Faire de l’image un texte, faire du texte une image : Italo Calvino et les Assemblages textiles de Bona Tibertelli de Pisis de Mandiargues

1Italo Calvino est un écrivain « imagocentrique [imagocentrico]1 » (Ricci, 1995, p. 283) ; son écriture vient d’une image (mentale) et a pour but l’évocation d’une image (dans l’esprit du lecteur), elle est donc « icastic[a] » (Calvino, [1988] 1995, p. 699). L’auteur la définit comme suit : « l’évocation d’images visuelles claires, incisives, mémorables ; en italien nous avons un adjectif qui n’existe pas en anglais, “icastico”, du grec εικαστικός2 » (Calvino, [1988] 1995, p. 699). Enfant, l’écrivain apprend à lire sur des bandes dessinées, avant même de savoir décoder l’alphabet, c’est ainsi qu’est née sa pensée iconique. Le jeune Calvino, de fait, lit les images « dans leur succession [nella loro successione] » (Calvino, [1988] 1995, p. 709), ce qui signifie que la puissance de l’inventio créatrice qui tire son origine des images incarnées, déjà données, et qui prend forme dans la re-création d’images, se conjugue avec la rationalité de la dispositio, favorisée par la succession de vignettes juxtaposées les unes aux autres en série : un véritable processus de lecture sans mots. Il s’agit d’un exercice que l’écrivain ne cessera de pratiquer tout au long de sa carrière. Les images peuvent évoquer des récits, puis en conduire le développement :

Quand j’ai commencé à écrire des histoires fantastiques […] la seule chose dont j’étais sûr, c’est qu’au début de chacun de mes récits il y avait une image visuelle. […] Donc, dans l’idéation d’un récit, la première chose qui me vient à l’esprit est une image qui pour une raison ou pour une autre se présente à moi comme chargée de signification, même si je ne saurais pas formuler cette signification en termes discursifs ou conceptuels.3 (Calvino, [1988] 1995, p. 704.)

2Il faut ici rappeler que Calvino est l’auteur de Il castello dei destini incrociati, une œuvre commandée par l’éditeur d’art Franco Maria Ricci en 1969. Il s’agit d’une sorte de roman, où les personnages, contraints au silence, communiquent entre eux en utilisant des combinaisons de cartes de tarot. Et l’écrivain fait de même, lorsqu’il rédige ses textes à partir des images imprimées sur les cartes : il inverse le rapport conventionnel entre la parole et l’image, étant donné que c’est l’écriture qui jaillit des dessins, en devenant illustration4. Grâce à cet ouvrage de Calvino, qui s’inspire, pour la combinatoire du jeu de cartes, d’un séminaire du sémiologue Paolo Fabbri sur la cartomancie comme système sémiotique (Il racconto della cartomanzia e il linguaggio degli emblemi, à Urbino en 1968), on peut affirmer avec certitude le caractère sémiotique des analyses visuelles de l’écrivain.

3Calvino est également l’auteur d’un vaste ensemble d’écrits consacrés aux arts plastiques : textes pour des catalogues d’exposition, préfaces de livres d’artiste, commentaires et critiques d’expositions, correspondances, collaborations avec des maisons d’édition d’art, ainsi que notes personnelles. Rédigés entre 1946 et 1985 — couvrant ainsi l’ensemble de sa trajectoire littéraire, bien que majoritairement concentrés entre les années 1970 et 1980 —, ces textes constituent un corpus permettant d’aborder de manière spécifique l’écriture ekphrastique de Calvino. Ils donnent accès à ses modes d’observation et d’interprétation des œuvres, à ses analyses du travail des artistes plasticiens et, plus largement, offrent un point de vue privilégié sur la manière dont l’écrivain pense et traite l’image, ainsi que sur l’attention qu’il porte aux processus de composition de l’œuvre d’art.

