1À la lecture du dernier chapitre de l’ouvrage que Bonnefoy consacre intégralement à Piero della Francesca (La stratégie de l’énigme), le lecteur sera agréablement surpris de trouver un rapprochement entre trois « peintres métaphysiciens » (Bonnefoy, 2006, p. 66) : Piero della Francesca donc, Johannes Vermeer et enfin Edward Hopper. Mais si cette réunion prend tout son sens dans la réflexion du poète, elle nous semble omettre un point fondamental se jouant dans une certaine représentation de la lumière, faisant souvent apparaître chez les trois peintres une sorte de petit rectangle jaune. Il y a bien sûr les rayons lumineux qui tapissent les murs de certains tableaux de Hopper comme Morning Sun, il y a aussi le fameux petit rectangle proustien de la Vue de Delft chez Vermeer.

Figure 1. Johannes Vermeer, Vue de Delft, c. 1660-1661, Mauritshuis, The Hague.

Figure 2. Johannes Vermeer, Vue de Delft, c. 1660-1661, Mauritshuis, The Hague (détail).

2Chez Piero, l’importance du faisceau de lumière se fait surtout sentir dans un tableau assez étrange connu sous la dénomination de Madone de Senigallia 1. Étrange, ce tableau l’est pour plusieurs raisons. D’abord parce que la forme des visages et quelques autres effets de composition relevés par les historiens de l’art semblent indiquer un tournant « flamand » dans l’œuvre de Piero2 ; mais aussi, et c’est ce qui va nous intéresser ici, parce que le tableau, dépouillé de son apparente rigueur géométrique3 et du soin des décors si caractéristique de Piero, implique ce que Bonnefoy considère comme un « fléchissement » (Bonnefoy, [1980] 2001, p. 84-85) de ce qu’on pourrait appeler la pensée figurale du peintre. Nous faisons alors le choix de proposer l’hypothèse suivante : c’est justement ce « petit pan de mur jaune », pour reprendre l’expression proustienne, qui place le tableau sur une ligne de crête entre un réseau symbolique traditionnel et la manifestation d’une pure présence qui rejouerait en sourdine le mystère de l’Incarnation.

Figure 3. Piero della Francesca, Madonna col Bambino benedicente e due angeli (Madonna di Senigallia), c. 1480, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.
© MiC, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino – Ph Claudio Ripalti.

Figure 4. Piero della Francesca, Madonna col Bambino benedicente e due angeli (Madonna di Senigallia), c. 1480, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino (détail).
© MiC, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino – Ph Claudio Ripalti.

3Mystère résidant, rappelons-le, non pas dans l’invisibilité de Dieu comme nous avons l’habitude de le croire, mais au contraire dans son accession à la visibilité, représentée ici certes par la figure du Christ enfant (incarnation du Père), mais aussi par cette lumière qui filtre, derrière l’ange, à travers la fenêtre de la pièce laissée vide. À l’image d’un Zeus fécondant Danaé en se muant en pluie d’or, le rectangle de lumière matérialise — au sens propre puisque si l’on regarde de plus près, on s’aperçoit que Piero a même peint la poussière qui lui donne son épaisseur — la présence du divin.

À propos d’un petit pan de mur jaune

4L’intérêt du pan, Georges Didi-Huberman l’a bien montré, est qu’il « infecte ou affecte » (Didi-Huberman, 1990, p. 302) le tableau par un effet d’Unheimliche ; il est, littéralement, une intrusion vis-à-vis du dispositif figuratif et symbolique d’une œuvre. En somme, la vision du rectangle de couleur parasite la signification. En ce sens, le pan agit doublement dans son interaction avec l’effet de présence. Premièrement, il rejoue ici le problème théologique de l’Incarnation où la lumière est considérée comme mise en présence sensible du divin, comme retenue de ce qui se retire toujours à nous. Pour le dire autrement, la présence est signifiée iconologiquement ou sémiologiquement (nous savons que la lumière renvoie à Dieu en tant que topos). Mais, dans un second temps — ou dans un premier si l’on se place du point de vue de l’expérience esthétique —, ce pan de couleur nous place hors du dispositif représentatif. À la vision du « petit pan de mur jaune », nous sommes saisis, voire ravis comme c’est le cas de Bergotte dans la Recherche ; il y a là une forme d’épochè, de suspension de la signification ou du symbole. La présence n’est plus signifiée, elle est manifestée phénoménologiquement ou esthétiquement (la lumière nous fait faire l’expérience de la transcendance).

