1Nicole Brossard, poète, romancière et essayiste féministe, grande figure de la littérature lesbienne et de la modernité québécoise, se définit comme une poète visuelle qui écrit « avec les yeux1 ». Au fil de sa carrière, Nicole Brossard a régulièrement cité cette phrase écrite par Djuna Barnes dans Le Bois de la nuit : « Une image est une halte que fait l’esprit entre deux incertitudes » (Barnes, [1936] 2014, p. 136). Il s’agira ici de se considérer également comme suspendus entre deux incertitudes au sein de la pensée brossardienne.

2La première incertitude est celle de la classification entre prose et poésie, genres dont elle n’a cessé de fragiliser les frontières. Dans son rapport conflictuel à la prose, qu’elle a beaucoup critiquée et paradoxalement beaucoup pratiquée, naît un fort désir d’image, le désir de l’émergence perceptuelle intégrale d’un corps de femme. D’ici, une seconde incertitude se rend visible, celle de l’omniprésence des arts visuels, d’une pensée de l’image qui prend chez elle une forme à la fois multiple et imprécise, riche et pourtant non entièrement assumée. Car si elle se dit poète visuelle, elle dit également ne pas avoir le sens de l’image, image qui toujours tombe dans « une aura d’ambiguïté » et « d’incertitude », dans « un flou » qui réinterroge la fiction2.

3L’incertitude est une hésitation, une incapacité à prévoir, à connaître une chose avec exactitude et précision, et pourtant, l’incertitude reste ce point d’ouverture par lequel tout peut arriver. Ainsi, cette étude se présente comme une halte dans les plis incertains de la prose et de l’image chez Nicole Brossard.

Une prose incertaine du corps

4La prose de Nicole Brossard n’existe que dans une tension variable avec la poésie : prose poétique, poèmes en prose, bribes de prose insérées dans le poème, poèmes surgissant des textes en prose… Ses écrits mettent en scène des captures mutuelles entre prose et poésie sans jamais marquer d’opposition stylistique de l’une à l’autre puisque le même lexique, les mêmes thèmes et les mêmes procédés d’écriture y sont utilisés3. Loin d’adopter une prose à la forme figée, elle intègre parfois dans ses poèmes ce qu’elle nomme des « fuites de prose » ou de la « poussière de prose » (Brossard, 2011, p. 78) sous la forme d’éclats narratifs qui viennent se nouer dans la chair du poème. Si des ouvrages entièrement écrits en prose romanesque existent chez Brossard, tels que Désert Mauve (1987) ou Baroque d’Aube (1995) qu’elle définit pourtant comme des textes poétiques traversés par des recherches rythmiques, la primauté de la poésie sur la prose dans sa pratique d’écriture est évidente. Parallèlement, Brossard a beaucoup critiqué la prose traditionnelle, notamment sa tendance à atténuer la tension sémantique, son respect de la syntaxe, son attrait pour l’anecdote ou encore son fonctionnalisme. Il lui faudra donc « s’arracher de la prose pour n’en donner qu’une version » (Brossard, 1984, p. 102) et exploiter l’obsessionnel désir de la prose d’être un poème.

5À partir des années 1980, son œuvre est traversée par une nouvelle sensibilité formelle qui la rapproche de la prose, une nouvelle configuration d’écriture qui répond à un besoin de lenteur, d’espace et d’un rapport plus immédiat au réel4. Selon elle, le corps de la femme, depuis trop longtemps figé par le « système d’interprétation et de fantasme patriarcal » (Brossard, 1985, p. 53), est suspendu dans l’état d’une « forme incertaine » (Brossard, 1984, p. 74). Le corps doit être réécrit et constamment réinventé de sorte qu’une représentation positive des subjectivités des femmes et des lesbiennes puisse émerger intégralement et radicalement dans la réalité5.

6Sa prose, formée à la racine poétique de son écriture, lui permet d’adresser les zones à la fois intime et publique du langage6. Le poème en prose est justement une forme d’écriture qui est pour elle propice à la mise en forme d’un « Je » désirant et à l’accès plus immédiat du sujet féminin à la réalité. Selon l’analyse de Luc Bonenfant dans son article « Car je est en prose » (Bonenfant, 2012), les interstices en prose insérés dans ses vers libres servent à l’inscription instable du « je ». Un « je » impersonnel qui est avant tout une posture politique d’écriture, un angle de vision mais également un corps à l’énergie érotique qui vient s’inscrire au-delà de ses représentations réalistes. La prose brossardienne, en tant qu’elle est affectée de poésie, doit donc répondre de cette tension et devenir le lieu de l’inscription décisive du corps des femmes, afin de le prolonger, inaltérable, dans la durée.