4Ces écrits deviennent en effet, pour Calvino, un lieu de réflexion approfondie sur sa propre pratique, à travers le dialogue avec le parcours créatif d’un autre que soi — l’artiste plasticien —, figure qui se présente comme un double antinomique de l’écrivain. Cette dynamique apparaît notamment dans La squadratura, texte d’introduction au livre d’artiste Idem (1975) de Giulio Paolini, où Calvino élabore une comparaison étroite entre sa démarche et celle du peintre5.

5Mais dans l’analyse de l’image artistique, même lorsqu’elle est figurative (comme dans la plupart des cas dans ce corpus), Calvino n’effectue pas toujours une lecture de type linéaire, selon une logique syntaxique, ou du moins consécutive. Cependant, ce niveau d’observation, c’est-à-dire une véritable lecture qui se déroule dans le temps6, est souvent celui choisi en premier lieu :

Plusieurs fois au cours de ma vie […] j’ai ressenti le besoin de rendre visite […] à San Giorgio degli Schiavoni, de revoir […] [les] tableaux de Carpaccio, je dirais presque de les relire, non seulement parce qu’ils sont des peintures narratives, qui contiennent chacun une histoire, mais aussi parce qu’ils sont constitués de nombreuses petites figures minuscules, qui se ramifient en séquences linéaires, comme les signes d’une écriture dense, et dans leurs perspectives on peut suivre des séquences temporelles.7 (Calvino, [1973] 1995, p. 274.)

6Calvino est également capable de décoder la forme visible en interrogeant son processus de composition sous-jacent, et la matière utilisée, pour ensuite créer son propre texte (une représentation d’une représentation), sur la base de cette même processualité et matérialité8. Dans un cas en particulier, Calvino tente de modéliser sa propre écriture à partir de l’observation d’une série de tableaux : les Assemblages de l’artiste italienne Bona Tibertelli de Pisis de Mandiargues. Nous essaierons ici de mettre en lumière cette recherche, la tentative de modeler un texte littéraire à partir de la structure d’une œuvre d’art dont la forme est aussi matière, pour lui donner corps et poids analogues. Grâce à cette analyse, nous pouvons enquêter sur les efforts de Calvino pour atteindre, tout en échappant au toucher, la satisfaction de la tension haptique vers le monde, normalement observé à distance, et jamais touché ou possédé9.

7La plaquette que Calvino écrit pour Bona, dans le cadre de l’exposition personnelle Assemblages, qui s’est tenue à Rome à la galerie San Sebastianello Studio S, du 28 mars au 29 avril 1973, est un texte en prose avec une tendance poétique. La nature de cet écrit, plutôt ignoré par la critique calvinienne (ne figurant pas dans l’édition de la collection « I Meridiani » de Mondadori), semble conforme à celle d’un poème en prose10, dont, de plus, les caractéristiques s’harmonisent avec celles d’une ekphrasis. En effet, il s’agit d’un texte de présentation du travail d’une artiste plasticienne, à lire dans le cadre d’une exposition d’art visuel, un texte d’occasion : il est nécessairement bref mais dense. Son objectif, on le verra, évoque le processus de création de l’artiste, et même les sensations de la matière des œuvres ; il n’a aucun but didactique, informatif, descriptif ou narratif. En tant qu’ekphrasis, ce texte semble donc mêler les caractéristiques identifiées par Michele Cometa de dénotation, de dynamisation et d’intégration, sans adhérer à aucune de ces catégories11.

