : c’eût été séparer le surréalisme de son principe même, l’automatisme.

33Une telle radicalité s’explique par le directeur officieux de la revue. Placé à la direction pour le troisième numéro, voulant mener le surréalisme vers une crise mystique, Artaud rêvait d’écarter les textes surréalistes, et globalement l’automatisme. L’atmosphère est orageuse. Il s’agit de préserver ce qui peut l’être, en écartant l’inessentiel. Dans une déclaration interne, Artaud demande que le surréalisme soit : « […] une lutte, [une] insurrection contre tout aspect possible et impossible de la réalité ; la révolution surréaliste […] n’est pas une mise en image de la vie, elle touche à des concepts vitaux, à des principes d’ordre élevé dans l’esprit. » (Artaud, 2016, p. 218-219 ; nous soulignons.) Une de ses premières décisions est de supprimer la rubrique des « Textes surréalistes » : « Je propose la disparition de la rubrique Textes Surréalistes, de tout texte d’allure surréaliste et qui touche tant soit peu à la vie » (Bureau de recherches surréalistes, 1988, p. 39), pour y substituer une confusion nécessaire entre le surréalisme et l’existence : exit donc les productions artistiques qui n’accomplissent pas cette fusion.

34Comme Artaud, Naville craint la récupération commerciale : dans Le temps du surréel (1977), il invoque sa peur passée qu’on créât des galeries surréalistes, qu’on fît des « conférences au Louvre » sur la peinture surréaliste, alors que le mouvement avait une ambition largement supérieure : on l’a compris, c’est l’automatisme. L’inquiétude est partagée. Chirico a déjà été accusé d’antidater ses peintures et de se livrer au « néo-classicisme ». Breton lui-même avait rêvé de Picasso d’une manière pour le moins inquiétante.

C’est le soir, chez moi. Picasso se tient au fond du divan, dans l’angle des deux murs, mais c’est Picasso dans l’état intermédiaire entre son état actuel et celui de son âme après sa mort. Il dessine distraitement sur un calepin. Chaque page ne comporte que quelques traits rapides et l’énorme mention du prix demandé : 150 fr. […]. L’ombre d’Apollinaire est aussi dans cette pièce, debout contre la porte elle paraît sombre et pleine d’arrière-pensées. Elle consent à ce que je sorte avec elle ; sa destination m’est inconnue. (Breton, 1924, p. 4-5.)

35Le sens du rêve est clair : Breton redoute de voir trahi l’héritage d’Apollinaire (il a donné le nom « surréalisme ») par des peintres avides. Dans cette déroute, seule émerge une défense du dessin par Crevel : mais cette défense est une attaque contre le collage. Dans « Je ne sais pas découper » (Crevel, 1925, p. 26-27), le jeune écrivain essaie de reconstituer un rêve par des collages ; peine perdue. Il y manque la « chair », l’incarnation vivante, vécue.

La « reprise en main » : le surréalisme par la peinture

36À la lumière de ces accusations, il semble que Breton n’a pas cherché à retrancher la peinture du surréalisme (la fameuse conjonction « et » qui permet de conserver le doute) ni à l’assimiler de force ; au contraire, il a voulu la préserver, la garder « sous la main ». Dès le numéro quatre, dans « Le surréalisme et la peinture », l’amateur de Derain prend la défense de « l’œil à l’état sauvage » (Breton, 1925b). La subjectivité du regardant est à l’origine de l’appréciation de l’œuvre d’art : Beauty lies in the eyes of the beholder, comme dit le dicton anglais. Devant les revendications épistémologiques de ses camarades, Breton suspend la question éthique16, au profit d’une jouissance esthétique.

37Pour ce faire, Breton forge la notion de « modèle intérieur ». Celui-ci est créé autant par les peintres que les écrivains : Lautréamont, Rimbaud et Mallarmé ont doté l’esprit humain de « ce qui lui faisait réellement défaut », mais n’ont pas donné les images « optiques réelles » de l’univers vers lequel il tendait. Ce sera le rôle des peintres. Une concession, néanmoins : c’est d’exclure Chirico, en l’associant au « parfait mannequin […] descendant les marches de la Bourse de Paris ». Et de déclarer : « Partout nous nous trouvons aux prises avec lui. Nous nous en prendrons éternellement à son égoïsme amer. » (Breton, 1925a, p. 2-3.) Breton se donne cependant le luxe d’offrir Chirico à Morise, qui signe une assassine chronique : « Exposition Chirico ».