7L’intimité lesbienne s’écrit donc aussi dans l’horizontal débordant de sa prose puisque Brossard cherche à faire proliférer les organes, à faire se répandre les corps dans cette amplitude prosaïque propice aux renouvellements et aux redémarrages incessants du désir. Son écriture est une écriture du désir, une scène où se joue, sur le fil du langage, une chorégraphie de matière à la densité charnelle entièrement visuelle. Dans un texte intitulé « Pourquoi j’écris », elle explique n’avoir d’autre sujet d’écriture que « ce qui donne du volume à la femme-sujet » (Brossard et al., 1982, p. 31). Sa poétique continuellement se réinterroge, heurtée aux volumes des corps, sur les modalités du visible et ses pouvoirs symboliques puisque, pour elle, « là où les mots font images, là où les images prennent corps en mots, tout peut arriver comme une fièvre soudaine » (Brossard, 1985, p. 81).

8La politique de la perception qu’elle met en place s’éprouve donc par le corps, une entreprise influencée par les arts visuels et notamment par les travaux de Mark Rothko, peintre américain qui ne cesse d’inspirer chez elle de nombreuses réflexions sur sa propre écriture. Ainsi, pour reprendre une citation de Rothko mentionnée par Brossard, la sensualité reste pour elle, un véritable « indice de réalité » (Brossard, 2014b, 00:25:27). « Oui, la chair est obligatoire », rappelait-elle lors d’une interview avec Gérald Gaudet, à l’occasion de la publication de son poème intitulé « Archive numéro 1 : Vélasquez – Vénus au miroir ». La chair est obligatoire parce que « c’est la matière avec laquelle on travaille » (Brossard et Gaudet, 2021, 00:21:41), précise-t-elle. Cette chair qui cherche à s’affirmer comme expérience perceptive, irréductiblement corporelle, n’est évidemment pas sans rappeler Maurice Merleau-Ponty et ses réflexions sur la nécessité d’émergence d’une chair texturée comme point d’insertion dans le réel (Merleau-Ponty, 1964). La chair devient effectivement l’enjeu de la connaissance de soi et du monde mais également une force libidinale rêvant d’abstraction. Des corps abstraits mais denses d’un poids charnel certain. Une abstraction vivante, charnelle, qui rappelle cette célèbre phrase de Rothko :

Tout espace ou forme qui n’a pas la concrétude palpitante de la chair et des os, sa vulnérabilité au plaisir ou à la douleur ne présente aucun intérêt. Toute image qui ne produit pas l’environnement propice au souffle de la vie ne m’intéresse pas. (Breslin, 1993, p. 230 ; je traduis.)

9Brossard a défini sa proximité avec le peintre par leur recherche commune autour de l’intensité et de l’émotion, justement proposée par Rothko comme le lieu d’une affinité potentielle entre peinture et poésie. Cependant, l’idée de l’abstraction comme « fil d’arrivée d’une subjectivité transcendée » (Brossard, 1982, p. 188) semble d’autant plus maintenir les deux artistes dans des foyers de questionnements communs.

10À cet égard, il faut rappeler que l’esthétique contemporaine québécoise a été profondément marquée par l’art abstrait, notamment dans les années 1940 et 1970. Des Automatistes aux post-plasticiens, l’expérimentation d’une expression artistique non figurative a coïncidé avec la recherche d’une identité québécoise et de sa représentation collective (Fortin, 2011). L’impact majeur du manifeste Refus Global paru en 1948 dans le paysage politique et culturel québécois sera justement impulsé par le groupe artistique des Automatistes, inspiré par le surréalisme et par l’expressionnisme abstrait. Rédigé par le peintre Paul-Émile Borduas et signé par de jeunes artistes de toutes disciplines, c’est à partir d’une revendication artistique transdisciplinaire, entre peintres, poètes ou mêmes chorégraphes, que naîtra un discours nouveau sur l’art au Québec. Brossard s’ancre en plein dans cette filiation politique et esthétique, dans cette même logique d’expérimentation artistique et d’expression d’un espace subjectif toujours fermement articulée à la recherche de possibles collectifs.