5Si l’on en revient à la taxinomie de Didi-Huberman, le « petit pan de mur jaune » de la Madone de Senigallia se présente comme un « symptôme », c’est-à-dire comme une intrusion signifiante et transcendante à la fois (Didi-Huberman, 1990, p. 309-310) — on pourrait dire qu’il institue une compréhension d’ordre « allégorique » et « anagogique », pour reprendre la typologie herméneutique des Écritures, sans doute plus répandue dans les milieux intellectuels du Quattrocento4. Avec ce tableau, nous quittons donc en quelque sorte le dispositif réglé de la peinture — à savoir la dimension figurative des épisodes bibliques, redoublée d’un usage pointilleux de la perspective — pour nous aventurer dans cette énigme de la présence que Bonnefoy a tout de suite perçue chez Piero. Il semblerait donc que la première étape de notre traversée de l’œuvre de ces deux artistes nous conduise inlassablement, à travers cette épochè dont nous parlions à l’instant, vers l’abandon explicatif : parce que nous sommes placés hors du champ classique de l’interprétation (iconologique ou sémiologique), nous nous laissons tenter par l’indicible. Néanmoins, nous entendons faire le choix difficile de ne pas nous laisser emporter par cet au-delà du langage, à la fois parce que le rôle du chercheur nous impose cette quête du sens dans le cadre de la transmission intellectuelle (et non esthétique par exemple) et parce que les entreprises déjà menées dans cette direction se sont révélées assez infructueuses. Ainsi par exemple de la perspective de George Steiner, réduisant la présence à un concept difficilement compréhensible hors de la modalité purement théologique5 ou de celle de Hans Ulrich Gumbrecht qui entend promouvoir cette même présence comme outil anti-interprétatif6. En effet, si l’on fait l’effort de lire entre les lignes des essais de ces deux auteurs, la présence serait une « épiphanie » (Gumbrecht, [2004] 2010, p. 169) et donc, après l’avoir dit, il n’y aurait au fond rien à en dire de plus7. Or, s’il est sans doute impossible de dire ce qu’est la présence, le où et le comment de sa manifestation restent au contraire parfaitement saisissables. Ce qui résiste à la signification ne résiste pas forcément à l’interprétation. À ce titre, le « petit pan de mur jaune » peut se comprendre comme un dispositif de figurabilité de ladite présence, dispositif qu’il nous a donc été loisible d’analyser à l’intérieur du cadre herméneutique qui est le nôtre.

Quand le mystère théologique s’invite à la table du poème

6Mais revenons-en un instant à cette notion de présence, pierre de touche ontologique du dialogue entre nos deux artistes. Au fond, de quoi parle-t-on lorsque l’on évoque cette notion si chère à Yves Bonnefoy ? À défaut de perdre le lecteur ou la lectrice dans des développements théoriques complexes que d’autres, comme Patrick Née, ont déjà mis en lumière avec beaucoup de brio, nous proposons d’en saisir les contours en lisant progressivement les premières lignes d’un texte en prose (nous serions tentés de dire un poème) intitulé « Convenerunt in unum » — du nom de l’inscription, désormais effacée, inscrite par Piero sous sa fameuse Flagellation. Le poème dit d’abord ceci :

Écrire, publier ce récit, ce souvenir de voyage, dans l’incertitude encore quant au destin de la Flagellation, de la Madone de Sinigallia ! Nous n’avons pas seulement perdu, à jamais peut-être, deux grandes œuvres, voici ruinée la présence — d’un seul tenant, d’un seul sens — que furent le palais d’Urbin et les tableaux de Piero. Pourquoi, je n’essaierai pas de le dire : mais cette architecture et cette peinture respiraient du même souffle lointain, avançaient dans la même extase. (Bonnefoy, 2023, p. 439.)

7Ce qui donne naissance à l’écriture de Bonnefoy sur Piero est un événement sans doute oublié aujourd’hui mais qui avait eu un certain retentissement dans le milieu de l’art : les deux œuvres du peintre de Sansepolcro avaient été dérobées au milieu des années 1970 et retrouvées seulement quelques années plus tard, en 1976, dans un caveau suisse. Ce vol, qu’atteste Bonnefoy, semble donc mettre fin à cette présence dont le poète guette en tout temps et en tout lieu l’apparition ; présence que John E. Jackson, dans sa postface de Rue Traversière, définit de manière concise mais éclairante comme « le mode sur lequel l’unité de l’être ou du monde se révèle, en deçà ou au-delà de la saisie conceptuelle que le langage peut en faire » (Bonnefoy, [1987] 1992, p. 207). Pour prolonger la réflexion de Jackson, on pourrait dire que ladite présence ne peut s’envisager véritablement qu’à partir d’une série d’éléments conceptuels. Tout d’abord, Bonnefoy pense la présence comme l’un des deux membres d’un affrontement théorique ancestral qu’il rappelle dans une conférence intitulée « Poésie, peinture, musique » :

