1À l’instar de Jules Romains qui publiait en 1911 un poème en prose intitulé « La foule au cinématographe », Max Jacob, qui rédige entre 1913 et 1919 au moins six poèmes1 se référant explicitement au cinéma, appartient à ce que l’on pourrait appeler les premiers poètes du cinéma, à la fois observateur attentif de cet art alors naissant et artiste moderne soucieux de l’intégrer à l’espace du poème. Que Jacob ait été un spectateur de la première heure de cette nouvelle forme artistique, les témoignages concordent sur ce point, que ce soient ceux de l’intéressé qui rappelle avoir eu une épiphanie christique lors d’une séance de cinéma2, comme ceux de son ami André Salmon qui se souvient des nombreuses séances « au cinéma en plein air de la rue de Douai » et de « l’apparent plaisir manifesté par Max à la contemplation de ces mélos absurdes transposés pour la lanterne magique » (Salmon, [1955] 2004, p. 478). Aussi, n’est-il pas étonnant de trouver des formes de réappropriation de ces spectacles d’un genre inédit dans son œuvre poétique. Or, dans l’étude de ces réappropriations, la critique jacobienne, encore récente sur ce sujet et donc occupée à ouvrir un nouveau champ d’investigation fondé sur les « traces irréfutables d’un lien entre cinématographe et poésie » (Magnenat, 2015, p. 66), s’est jusqu’à présent concentrée sur la recherche de références explicites à l’art cinématographique et de sources filmiques plus ou moins évidentes dans son œuvre3. Demeure ainsi ouverte la question d’un transfert intermédial plus large, touchant des aspects de la poétique jacobienne au-delà des repères thématiques mis au jour, non qu’il s’agisse de faire du cinéma une clef interprétative de l’écriture jacobienne, mais en supposant que la découverte de l’art naissant du cinéma a pu contribuer, chez Jacob, à l’exploration de nouveaux procédés poétiques visuels.

2Cette question implique néanmoins quelques précisions concernant la nature même et la réception de ce qu’on appelle alors le cinéma au tournant des années 1900-1910, à mi-chemin entre la prouesse technique sans ambition autre que le spectacle populaire et une représentation composée et codifiée du mouvement, revendiquant et acquérant progressivement le statut d’art à part entière. Sur ce point, la position de Jacob est tout aussi ambiguë4 : Salmon évoque en effet ce « cinéma de l’âge de Méliès […] auquel s’intéressait curieusement ou feignait, on ne peut pas savoir, de s’intéresser Max Jacob » (Salmon, [1955] 2004, p. 478), rappelant en creux le mépris des élites intellectuelles pour ce type de spectacle encore proche de l’attraction foraine. Surtout, cette ambiguïté primitive du cinéma rend difficilement préhensible l’identité propre de l’image cinématographique par rapport aux autres arts de l’image ou du spectacle, précisément parce que cette image s’élabore souvent en empruntant aux autres médias, artistiques ou non d’ailleurs5. Par exemple, on sait qu’une partie de la production d’époque est le fait d’une simple caméra posée qui enregistre des saynètes de vaudevilles, des reproductions de scènes d’actualités, des événements extérieurs en vues de plein air, etc. Et quand bien même on s’accorderait pour définir la propriété de l’image cinématographique par son animation, il faudrait reconnaître que cette recherche d’une esthétique visuelle du mouvement est antérieure à l’invention du cinématographe, que ce soit dans les dispositifs regroupés sous l’appellation de « pré-cinéma », au premier rang desquels prend place la lanterne-magique, comme dans la poétique des poèmes en prose du xix^e siècle, à commencer par les Illuminations de Rimbaud qui constituent pour Jacob un socle de son écriture poétique, malgré les nombreuses critiques proférées à son égard6.