L’image multiplie l’image : l’envergure d’une ambiguïté

11La pensée de Brossard ne fait jamais l’économie du politique, l’image est lourde de l’enjeu politique des visibilités et de l’enjeu esthétique de la visualité. S’inventer dans l’écriture et faire image restera pour elle la condition première du plein accès à l’existence pour les subjectivités marginalisées7. Sur son versant esthétique, l’image serait simultanément ce qui inspire le langage et ce qui en résulte, ce qui le traverse par déplacement de sens ou ce qui l’enrichit par son caractère illustratif. Sur son versant politique, l’image permet de définir, de représenter mais également d’indéfinir et de désinvestir une partie du réel.

12Dans un premier temps, l’image précède et informe son écriture puisque les arts visuels représentent pour elle une source intarissable d’inspiration : « Plonger mon regard dans l’œuvre », écrit-elle, « ce sera la laisser parler jusqu’à [la] dérive, chaos ou liaison poétique » (Brossard, 2004, p. 121). Admettant que l’image la plonge dans un profond état d’écriture, les références aux artistes peintres se rencontrent partout dans son œuvre et le musée se fait lieu privilégié de ses réflexions poétiques et utopiques (Potvin, 1995). Dans un second temps l’image mentale, mémorielle, voyage dans ses textes dans un état aigu d’autonomie qui permet de relancer l’écriture :

L’image glisse, étonnante re/source qui n’en finit plus de glisser entre les sens, cherchant l’angle des pensées au fin moment où les meilleures intentions qui me guident, épuisées par la répétition, semblent sur le point de se refermer silencieusement sur elles-mêmes. L’image persiste. Elle va bleue dans la nuit verte comme une histoire inventée. (Brossard, 1992, p. 13.)

13L’image, comme une fuite en avant du texte, ouvre l’écriture par ce qu’elle décrit comme des sauts dans l’espace et dans le temps et propose ainsi d’habiles décentrements de perspective. Les mots, le texte sont également producteurs d’images puisque la lecture est pour elle un acte de dérive allant d’une image à l’autre. Malgré ses rapports multiples à l’image, celle-ci semble inféodée au langage puisqu’elle n’est invoquée qu’en vertu de ses effets sémantiques et poétiques, et pourtant le texte se trouve comme entièrement infléchi dans sa traversée, de l’image visible à l’image mentale, texte qui naît, vit et se concrétise sur le nerf sensible de l’image.

14Après une longue carrière durant laquelle elle a multiplié les collaborations artistiques pour l’illustration de ses livres, ses dernières publications font état d’un rapprochement disciplinaire encore plus étroit entre littérature et art visuel. L’Ongle le vernis publié en 2022 intègre des tableaux sonores réalisés par l’artiste transdisciplinaire et chercheur·euse indépendant·e Symon Henry.

Figure 1. Symon Henry, Mâ’lesh I – leurs étreintes bouleverseraient la mer, partition graphique pour accordéon et violon, 2017.
© Tous droits réservés éditions du Noroît. Tableaux : Symon Henry. Poèmes : Nicole Brossard.

Figure 2. Symon Henry, Mâ’lesh I – leurs étreintes bouleverseraient la mer, partition graphique pour accordéon et violon, 2017.
© Tous droits réservés éditions du Noroît. Tableaux : Symon Henry. Poèmes : Nicole Brossard.

15Ces séquences poético-sonores à base de fusains, d’acryliques et de pastels (Brossard et Henry, 2022) mobilisent des instruments divers tels que l’accordéon et le violon. À l’intersection de la musique, de la poésie et des arts visuels, ces partitions graphiques peuvent se lire comme des constructions visuelles de l’ambiance sonore (ou des plans sonores) de la poésie brossardienne.

Figure 3. Symon Henry, je suis calme et enragé.e, partition graphique pour quatre voix, harmonica, électronique et orchestre, 2020.
© Tous droits réservés éditions du Noroît. Tableaux : Symon Henry. Poèmes : Nicole Brossard.

16Deux ans auparavant, elle publiait Ne touchez pas au crépuscule réalisé cette fois avec l’artiste-chercheur et plasticien français Stéphane Mroczkowski. Un autre livre d’artiste où les fragments de texte manuscrit apparaissent mêlés aux images par jeux de calques et de superpositions.