L’art archaïque — mais aussi donc récurrent — de la présence divine, du sacré, fut certes concurrencé, à la fin de l’Antiquité et pendant longtemps, par la poétique de la mimésis, celle de Zeuxis peintre des raisins qui avaient leurré les oiseaux […]. Et la conséquence de cet état de fait, c’est qu’il y eut entre la poétique de la Présence et celle de la Représentation une lutte, dès le début et pendant des siècles. (Bonnefoy, 1997, p. 20.)

8Présence contre représentation, manifestation contre signification, donc. Et si l’on déploie cette lutte un peu plus loin dans l’Histoire, on retrouve par association la dichotomie traditionnelle post-mallarméenne où présence et poésie moderne font bon ménage dans leur opposition frontale à l’universel reportage, c’est-à-dire au récit resté du côté mimétique.

9Ensuite, il faut saisir que ce contexte classique et presque intemporel se voit doublé d’un contexte théorico-historique précis auquel Bonnefoy ne peut échapper. Il s’agit plus spécifiquement du linguistic turn qui s’opère dans le champ des sciences humaines et de la littérature et qui contraint les adeptes de la présence à une position inconfortable. En effet, à partir des années 1960, le monde semble condamné à ne se dévoiler qu’à travers le langage, lui-même constitué comme un « système de différences », pour reprendre les mots de Saussure. Les tenants de la présence comme Bonnefoy apparaissent alors comme des conservateurs, voire des réactionnaires, obsédés par un retour à une « origine » où se manifesterait — hors du langage — l’Ereignis, le « Es gibt Sein » (il y a de l’Être). À ce titre, la poésie se voit en quelque sorte soustraite à la domination linguistique et rapprochée des arts autour du caractère proprement indéconstructible et indifférentiable de la présence. Bonnefoy prend donc littéralement le contrepied de l’approche post-moderniste et fait subir au poème un iconic turn.

10Or, cette décision radicale implique un double paradoxe. Le premier réside dans le fait que, malgré tout, le poète n’a pas vraiment fermé les yeux sur la réalité du linguistic turn et en a pris acte. En cela, il ne peut que constater que sa quête de la présence revêt effectivement les traits d’une utopie teintée de nostalgie : la présence possède toujours le caractère accidentel de la révélation, à chercher sans cesse dans un « là-bas », dans un « arrière-pays » lointain. Le second paradoxe se comprend, lui, à partir de la même critique que nous formulions plus tôt à l’encontre de Steiner ou Gumbrecht, à savoir que la quête de la présence par l’écrivain ne s’entreprend qu’au sein du langage, lui-même toujours-déjà parasité par le réseau de significations et de différences. Le poète ne peut alors se passer de l’image entendue comme « cette impression de réalité enfin pleinement incarnée qui nous vient, paradoxalement, de mots détournés de l’incarnation » (Bonnefoy, 2023, p. 476).

11Venons-en à la suite du poème :

Et une fois de plus dans ces années étranges que nous vivons, enfiévrées d’images, iconoclastes pourtant, il faut se résigner à comprendre que l’évidence de l’Un, quand par hasard elle veille encore, ici ou là, ne sait pas arrêter de sa majesté la main crépusculaire qui précipite l’histoire. (Bonnefoy, 2023, p. 439.)

12Le paradoxe de l’image, central dans la poétique de Bonnefoy, est ici réactivé. Après avoir été un temps attiré par la perspective surréaliste, on peut dire que le poète a fait une indigestion du « stupéfiant image » ; c’est de ce rapport complexe dont il parlera d’ailleurs dans sa leçon inaugurale au Collège de France en 1981, intitulée « La présence et l’image » :

L’Image est certainement le mensonge, aussi sincère soit l’imagier […]. Sauf qu’il y a plus, tout de même, que la construction de ces faux-semblants dans certains écrits que je voudrais, maintenant, désigner à votre attention comme plus spécifiquement poétiques. (Bonnefoy, 2023, p. 477.)