8Calvino, d’ailleurs, connaît bien le poème en prose, comme en témoignent les Lezioni americane, une autobiographie intellectuelle et poétique de l’écrivain : dans la leçon consacrée à l’exactitude, Calvino fait référence à Francis Ponge et aux poèmes en prose contenus dans Le parti pris des choses 12. L’œuvre de Ponge est ici considérée comme la proposition d’une méthode gnoséologique et littéraire, d’abord visuelle, pour se rapporter au monde. Les textes du poète français, un véritable « cahier d’exercices [quaderno di esercizi] » descriptifs, sont, en d’autres termes, des outils cognitifs car ils conduisent d’abord à « pratiquer la disposition des […] mots sur l’extension des aspects du monde […] à travers une série de tentatives, brouillons, approximations13 ». Ils « représentent le meilleur exemple d’une bataille avec le langage pour en faire le langage des choses, qui part des choses et nous revient chargé de tout l’humain que nous avons investi dans les choses14 ». En somme, pour Calvino, Ponge est l’auteur d’un nouveau De rerum natura, le « Lucrèce de notre temps, qui reconstruit la physicalité du monde à travers la poussière impalpable des mots15 » (Calvino, [1988] 1995, p. 692-693). Calvino compare ensuite Ponge à Leonardo da Vinci, dont l’écriture d’« homme sans lettres [omo sanza lettere]16 » est un prolongement du graphisme linéaire qui caractérise ses nombreux dessins, croquis, ébauches graphiques. C’est précisément dans cette réflexion sur la matérialité de l’encre, et sur sa nature avant tout visible, partagée par le dessin et l’écriture, que l’on peut remonter au sens haptique, c’est-à-dire comment l’écriture peut devenir, dans sa tension à posséder le réel, « le toucher du langage [il tatto del linguaggio] » (Belpoliti, 1996, p. 166). Et en effet Calvino, dans le même texte, écrit : « [I]l y a ceux qui entendent l’utilisation de la parole comme une poursuite incessante des choses, une approximation non à leur substance mais à leur infinie variété, un effleurement de leur surface multiforme et inépuisable.17 » (Calvino, [1988] 1995, p. 693.)

9Mais au-delà de la surface, avec sa nature tactile, des univers infinis s’ouvrent. Dans un des textes de la série de Palomar (Contro l’universo, ensuite non recueilli dans le volume18), c’est-à-dire des descriptions, des narrations et des méditations qui ont d’abord pour objet des « expérience[s] visuelle[s] [esperienz[e] visiv[e]] » (Calvino, [1983] 1992, p. 872), puis phénoménologiques19, l’écrivain déclare qu’« il suffit de bien regarder quelque chose pour que s’ouvrent des perspectives illimitées. Même un bouton peut contenir l’univers20 » (Calvino, [1977-1983] 1994, p. 1168). Palomar est, par analogie de recherche et de regard, la « série littéraire » qui découle de la « série journalistique » (Ferretti, 1989, p. 145) de Collezione di sabbia (1984). Cette dernière est elle aussi un recueil de textes choisis, à l’origine destinés aux revues et journaux italiens avec lesquels l’écrivain collabore pendant sa période de séjour en France entre 1967 et 1980. Ici se trouvent, entre autres, les impressions et les réflexions sur des expositions visitées dans les musées parisiens. Ce livre a comme objet du regard les « choses vues [cose viste] » et « le visible ou l’acte même de voir [il visibile o l’atto stesso di vedere] » (Calvino, 1984)21, et il témoigne de la volonté de l’écrivain de rassembler certains textes ekphrastiques des années précédentes.

10Dans ces mêmes années, Calvino écrit un texte pour le peintre italien Domenico Gnoli22. Encore une fois, la commande revient à Franco Maria Ricci, avec qui, à partir des années 1980, il collaborera de plus en plus fréquemment en publiant, dans « FMR », la prestigieuse revue dirigée par l’éditeur d’art, un récit (Sapore sapere) et une série de textes dédiés aux peintres tels que : Fabio Borbottoni, Luigi Serafini et Giorgio de Chirico. L’œuvre de l’artiste plasticien consiste en une représentation hyperréaliste23 de détails d’objets, à travers une technique qui, en mélangeant du sable à la couleur, rend la peinture texturée et matérielle, et les couches plates et uniformes — créant ainsi une sorte de paradoxe perceptif, où l’impression du spectateur est suspendue entre la densité et la superficialité du médium, et donc entre différents niveaux de mimesis. De ces détails, l’artiste donne une vision agrandie et dilatée, ce qui fait vivre les objets dans une dimension absoluta : ils sont suspendus, soustraits à leur sens originel ; il n’est pas possible d’en voir la totalité, à tel point que Franco Ricci parle de « petits meurtres iconiques [piccoli omicidi iconici] » (Ricci, 1996, p. 258). Cette véritable poétique des objets est un écho (post)moderne à la métaphysique24 de Giorgio de Chirico et aux natures mortes de Giorgio Morandi, qui sont, avec la peinture de Carlo Carrà, les modèles de Gnoli.