38Il lui reste à mettre en avant Picasso, qui s’avère le candidat idéal : étranger au groupe, il est pourtant l’une des clés de l’œil surréaliste. Il a trouvé ce que les poètes annonçaient ; ses peintures sont une « pièce à conviction » (Breton, 1925b, p. 28). Et Breton de tisser un fil subtil, où Picasso donne la preuve « tangible », concrète, de ce qui n’était qu’une « image virtuelle ». L’homologie entre peinture et automatisme est donc reprise, mais aménagée pour donner à la première le rôle d’attestation et de préfiguration du second.

39Dans un dernier temps, Breton répond à Naville en inversant son argumentation : si Naville considérait que la peinture risquait de faire éclater le surréalisme en le divisant, Breton lui fait voir que réduire le surréalisme à des compartiments, en posant des catégories artistiques et des frontières génériques, est déjà le limiter :

On a dit qu’il ne saurait y avoir de peinture surréaliste. Peinture, littérature, qu’est-ce là, ô Picasso, vous qui avez porté à son suprême degré l’esprit, non plus de contradiction, mais d’évasion ! Vous avez laissé pendre de chacun de vos tableaux une échelle de corde, voire une échelle faite avec les draps de votre lit, et il est probable que, vous comme nous, nous ne cherchons qu’à descendre, à monter de notre sommeil. Et ils viennent nous parler de la peinture, ils viennent nous faire souvenir de cet expédient lamentable qu’est la peinture ! (Breton, 1925b, p. 29.)

40Il n’y a pas de peinture, car il y a « autre chose17 » (Breton, [1965] 2008, p. 350). Plus qu’à remonter « l’échelle de corde ». Ainsi le refus de l’étiquette surréaliste à Picasso n’est pas pour l’écarter, mais aussi par un désir profond de garder la possibilité d’une contemplation esthétique, d’apprécier la peinture comme objet regardé, plutôt que processus inconscient exprimé : on a vu où allait cette pente.

41Ce faisant, Breton résout (ou plutôt colmate) l’impasse de l’agentivité du peintre. Contre les récriminations du groupe, pour qui un peintre surréaliste serait un médium, il fait voir qu’on peut très bien contempler une peinture et être surréaliste. C’est l’œil qui dirige, non la main. Breton met une image de dessin médianimique au-dessus de son éditorial ; l’allusion à Morise est sibylline, mais Breton exclut pour de bon le procédé ; on dira qu’il le tient « à l’œil » : « Les médiums n’ont aucune idée de ce qu’ils écrivent ou de ce qu’ils dessinent car leurs mains sont comme anesthésiées et dirigées par une autre main que la leur. » (Breton, [1933] 1992, p. 381.)

42Breton ne fait pas cavalier seul. Dans le même numéro, Morise réintègre le refus de la technique, « cette ânerie », réduite à « l’achat de divers matériaux pour les avoir sous la main (couleurs, pinceaux, pots de moutarde, ingrédients divers, etc.) » (Morise, 1925b, p. 31 ; nous soulignons). L’œil gagne toujours, et doit simplement diriger la main : « Je pense seulement que votre main est bien maladroite lorsque vous commettez l’imprudence de cesser de vous fier à la dextérité de votre inspiration. » (P. 31.)

43Dès lors, le numéro peut abonder en peintures de Miro, d’Ernst, de Chirico, et Éluard peut donner un poème sur Braque et un texte en prose18 sur Masson : voici revenue, comme l’analyse Corinne Bayle, l’homologie entre peinture et expression surréaliste, mais sur un mode plus apaisé (Naville dira : « bourgeois »). La passion du collage et de l’image surréaliste se déplace sur la maquette surréaliste ; féconde en rapprochements incongrus, en associations sauvages, elle devient automatique. Comme le montre Nathalie Piégay-Gros19, le collage est l’essence de La Révolution surréaliste : superposition, adjonction d’éléments hétérogènes les uns sur les autres définissent sa mise en page. Victoire de l’œil sur la main, encore une fois : le lecteur alterne entre texte et image, dans un « mouvement de balancier entre lire et regarder, entre saisir la vision de l’autre et l’intégrer à sa propre compréhension » ; alors « naissent des lectures plurielles que surgissent les possibles de sens » (Oberhuber, 2012, p. 13). Ce qui est résumé par Étienne-Alain Hubert :