13Il existe donc un espace où l’image ne se contente pas, comme les raisins de Zeuxis, de tromper les spectateurs, et cet espace c’est la poésie. Bonnefoy conclut sa conférence en ces termes : « en bref, [la poésie] a dénoncé l’Image mais pour aimer, de tout son cœur, les images. Ennemie de l’idolâtrie, elle l’est autant de l’iconoclasme » (Bonnefoy, 2023, p. 485). Ce retour à la taxinomie de « Convenerunt in unum » (« iconoclasme ») ne manifeste pas seulement un intérêt non feint du poète pour la tradition byzantine, notamment autour du concept d’oikonomia (économie symbolique) qui indique l’articulation entre l’image (invisible) et l’icône (visible) dans le cadre théologique8 ; il nous fait également revenir à notre point de départ. En effet, si la présence en tant qu’Image (avec un grand « i » chez Bonnefoy) est une expérience que l’on doit rejeter avec force car elle n’est qu’illusion, elle pourra tout de même être appréhendée en tant qu’icône si l’on veut bien lui soustraire toute nuance péjorative qu’elle obtiendrait dans son acception courante. En tant qu’icône, la présence prend en effet la forme d’une énigme qu’il ne s’agit pas tant de déchiffrer que de saisir alors même qu’elle se rétracte. Mais que faire quand, comme après le vol de la Flagellation, cette présence est ruinée ? C’est à ce moment précis qu’entrent en jeu l’écriture et ses dispositifs de figurabilité :

Ces peintures étaient ruinées, mais je tenais mes raisonnements habituels que ces dommages allaient être mon épreuve, car ils avaient dépouillé un art de ses déterminations extérieures, par le fini, et me permettaient donc de retrouver la forme intérieure que le peintre, obligé aux contours, à la couleur, n’avait pu qu’y laisser se perdre. Dans l’œuvre enfin descellée, la présence pouvait paraître, cela ne dépendait que de moi. (Bonnefoy, 2023, p. 299.)

Du dispositif nécessaire pour une épiphanie

14Est donc venu pour nous le temps de prendre à bras le corps cette « épreuve », cet effort, cette manipulation que nous choisissons de nommer travail pour les raisons qu’on verra. Reprenons donc là où Bonnefoy nous avait laissés. Pour que la présence puisse se manifester à nouveau, il faut lui ménager un lieu ; et à défaut du palais d’Urbin, ruiné désormais par le vol des tableaux de Piero, cet espace doit être transposé dans le poème. Le texte, ainsi encadré par ses marges comme un tableau par sa bordure de bois, serait alors à même de produire de manière analogique l’effet de présence ressenti à la vision de la Flagellation et de la Madone de Senigallia. Cependant, afin que le texte ou le tableau puisse produire en nous cette sortie de soi, cette transcendance, il est nécessaire d’y voir d’abord une modalité particulière, qui est celle du don : la présence se donne à nous. Or, pour que le don soit effectif, il faut s’assurer activement de sa disponibilité, qui est certes le fruit de notre disposition (être en mesure de recevoir la présence) mais qui est tout autant, si ce n’est plus, le fruit d’une certaine disposition (ou dispositif) de l’objet. Ainsi, on peut comprendre « le petit pan de mur jaune » non seulement comme un symptôme indiquant que quelque chose d’autre se joue dans le tableau, mais comme la condition de possibilité de cette chose même.

15On retrouve, entre la pratique de Piero et la poétique de Bonnefoy, un même enjeu : sortir tant bien que mal d’un système clos et réglé — le système mathématique de la perspective pour l’un, le système discursif et pétri de significations du langage pour l’autre — qui nous détourne de la manifestation « accidentelle » (les guillemets sont de mise puisque l’accident est rendu possible par la disposition) de la présence tant recherchée. Mais ce qui est d’autant plus intéressant les concernant, et par rapport peut-être à une peinture plus abstraite (comme les « faux marbres » de Fra Angelico9) ou à une poésie plus radicalement investie hors du champ discursif (celle d’un Du Bouchet par exemple), c’est qu’ils maintiennent tous deux une forme de concomitance entre le mode de la signification (iconologique, sémiologique) et celui de la manifestation (présence). Cette articulation de deux régimes concurrents implique donc que nous ne sommes pas sommés de chercher naïvement des concepts non interprétatifs pour saisir la seconde mais, au contraire, que nous avons le devoir de révéler ce qui se joue dans l’interstice, dans le décalage entre ces deux préhensions de l’être. Pour reprendre le titre de Bonnefoy, il existe toujours, consciemment ou non, une stratégie (qui n’est pas une ruse) du langage pictural et du travail poétique. C’est en ce sens que l’on peut dire que l’œuvre se déploie sous forme d’un travail, à la fois dans son sens obstétrique (accoucher d’une présence) et psychanalytique (déplacer les éléments signifiants).