11La lecture des toiles proposée par Calvino, dans le sillage des poèmes en prose de Ponge, envahit l’espace absolu de la peinture et devient une véritable ekphrasis intégrative. Calvino s’applique à un exercice de style qui consiste à écrire un texte à partir des tableaux (des représentations d’objets), à la manière du peintre. La maniera (de la peinture baroque et maniériste, dans lesquelles, entre autres, l’exercice de la nature morte est fréquent) consiste dans la greffe, dans l’inventio, dans l’imagination, dans l’amplification à partir d’un modèle donné. Et en effet Calvino, du détail déjà agrandi et dilaté, fait une analyse encore plus viscérale et pénétrante, se rapprochant davantage de ces objets qui, grâce à Gnoli, ont trouvé leur propre mathesis singularis 25, et il cherche et trouve de nouvelles formes, de nouveaux objets. Calvino opère une véritable « vivisection linguistique [vivisezione linguistica] » (Lodi, 1988, p. 150). Enfin, on retrouve ici le bouton-univers mentionné ci-dessus, étant donné que Gnoli consacre une série de toiles à ce sujet. Pour Calvino, dans ce texte ekphrastique narratif, les boutonnières sont comme des « pertuis de la nature — grottes dans la roche, cratères de volcans, orifices du corps humain [pertugi della natura — caverne nella roccia, crateri di vulcani, orifizi del corpo umano] » ; le fil qui les traverse est un « double pont de fibres […] filamenteuses et vaporeuses [doppio ponte di fibre (…) filamentose e bioccolute] », comme des « lianes [liane] » de la jungle ou des « spirales de serpents [spire di serpenti] » ; le tissu de la robe est une « pelouse herbeuse [prato erboso] » ; le col de la chemise repassée est un « ancien cratère éteint [antico cratere spento] » ou un « amphithéâtre [anfiteatro] » laissé par un « lac asséché [lago disseccato] » ; la ligne d’ouverture de la chemise une « fente longitudinale divisant la plaine en deux [spaccatura longitudinale che divide a metà la pianura] » ; ses lignes des « canaux ou pistes ou sillons ou autres traces de l’industrie humaine [canali o binari o solchi o altre tracce d’industria umana] » ; les boutons sont des « fleurs de nacre [fiori di madreperla] » qui blanchissent comme si un « printemps extra-biologique [primavera extrabiologica] » les avait réveillés (Calvino, [1983] 1994, p. 422-429). La description des objets est faite avec une précision presque scientifique, utilisant souvent une nomenclature spécifique ; en même temps la langue se développe dans une juxtaposition continue de substantifs et d’adjectifs — énumérations conjonctives et disjonctives (Eco, 2009, p. 133-137).

12Dans le texte consacré à Bona Tibertelli de Pisis de Mandiargues, Calvino, face à la toile, aux figures et aux détails, opère différemment. Bona est née en 1926 et elle étudie à Modène et à Venise, puis elle suit son oncle Filippo de Pisis à Paris où elle entre en contact avec le milieu intellectuel surréaliste — en 1950, elle s’installe définitivement dans la capitale française et épouse André Pieyre de Mandiargues. Déjà pendant la période surréaliste, Bona propose une profonde réflexion sur la femme et son rôle dans l’art ; plus tard, elle aborde l’art abstrait, qui lui permet d’expérimenter avec la matière et la forme. En 1958, avant de partir en voyage au Mexique, l’artiste fait des découpes sur le costume de son mari, dont les lambeaux sont ensuite recousus sur une toile déjà précédemment utilisée : il en résulte des collages de tissus qui marquent un renouveau dans les expériences plastiques de Bona. Le travail avec du tissu — coudre, tisser, broder, tricoter — est traditionnellement associé à une sphère domestique et féminine. Cela devient pour Bona un prétexte pour une réflexion sur son identité de femme, sur le réassemblage des parties d’un tout qui a été démembré, sur le tissage des intrigues et des histoires. Et devient à la fois un prétexte pour une nouvelle expérimentation matérielle et compositionnelle, par le questionnement des formes de représentation et des supports traditionnels : la toile elle-même est un type de tissu, à réinventer. Les Assemblages textiles sont le fruit de ces recherches stylistiques et formelles des années 1960, notamment une série de portraits figuratifs intitulée Visage patchworks, ceux exposés à Rome en 1973. Voici le texte que Calvino écrit à cette occasion :