Voici que le collage, en quelque sorte, matérialise le concept de rapprochement : l’abstrait se concrétise sous nos yeux, la métaphore se réalise. Comme dans une poésie moderne qui, depuis Rimbaud, tend à la non-figuration ou, si l’on vient, devient « non référentielle », les rapports constituent l’enjeu essentiel, le nœud de l’œuvre, faisant glisser au second plan les réalités qu’ils unissent. (Hubert, 2014, p. 26.)

44Préoccupation qui travaillait déjà Breton dans son éloge d’Ernst :

La superposition, sans que j’y prenne garde, et même pour peu que je n’y prenne pas garde, s’opère, d’ailleurs, sinon à proprement parler sous nos yeux, du moins très objectivement et d’une manière continue. Une ordonnance merveilleuse, qui saute les pages comme une petite fille saute à la corde, ou comme elle redresse un cercle magique pour pouvoir s’en servir comme cerceau, fait jour et nuit le tour de l’entrepôt, de l’entrepôt où s’entassent dans le plus grand désordre les choses que nous nous donnons involontairement la peine de considérer ou de retenir. (Breton, [1929] 1992, p. 304.)

45De là quelques images de La Révolution surréaliste, qui permettent de voir des rapprochements incongrus : la foire du trône saluant l’arrivée des textes automatiques (fig. 13), un rêve de Breton illustré par des seins dédoublés par Man Ray (fig. 14), Reverdy illustré par des tableaux cubistes (fig. 15), ou encore des chroniques introduites par un mannequin enfermé dans une boîte, comme s’il s’agissait de sortir l’homme de sa cage (fig. 16).

Figure 13. La Révolution surréaliste, n^o 1, p. 7.

Figure 14. La Révolution surréaliste, n^o 1, p. 4.

Figure 15. La Révolution surréaliste, n^o 1, p. 19.

Figure 16. La Révolution surréaliste, n^o 2, p. 20.

***

46La stratégie de Breton a tout de même un coût : elle conduit à mésestimer les processus de création picturale automatique. Il faudra attendre l’après-guerre pour qu’il intègre au surréalisme les procédés de frottage d’Ernst, les jeux d’Hérold, les expérimentations de Dominguez. Lointaine confirmation de ce qui avait été annoncé dès 1941 dans « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », où il souhaite une peinture du « champ psychophysique total » (Breton, [1941] 2008, p. 432), en épuisant « dans le langage le plus concret tout le processus du retentissement du psychique sur le physique » (Breton, [1941] 2008, p. 446). Cet automatisme nouveau autorisera le surgissement d’une réalité imaginée en lieu et place de la réalité subie, en d’autres termes l’avènement d’une surréalité enfin automatique. Ce refus de la technique, présent dans tous les champs surréalistes (refus de la « technique » poétique, de la « technique littéraire », de la « technique » politique sous forme de « raisons d’efficacité générale dont s’inspire la longue patience pré-révolutionnaire » (Breton, [1930] 1988, p. 829), de la technique picturale, de « l’épicerie éditoriale ») mène à un rapport d’immédiateté absolue de l’œuvre d’art, surgie sous les yeux de son créateur comme de son admirateur. Ainsi s’explique sans doute les difficultés théoriques de Breton pendant près d’un demi-siècle, à mesure qu’il essaie de conjoindre l’œil et la main dans une impossible, non pas sagesse, mais immédiateté de l’œuvre. Il est remarquable que les automatistes canadiens, autour de Borduas, parvinrent à renouer avec cette approche en renonçant à la figuration : c’est-à-dire en abandonnant la vision intérieure, la fenêtre de l’œil, au bénéfice de la main. Encore, toujours, « les automates se multiplient et rêvent… »