Figure 4a. Nicole Brossard, lumière pliée dans nos idées, troisième calque.
© Tous droits réservés Les Lieux Dits Éditions. Imprimé : Stéphane Mroczkowski. Poème : Nicole Brossard.

Figure 4b. Stéphane Mroczkowski, Basic Forms for Printmaking, monotypes, encre noire sur papier A3, 2020.
© Tous droits réservés Les Lieux Dits Éditions. Imprimé : Stéphane Mroczkowski. Poème : Nicole Brossard.

17Un livre expérimental qui interroge la force lumineuse du noir abstrait et dans lequel la question d’une entre-affection possible du pictural et du poétique se retrouve toute résumée dans cette question posée en vers : « Comment sortir Malevitch du square ? »

Figure 5a. Nicole Brossard, comment sortir Malevitch du square ?, quatrième calque.
© Tous droits réservés Les Lieux Dits Éditions. Imprimé : Stéphane Mroczkowski. Poème : Nicole Brossard.

Figure 5b. Stéphane Mroczkowski, Basic Forms for Printmaking, monotypes, encre noire sur papier A3, 2020.
© Tous droits réservés Les Lieux Dits Éditions. Imprimé : Stéphane Mroczkowski. Poème : Nicole Brossard.

18Dès ses premières publications, Brossard laisse une place importante aux blancs, aux espacements et aux fractures lumineuses dans ses textes, elle qui depuis longtemps réaffirme sa filiation mallarméenne. « Il faut que quelque chose se passe dans la phrase », écrit-elle, « l’espace blanc, le souffle, la rupture doivent être là d’une manière ou d’une autre » (Brossard, 2016, p. 250 ; je traduis). Sa prose « allaitée d’images et de paysages » (Brossard, 1992, p. 53) est complexifiée par une ouverture quasi systématique aux éléments graphiques. En effet, il faut « que l’encre s’ouvre » (Brossard, 1984, p. 96) afin que s’accumulent des tensions de surface, que puisse être défait l’ordre des mots et que la prose, hâtée par l’image, s’éveille d’une autre secousse.

19Des variations typographiques, en gras, en italique, en majuscules, des insertions de tirets longs, d’espaces, de lignes pour cadrer ou décadrer le texte, accompagnées de lettres calligraphiées, de photos, de dessins, d’écritures manuscrites, d’extraits de bandes-dessinées… Toute une série d’éléments visuels qui impliquent des accélérations et des ralentissements dans le but de faire se mouvoir l’œil et le texte autrement puisque, pour Brossard, » la langue, dite sage, s’affole […] dans le montage sonore des images » (Brossard, 1993, p. 65). Les insertions graphiques qui interviennent sur la page exigeront donc de l’œil une certaine vigilance. Arrêté par l’élément graphique qui rompt la continuité des mots, l’œil se heurte à l’acte même du regard habituellement élidé par celui de la lecture ininterrompue des textes en « pleine prose » (Brossard, 1984, p. 79). Faisant cela, elle réengage le corps du lecteur puisque la transparence de l’acte de lecture cède la place à une expérience perceptuelle et visuelle jouant sur les seuils d’un œil attentif rendu épidermique.

20On peut finalement parler d’une écriture picturale puisque la tension créatrice entre l’art et la littérature amène également Brossard à créer des dispositifs d’écritures entièrement branchés sur des méthodes d’expressions artistiques. Notamment dans Installations, recueil de poèmes publié en 1989, où le dispositif visuel organise tout le texte comme une installation de sens, une performance spatiale. Elle y conçoit chaque poème comme un espace architectural autour duquel on peut circuler et que l’on peut appréhender sous différents angles. Ses installations s’appuient sur certains mots-phares devant fonctionner comme des « appâts » (Brossard, 2014a, p. 122). Une démarche encore une fois proche de celle de Rothko et de sa stratégie de capture, lui dont les installations formaient des espaces immersifs qui avaient pour but d’attraper, de se saisir du corps des spectateurs grâce à des tableaux assez grands pour les maintenir dans une expérience visuelle environnante :

[Le spectateur] doit être enveloppé par le tableau. Il doit pouvoir le regarder même en tournant dans l’espace. Et par là, je ne veux pas parler d’une relation spatiale, mais bien un espace physique. (Venturi, 2015, p. 244.)