AINSI, éparpillant les chutes d’étoffe, fouillant au milieu des bouts de tissu tombés sous les ciseaux qui courent à travers le tissu, ouvrant de longues plaies, dans le fatras de draps qui ont raté leur destin de rideau et de barrière entre le monde et la chair vivante, parmi les lambeaux du tissu du monde déchiré comme une étoffe qui cède à la déchirure, découvrant soudain la peau blanche,
combinant les couleurs de feuille fanée que prend le tissu découpé en petits bouts, modulant la tristesse poignante qui décolore les échantillons de tissu, jusqu’à ce que de cette mosaïque surgisse un dessin, un portrait, une grimace ou un rictus, le risible masque humain, une mimique des clowns lunatiques ou des fantômes, un zoo de personnes emprisonnées dans leur propre personne,
perçant les contours avec des morsures entre l’aiguille et la bobine de la machine à coudre, qui avancent avec des petits pas de fer à la vitesse d’un éclair, faisant tordre dans une rafale de points le fil tendu et continu, le fil en tension nerveuse continue, qui recoud les déchirures du monde en traçant des chemins de foudre, pulsant avec son corps de chair sur la bête de fer qui piaffe, tendant les bords du tissu comme des brides tirées par le mors,
BONA,
rit et sévit au milieu des tissus rapiécés et raccommodés, elle fait voler en éclats et couper à petits bouts la figure du monde, fait superposer l’envers à l’endroit, dessine avec les points les ondes du champ magnétique dans lequel gravitent nos lambeaux de chair,
et réduit point par point le tissu vivant continu comme le fil qui passe et passe à nouveau pour relier les velours, les brocarts, les chiffons, soude les lèvres blessées, pique avec des aiguilles magiques le tourbillon et le capture dans une spirale bariolée,
tout comme dans une spirale bariolée, l’escargot absorbe des fragments cristallins de sable et de pierre pour sécréter une forme continue qui répond à la forme du monde et qui défend du monde sa pulpe tendre, et au travers de sa vie palpitante imbibée de jus l’éboulement de la coquille du monde en fragments s’agrège dans cette continuité entortillée qui est en même temps la coquille et le miroir du monde,
AINSI26 (Calvino, [1973] 2023, p. 311-312.)

13Le format de la plaquette d’une exposition d’art a déjà, en lui-même, une contrainte formelle qui oblige à un texte court mais dense et évocateur, « icastico ». La mise en page, ensuite, confirme la nature poétique du texte de Calvino, étant donné que graphiquement il semble divisé en strophes. Il s’agit, en somme, d’un texte qui, comme un poème en prose, est véritablement « uni et serré comme un bloc de cristal » (Bernard, [1959] 1978, p. 443) ; ce dernier, un élément emblématique chez Calvino (qui le place en antinomie de la flamme), est la marque d’une manière de rapporter le chaos du « monde non écrit » au « monde écrit »27 (Calvino, [1988] 1995, p. 688). Le texte est donc avant tout visible — d’ailleurs, dans le format typographique original, les strophes susmentionnées sont reliées par une concordance visuelle dans le saut de ligne, tel un fil raccordant les « bouts » de strophe. Ensuite, d’un point de vue rhétorique, sa prose ekphrastique est poétique et riche d’images données par des métaphores, des similitudes et d’autres figures de comparaison (comme métonymie et synecdoque). Le caractère évocateur de l’écriture « icastica » de Calvino est dû précisément à la présence assidue de ces figures de style qui permettent l’association d’images et le développement d’une imagerie partagée entre les lecteurs. Ces figures rendent le texte dense visuellement, dans le sillage de la tradition de la critique d’art italienne — notamment Roberto Longhi, dont les écrits se caractérisent par un style littéraire (Mengaldo, 2005). D’un point de vue syntaxique, le texte est une longue phrase ininterrompue — il n’y a pas de signes de ponctuation forts —, divisée en deux parties : au recto de la plaquette (où se trouve la première partie), le verbe est au gérondif, au verso (deuxième partie) au présent. La phrase se développe ainsi en une accumulation de coordonnées et de subordonnés qui, s’ouvrant constamment, glissent à travers le texte.