16Afin de saisir plus en détail ce travail commun au tableau et au poème, travail lui-même caractérisé par l’utilisation de ce que nous avons appelé plus haut des « dispositifs de figurabilité », il faut d’abord nous pencher plus avant sur la question formelle du « récit en rêve » et de son articulation avec ce qui constitue aujourd’hui notre réflexion commune, à savoir le poème en prose. Ces deux notions, voisines dans la poétique de Bonnefoy, doivent être comprises justement comme la réponse textuelle au défi qu’est la figurabilité de la présence, au même titre que le « petit pan de mur jaune » chez Piero. Il s’agit pour le poète de proposer un autre régime de la parole pour détourner le langage de sa tentation discursive, spéculative et déconstructrice, en somme de ce que Bonnefoy appelle sa « gnose ». Il nous a alors semblé que l’analogie entre le travail du texte, notamment dans cette forme particulière qu’est le « récit en rêve », et la Traumarbeit freudienne pouvait fournir une clef de lecture pertinente pour mettre en relief les différentes opérations mises en place par le poète — mais aussi, comme on le verra, par le peintre. Rappelons d’abord que la boîte à outils interprétative de Freud (Traumdeuntung) présente quatre mécanismes principaux du rêve, et insiste largement sur deux d’entre eux : les effets de condensation (Verdichtung) et de déplacement (Verschiebung). On sait depuis Jakobson et Lacan10 que ces deux processus sont intimement liés au déploiement de la langue poétique, mais leur articulation avec le principe de figurabilité reste difficile à appréhender.

17Concernant la condensation, on peut dire qu’elle se manifeste par un usage proprement poétique de la langue ; l’usage de la métaphore, qui supprime l’élément de comparaison (le « comme ») et condense ainsi l’analogie, en est le témoignage le plus marquant. Chez Bonnefoy, cet usage lui est resté de sa période surréaliste et se conçoit de manière analogue à sa découverte de la langue latine qu’il évoque dans L’Arrière-pays :

J’avais douze ans, à peu près, puisque j’apprenais les rudiments du latin […]. On pouvait contracter dans un mot, ou une structure dense, second degré de l’esprit, ce que le français n’eût exprimé qu’en le dénouant. Loin de les affaiblir, ce resserrement me semblait aller plus intimement aux relations signifiantes. (Bonnefoy, 2023, p. 316.)

Figure 5. Piero della Francesca, Flagellazione, c. 1459-1460, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.
© MiC, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino – Ph Claudio Ripalti.

18On pourrait relever, de manière analogue, le travail de condensation structurale opéré par Piero dans sa Flagellation où le cœur de l’énigme réside justement dans le maintien spatial, par la perspective, de deux plans inconciliables du point de vue historique et sémiologique : l’épisode biblique et le trio du premier plan. En ce sens, on peut dire que le processus « condensateur » du rêve (récit en rêve) correspond à l’élément proprement « poétique » de l’entreprise formelle (poème en prose). Ce que recherchent activement Bonnefoy et Piero dans leur quête des manifestations de la présence, ce sont des effets de densité. Chez Piero, cette densité est rendue par une forme de réunion des plans. Il s’agit d’abord d’une réunion des plans de l’histoire, avec un grand H — histoire biblique à gauche et histoire contemporaine à droite — et avec un petit h (l’historia) — le sens du récit que nous propose le peintre en mettant en relation deux situations en cours (la flagellation et la conversation). Or, cette réunion ne peut avoir lieu hors de la spéculation intellectuelle que par l’usage d’un dispositif spatial qui en rend compte visuellement : grâce à un usage pointilleux de la perspective, l’œil du spectateur peut embrasser d’un seul regard l’ensemble des différentes profondeurs sur une même ligne d’horizon. Chez Bonnefoy, on peut relever la tendance générale d’un usage de mots « choisis » ou « élus », au sens des « affinités électives » de Goethe — comme les mots « pierre » ou « orangerie » —, réactualisés par le pouvoir de nomination du carmen. Cette utilisation singulière du mot, qu’il soit ou non intégré dans un système syntaxique, implique pour Bonnefoy une condensation entre un signifié général et un signifié affectif autour d’un même signifiant. Sa seule mention, au détour d’une phrase, provoque une « trouée » dans le discours, au même titre que le « petit pan de mur jaune » faisait irruption (ou disruption) au milieu de la « grammaire » classique du tableau. Le poète évoque d’ailleurs cette curieuse puissance du poème dans L’Arrière-pays :