21En parlant des toiles de Rothko lors de sa lecture poétique à la Chapelle Rothko de Houston en 2014, Brossard définit son affinité avec le peintre dans leur application partagée à :

[L]’élaboration de nouvelles propositions de réalité par la création de turbulences dans le langage, dans les sons, les formes, les couleurs ou les surfaces. En brouillant les images familières et les références spatio-temporelles afin de changer, sinon le monde, du moins notre vision de celui-ci, la perception que nous en avons. (Brossard, 2014b, 00:07:32 ; je traduis.)

22Chez Brossard, tout est donc affaire de déplacement, d’une circulation du regard dédiée à l’évacuation d’un réel patriarcal figé au profit d’un éclairage renouvelé sur la réalité.

L’hologramme dans Picture Theory : la ramification tridimensionnelle de l’image

23« Une image est une halte que fait l’esprit entre deux incertitudes » : la particularité du roman Le Bois de la nuit de Djuna Barnes est qu’il est en suspension entre l’ombre et la lumière et met en scène des personnages maintenus dans la tension entre nuit et jour. Picture Theory publié en 1982 raconte la traversée de cinq femmes également en mouvement entre la nuit et le jour. La nuit symbolise la longue nuit patriarcale, un noir qui assombrit la vision et l’image des femmes, un noir qui fragmente leur corps et empêche l’émergence de la perspective des femmes dans l’écriture8. Dans ce roman de fiction-théorie, Brossard travaille à différents effets de lumière pour atteindre l’éblouissement, la pleine clarté, de manière à ce qu’au bout de la nuit patriarcale puisse s’anticiper un corps intégral de femme. Pour cela, elle met en place toute une politique de la perception, un régime spécifique de visibilité qui trouvera son acmé visuelle dans la reproduction scripturale de l’image holographique.

24Picture Theory est un roman dont le titre fait directement référence à la théorie de l’image de Ludwig Wittgenstein. Divisé en huit parties, il est peuplé de fragments, de renvois entre les pages et de répétitions. Hautement elliptique et dénué de toute linéarité, c’est un roman hybride, écrit en vers libres, en prose et en poèmes en prose. En admettant d’après Wittgenstein9 la capacité du langage à montrer ce qu’il ne pas peut dire et « la puissance de montrance des mots et des blancs » (Forsyth, 1989, p. 16), l’enjeu principal du livre sera de produire un corps de femme en trois dimensions. Picture Theory, qu’elle décrit comme une « peinture de la réalité », opère une fusion totale entre son dispositif d’écriture et le dispositif visuel de l’hologramme. L’enjeu éthico-esthétique de Picture Theory est donc de faire monter aux yeux le volume d’un corps produit par une synthèse de lumière et de placer le lecteur dans un rapport renouvelé à la réalité.

25En 1946, dans le fameux Manifeste Blanc qui viendra poser les prémisses théoriques du Spatialisme, Lucio Fontana ainsi qu’artistes et étudiants signataires, appelaient au développement d’un art intégral, tétradimensionnel, art à la fois du temps et de l’espace, et à une évolution de l’art parallèle aux évolutions scientifiques. Brossard présente une sensibilité certaine aux travaux de Fontana, peintre et sculpteur argentin, mais également aux évolutions scientifiques de son époque, à la fois concernant le corps (notamment la découverte de l’ADN) et les évolutions optiques. Et c’est peut-être depuis cette posture transdisciplinaire qu’il faut lire Picture Theory, cette utopie de l’extrême présent travaillée par des discours artistiques sur l’image qui ont permis à Brossard d’incorporer dans son texte toutes les dimensions représentationnelles de la femme afin qu’elle « se manifeste intégralement dans la plénitude de sa vitalité » (Fontana, [1946] 2013, p. 144).

26L’hologramme, qui permet la projection dans l’espace réel d’une image fictive, engendre la structure tout entière de Picture Theory, livre qui s’inscrit résolument dans une sensibilité à l’art abstrait et à ses propositions pour de nouvelles spatialités. Et c’est la prose qui servira à cette recherche dimensionnelle, car la prose à le pouvoir de projeter le présent « dans plusieurs dimensions temporelles et se construit lentement, phrase par phrase… » (Brossard, 2005, p. 83). Cet art de synthèse recommandé par Fontana en 1946 et la synthèse de lumière holographique entrent en parfaite adéquation avec le désir de Brossard de rendre visible une femme intégrale. Faire synthèse ne sera pas simplement une métaphore mais une réelle expérience d’écriture :

[…] quand j’écrivais ce livre, je pouvais simultanément enregistrer la dimension visuelle du mot, entendre sa dimension sonore, sentir son sens et sa dimension symbolique. Toutes ces dimensions du mot convergeaient ensemble. (Brossard, 2016, p. 250 ; je traduis.)