14La première caractéristique qui ressort de la lecture de ce texte est donc celle de la continuité, d’ailleurs mentionnée dans le dernier paragraphe. Nous entendons par là que Calvino emploie la syntaxe dans une perspective de continuité, donnant au lecteur l’impression de ne jamais pouvoir arrêter le mouvement de ses yeux, la sensation d’un pathos à la fois vertigineux et symptomatique d’une volonté de saisir la réalité, de la dominer par le langage. Cet outil stylistique vise, selon nous, à modeler le texte sur la matière utilisée par l’artiste plasticienne : le fil. Qui n’est pas seulement matière, mais aussi technique, concept et trace du processus de composition. La phrase de Calvino semble donc avant tout être une mimesis du fil de Bona, ce qui fonctionne aussi comme métaphore du fil d’écriture et du fil d’Ariane pour s’orienter dans le labyrinthe du monde28, image récurrente chez l’écrivain. Quand le gérondif s’arrête pour faire place au présent, on a l’impression d’assister à la performance de l’artiste, à l’acte de création : le fil coud, pour assembler les morceaux de tissu. Ainsi apparaît le paradoxe propre à la couture, c’est-à-dire que, pour maintenir ensemble les bords du tissu, elle en déchire la trame.

15Le sens de discontinuité donné par le texte, les points de la couture de Bona et les morceaux de tissu sont rendus ici, à notre avis, grâce à l’utilisation du lexique. Loin de viser une représentation du côté figuratif des œuvres, le vocabulaire calvinien a plutôt une fonction évocatrice. Les usages de termes techniques et de nomenclature spécifique du champ sémantique de la couture sont en effet abondants (les ciseaux, l’aiguille, le fer, les lambeaux d’étoffe sont mentionnés, ainsi que divers types de tissus différents tels que les velours, les brocarts, etc.). Cette utilisation crée un lien entre la technique de l’artiste et l’aspect artisanal du travail de couturier. Mais ce n’est pas tout : il vise à mettre en évidence la nature de collage des œuvres, c’est-à-dire des assemblages de pièces distinctes, des éléments isolés dont la discontinuité formelle se transforme en continuité du sens grâce à l’action de Bona. La juxtaposition de mots souligne, en l’imitant, la juxtaposition des bouts de tissu découpés, arrachés à leur trame initiale, décontextualisés, puis réassemblés dans une nouvelle trame.