Ce qui part, en esprit, demeure par le corps, et cette présence minée a quelque chose d’intense, sur fond de nature déserte, c’est comme un surcroît d’être dans le néant […]. C’est à la limite ce monde-ci tout entier qui, aimé d’abord, comme une musique et dissous ensuite comme présence, revient comme présence seconde, restructurée par de l’inconnu, mais vivante et en rapport plus intérieur avec moi. De là-bas nous avons appris les arts, la poésie, techniques de négation, d’intensification, de mémoire. (Bonnefoy, 2023, p. 261.)

19Le langage poétique représente donc cette pratique d’« intensification » et de « mémoire », trace qui retient l’Être qui sans cesse se retire. D’où cette analogie avec la musique, puisque l’interprétation poétique ne correspond pas à celle du discours spéculatif (interpréter un texte) mais plutôt à celle de la pratique instrumentale et virtuose, c’est-à-dire, en somme à un accès à la présence compris comme traduction immédiate de l’Être par l’intermédiaire d’un investissement total du sujet. L’interprète de la présence n’est pas celui qui en déplie la symbolique ou qui en analyserait les significations, mais bien celui qui la rend manifeste dans sa matérialité ; bref, qui la fait passer d’idée à réalité.

20Or, ce retour vivant de la présence dans le poème (ou le tableau) dont nous parle Bonnefoy, passe également par un second processus de la Traumarbeit, à savoir le déplacement. Là où la condensation avait à voir avec la métaphore, ce dernier est davantage à placer du côté de la métonymie, dont la critique a d’ailleurs relevé l’extrême importance chez Bonnefoy — plus que la métaphore, ce qui est assez rare dans la poésie moderne pour être noté. Si on en revient à L’Arrière-pays, et à un niveau macro-structurel, on peut observer ceci qu’à une première version du texte — sur le mode de l’essai et articulée autour du « besoin d’image » — s’adjoint une deuxième version, parasite (le « rêve ») qui déplace l’accent sur des éléments autrement signifiants. On pourra alors relever chez Bonnefoy une certaine pratique de la « dérive » (Bonnefoy, 1990, p. 15) qui travaille le discours réglé de l’essai. Au « creusement » métaphorique s’ajoute une forme de « composition » opératoire qui détourne le texte de sa trajectoire préétablie pour permettre l’émergence d’espaces d’embrayage ou de décalage, de fentes entre les différents régimes du dire afin que puisse s’effectuer la trouée de la présence. Or, ce processus a un objectif différent que celui assigné à la condensation (« intensification ») et que Bonnefoy indiquait plus tôt sous le terme de « mémoire ». « Convenerunt in unum » posait la question de la démarche à suivre une fois que la présence avait été ruinée dans le palais d’Urbino. Le but du poème est alors de prolonger la présence initiale par le récit mémoriel, par l’instauration d’un lieu de mémoire. D’où l’élément « prosaïque » (poème en prose) ou « narratif » (récit en rêve) mis en place par Bonnefoy, qui utilise la langue non plus dans sa fonction coagulante et densifiante mais dans sa longueur et son élasticité. Il s’agit, au sens littéral, d’une circonscription de la présence par le langage, circonscription qui est toujours — parce qu’elle se fait à travers le discours — une circonvention :

Recommencer le voyage dans l’écriture au moment même où l’existence l’interrompait, c’était peut-être vouloir le préserver autant que l’analyser pour le réduire […]. Un livre à deux niveaux, plutôt qu’une ambiguïté. Un livre où la raison finirait par circonvenir le rêve. (Bonnefoy, 2023, p. 298.)

21Le dispositif de figurabilité implique donc aussi bien un geste de manifestation par irruption et densification qu’un geste d’encadrement, de suspens, à l’image de ce mouvement de main qu’ébauche le personnage de droite dans la Flagellation. Voilà donc en quoi consiste cette énigme « symptomatique » de la présence : l’alliance, la rencontre, le convenere in unum d’un ensemble de processus concrets et interprétables (en contexte) qui permettent l’apparition de ce que nous réputons ineffable.

Figure 6. Piero della Francesca, Flagellazione, c. 1459-1460, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino (détail).
© MiC, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino – Ph Claudio Ripalti.