27Bien souvent Brossard a réaffirmé son intérêt pour les lacérations de Fontana qui ouvrent la toile aux hasards de son environnement et l’extraient du plan confiné de l’image. À la recherche de cette même dimension inédite et concrète de l’espace et de l’image, Brossard passe par une prose visionnaire pour produire un corps qui est tout à la fois conscience lumineuse dans l’espace et « organisme[s] avec une volition et une passion pour l’auto-affirmation » (Rothko, [1947-1948] 2007, p. 109). L’art intégral « comme nécessité vitale de l’espèce » (Fontana, [1946] 2013, p. 135) selon Fontana sera ainsi renouvelé par Brossard comme la nécessité vitale de « voir s’organiser la forme [intégrale] des femmes dans la trajectoire de l’espèce » (Brossard, 1982, p. 195).

28L’holographie, dont l’étymologie peut se traduire par « écriture totale », fonctionne par la diffraction d’une source lumineuse en deux rayons distincts projetés sur une plaque photographique. Un des deux rayons est directement projeté sur la plaque tandis que le second vise l’objet à holographier et c’est l’interférence entre le flux lumineux et les ondes réfléchies par l’objet qui vient former un point de contact sous la forme d’une image tridimensionnelle.

29On retrouve dans Picture Theory des indices de ce procédé technique quand elle écrit : « Je la vois venir dans l’angle lorsque la phrase se divise en deux » ou encore « holos hurlait le poème […] en bordure de la langue, frange chromatique. […] oui la langue pouvait être reconstituée en trois dimensions » (Brossard, [1982] 1989, p. 208 et 204). Des sources lumineuses sont disposées dans le texte sous la forme d’une courte scène intitulée « La scène blanche » qui revient plusieurs fois et qui fonctionne comme un point lumineux disséminé dans le livre. Dans cette scène blanche, tout y est question d’éclairage, de production d’une lumière abondante qui effrite le regard au profit d’une poétique de l’éblouissement à même de faire naître une image intégrale du corps. À proprement parler, c’est moins l’objet-corps que Brossard reconstitue dans le texte que le processus même d’une émergence perceptuelle, visuelle, dans toute sa réalité corporelle.

30La partie finale intitulée Hologramme est précédée de trois surfaces successives titrées « Screen Skin ». Sur ces écrans il sera plutôt question de reflets, de flou et de jeux de surface. La phrase « je la vois venir » est plusieurs fois répétée dans le livre, comme un refrain qui prédispose la montée aux yeux du corps en réaffirmant l’acte du langage comme acte de production de visualité et de visibilité :

Au tournant d’un mot, la splendeur d’une femme qui fait sens : image tremblée de tout corps. La réalité se condense en abstraction, la peau travaille, relief acoustique […] : je la vois venir. (Brossard, [1982] 1989, p. 202.)

31Les singularités esthétiques de l’hologramme se résument à la qualité volumineuse et néanmoins transparente des formes ainsi qu’à la libre circulation du regard qui navigue dans l’ambivalence de ses perceptions sensorielles. Face à l’incertitude d’une image lumineuse qui semble quasi tactile, le regard oscille entre haptique et optique, entre matière et lumière. L’holographie comme projection d’un volume virtuel s’éloigne résolument du plan bidimensionnel de l’image et propose une expérience visuelle devenue temporelle et tridimensionnelle. Ainsi, il est possible d’entrer dans le temps de l’image, dans le pli de l’image virtuelle à la fois réelle et fictive. « Le temps », écrit Brossard, « devient processus dans l’ultra-violet. Je suis la pensée d’une femme qui m’englobe et que je pense intégrale », « elle est née d’une phrase peau la langue l’environne une femme se prononce » (Brossard, [1982] 1989, p. 184 et 217).