16De fait, dans le texte de Calvino, comme mentionné, des formes et des figures émergent (l’écrivain fait référence à la peau, la chair, le visage, la personne, la grimace, la spirale, l’escargot, etc.), mais l’ekphrasis n’a pas de but descriptif, narratif, interprétatif ou critique : l’analyse des œuvres est poétique. Preuve en est, par exemple, l’utilisation de termes partagés par la sphère sémantique du corps et celle de la couture, comme les lèvres blessées, les lambeaux de chair ou le tissu vivant, qui donnent l’idée de l’assemblage à la fois des morceaux de collage et des composants organiques d’un corps ou d’un visage — n’oublions pas que les œuvres sont des portraits. Le caractère cru du texte de Calvino restitue donc la violence du geste de couper et de coudre, de déchirer et de réunir, mettant l’accent sur la méthode de composition. La discontinuité du patchwork est mise en rapport direct avec la continuité qui caractérise la matière (la toile, la trame) et le processus de composition (le fil) d’une part, et le résultat formel reconnaissable (la figure) d’autre part. La couture devient ainsi la métaphore d’une manière de relier le tissu vivant — c’est-à-dire le monde — et surtout de lui donner une forme ; le texte devient texture. Calvino suggère que ce n’est qu’à un moment précis, dans une perspective spécifique, que l’ensemble des tissus coupés en petits morceaux et les échantillons d’étoffe cousus ensemble forment une mosaïque reconnaissable, dans laquelle l’œil humain peut percevoir des figures, des formes qui émergent de la bidimensionnalité. Comme Daniel Arasse le souligne dans Le détail, le dispositif de « l’unité d’ensemble » (Arasse, [1992] 2019, p. 251) ne fonctionne qu’à une certaine distance : si le spectateur s’approche ou s’éloigne du tableau, s’il change de perspective d’observation, si son corps physique est donc mis en jeu, la régularité du dispositif est détruite. Dans ce texte, Calvino ne fait pas de référence explicite à la perception différente de l’ensemble ou du détail dans l’image, en fonction de la distance d’observation, comme on l’a vu dans le cas de Gnoli. Mais, en observant l’image dans son aspect compositionnel et morphogénétique, il fait perdre de vue le résultat figuratif, la toile dans sa totalité signifiante. Et cela, à notre avis, car ce n’est pas le signifié qui l’intéresse davantage, mais plutôt le signifiant.

17Cependant, une figure nous semble particulièrement intéressante, celle de l’escargot en forme de spirale. En parlant de morphogenèse29, et à la lumière de la théorie de l’image présente dans La spirale (voir note 9), force est de constater que chez Calvino cette image est l’emblème de la création, à la fois biologique, artistique et cosmogonique. Le texte se termine par « AINSI », en majuscules, comme il a commencé : de cette façon Calvino suggère son caractère d’hypertexte. Mais aussi son caractère de poème, puisque, comme le souligne Jaques Rivière, « dans un beau poème, il n’y a jamais progression : la fin est toujours au même niveau que le commencement » (Rivière, 1913, p. 89). L’escargot a la fonction de sécréter de la matière, dans le but à la fois de s’exprimer, en manifestant sa forme, et de se protéger (l’art comme bouclier). Cette matière calcaire est présentée par Calvino comme un ensemble discontinu et granuleux, composé de fragments qui sont calqués sur la forme du monde, et qui donnent, finalement, une forme linéaire (en géométrie la ligne est un ensemble de points), récursive et continue, elle-même reflet du monde. Chez Calvino donc, au même titre que chez Bona, dont le travail est parsemé d’escargots, toujours à connotation sexuelle, la matière inorganique partage avec celle organique sa nature métamorphique.

18Pour conclure, nous pensons qu’à travers sa tentative de transformer l’écriture en matière, le fil d’encre en fil textile et le texte en assemblage, Calvino expérimente une manière de parvenir non seulement à rentrer, métaphoriquement, dans le tableau, mais à toucher les toiles, les pénétrer conceptuellement, fusionner formellement avec elles. D’ailleurs, déjà Leon Battista Alberti, théoricien du dispositif perspectif de la Renaissance, soutenait que la peinture avait été inventée par Narcisse (Alberti, [1435] 1980, p. 46). Le désir de l’image est le désir de la toucher, de la posséder, tout en risquant la (con)fusion avec elle. Calvino opère ici une traduction intersémiotique qui se réalise à la fois au niveau des contenus (lecture figurative, ekphrasis), des outils (lexique technique de la couture) et de la forme (structure, processus de composition). Entre discontinuité formelle et continuité matérielle, le résultat est une page vivement poétique car visuellement évocatrice, une page-image. L’image se fait texte et le texte, image.

Figure 1. Bona Tibertelli de Pisis de Mandiargues, Portrait de femme, 1970.
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