32Il faut rappeler que le livre Hologramme inséré dans Picture Theory est avant tout un environnement, un lieu où théâtre optique et théâtre de la matière se rejoignent dans « l’inséparabilité de la lumière, de l’espace et du temps, de l’énergie et de la matière » (Boissonnet, 2015, § 18). La partie Hologramme est donc présentée comme un livre dans le livre par un jeu de réimpression du paratexte éditorial. Comme un angle, un pli dans le corps du livre, cette partie donne à lire l’événement d’un corps répandu, se donnant en plein comme événement visuel : « songeant qu’une source de lumière cohérente s’apparente au projet de la voir venir c’est la rumeur peau la langue monte c’est réel et déroule le vertige d’y voir » (Brossard, [1982] 1989, p. 214). Le mouvement du voir confère au texte tout son rythme, les bandes de textes qui émergent dans cette dernière partie sont écrites en « presque prose » (Brossard, 1978, p. 252) et se déroulent sur la page, sans ponctuation ni majuscule. À la lecture, on longe le corps, on file sur la fibre d’un organisme qui progresse dans l’affirmation de sa peau, de son intention d’intégralité et de sa construction visuelle. Organique dans son étalement foisonnant de matière charnelle et sonore, le corps se juxtapose et se combine par une spatialité relativement épurée, ne dépassant jamais les cinq lignes. Ces petits tas de lignes fonctionnent comme des informations visuelles. Ainsi, comme une fresque ou un paysage placé sur la ligne d’horizon de la page, le corps-texte se déplie par petites tranches anatomiques. L’incarnation du corps dans sa tridimensionnalité aura comme tâche de s’effectuer à l’horizontale afin de faire monter aux yeux cette figure d’interférence, « celle par qui tout peut arriver » (Brossard, 1982, p. 179), femme entièrement lisible et parfaitement visible. La synthèse des jeux de lumière finit par désintégrer les lettres et il ne reste qu’une matière résiduelle qui mobilise le regard : « sous l’effet d’une lumière cohérente la cendre des lettres les yeux interrogent fous de doute ou autrement la matière pour que le corps abstrait s’abandonne à la lumière » (Brossard, [1982] 1989, p. 219). Dans la cendre des lettres, il y a l’image. Autrement dit, il faut un certain degré de dissolution du texte par une poétique de l’éblouissement qui permet un dessaisissement du langage au profit de l’image, pour qu’enfin, celle-ci puisse opérer une percée dans le réel et intervenir de façon immédiate dans l’imaginaire collectif.

33L’absorption du dispositif holographique dans son dispositif d’écriture a permis à Brossard d’infiltrer pleinement la force de l’image dans le langage, de faire un plein usage de son pouvoir d’autoreprésentation et de présentification. Image virtuelle qui est autant événement qu’environnement de lecture, puissance à la fois de structure et de disjonction du texte, qui radicalise la circulation du corps et multiplie le livre sur lui-même. Ainsi, là où le langage échoue à dire les femmes, la chair se montre dans l’espoir d’entrer dans la composition du réel, par la fiction. L’indistinction de la réalité et de la fiction est caractéristique de l’œuvre brossardienne. La réalité est réduite à un décor changeant en fonction de son éclairage, dépendant uniquement de ce que les yeux peuvent en saisir. Il s’agit donc bien de réaliser un régime spécifique de visibilité en ouvrant le livre sur des identités charnelles pour pouvoir, enfin, s’approprier avec clarté une vision.

34Cette étude avait pour objectif d’émerger entre deux incertitudes afin de démontrer en quoi la prose, poétiquement retournée contre elle-même, a pu permettre à Brossard d’écrire dans une tension immédiate avec le réel et de proposer un autre tableau de réalité au cœur de la fiction. L’improportion de l’art et de la réalité telle qu’appréhendée par Brossard témoigne du potentiel commun du texte et de l’image à engendrer des collisions fertiles avec le présent. S’il ne s’agissait pas de circonvenir les incertitudes brossardiennes mais bien d’en saisir les points d’ouverture potentiels, nous pouvons affirmer à présent qu’il est moins question chez Nicole Brossard d’un dialogue entre prose et image que d’un montage visuel de la prose. Montage qui autorise une fuite de fiction utopique dans la réalité propre à poser un regard renouvelé sur le présent car, pour terminer sur une citation de Nicole Brossard, « à prolonger la fiction, en réalité, [on] regarde les choses en face » (Brossard, 1984, p. 74).