3En vérité, plutôt que d’envisager, dans Le Cornet à dés, une poétique cinématographique fondée dans une simple rencontre entre une image poétique et une image cinématographique l’une et l’autre parfaitement définies, il convient de la saisir sur le fond d’une coappartenance de ces deux images à une même épistémè articulée en deux facettes. La première touche à la crise de la référentialité qui affecte les arts de l’image et du langage au début du xx^e siècle, que ce soit en raison de recherches esthétiques poussant vers plus d’autonomie des œuvres d’art (en peinture notamment) comme de la perfection atteinte par la photographie, puis le cinéma, dans l’idéal d’une représentation exacte du réel. La seconde relève du nouveau paradigme de la représentation du mouvement, que l’on peut, certes, faire remonter au xvii^e siècle avec l’apparition de la lanterne magique, « la plus artistique des idées-mères qui payèrent de leur vie la naissance du cinéma » (Mannoni, 1994, p. 41) et la révolution scientifique moderne qui « a consisté à rapporter le mouvement, non plus à des instants privilégiés, mais à l’instant quelconque » (Deleuze, 1983, p. 13), mais qui trouve son point d’orgue au début du xx^e siècle, lorsque la vitesse et la simultanéité de la vie moderne, accélérée par la domination croissante de la technique et de l’industrie, deviennent le centre des recherches esthétiques, visuelles et poétiques7. Or, dans ce contexte, le cinéma apparaît comme une nouvelle technique, mécanique et artistique, qui, avant même d’être institutionnalisée comme un art possédant ses codes et sa grammaire, introduit de nouvelles conditions de saisie imagée du mouvement et de mise en mouvement de l’image, ce que Jacob appelle « une sensation neuve » tributaire des « impossibilités qu’il [le cinéma] réalise » (Jacob, [1918] 2012, p. 1395). C’est en ce sens précis que nous pouvons envisager une technique cinématographique dans la poésie de Jacob, comme Renée Riese Hubert évoquait en son temps une « technique » picturale dans la poésie en prose de ses prédécesseurs (Riese Hubert, 1966), non pas comme une imitation du cinéma et de ses effets, mais comme une compréhension nouvelle de ce qu’est l’image à partir de son exactitude référentielle et de sa possible mise en mouvement, conduisant à de nouvelles procédures poétiques de production visuelle.

L’image en style et l’image située

4Que le cinéma, aux yeux de Jacob, ait requalifié le traitement artistique, et même artisanal, de l’image, quelques textes théoriques de celui-ci sont là pour en témoigner, et notamment sa célèbre « Préface de 1916 » du Cornet à dés, dans laquelle, outre la poésie qui est le cœur de son argument, aucun autre art n’est convoqué à l’exception du cinéma. Encore, ce statut d’art lui est-il alors dénié. Le produit cinématographique y est nettement distingué de « l’objet d’art » en raison d’un excès de réalisme qui, en le suspendant à un référent extérieur, lui interdit une existence autonome telle que la réclame la création artistique moderne : « Une œuvre d’art vaut par elle-même, écrit Jacob, et non par les confrontations qu’on peut en faire avec la réalité. On dit au cinématographe : “C’est bien ça !” On dit devant un objet d’art : “Quelle harmonie ! quelle solidité ! quelle tenue ! quelle pureté !” » (Jacob, [1917] 2012, p. 349). Ici vecteur d’une dévaluation artistique, le réalisme du cinéma se retourne cependant, toujours sous la plume de Jacob, en force de révélation esthétique dans un article de février 1918, « Théâtre et cinéma », dont Alexander Dickow souligne à raison qu’il « reflète les préoccupations poétiques du Cornet » (Dickow, 2017, p. 15) paru à peine quatre mois plus tôt. Dans cet article, Jacob fait valoir le cinéma comme un art en devenir, au détriment du théâtre qu’il accuse d’être le royaume des apparences, le lieu où l’action humaine, entièrement recomposée selon des conventions dramaturgiques et scénographiques, n’est plus qu’un jeu d’illusions mensongères suscitant malheureusement l’adhésion immédiate des spectateurs aux exploits incarnés sous les feux de la rampe. À l’inverse, les événements reproduits par la lumière du projecteur, même lorsqu’ils sont mis en scène ou composés, « ramènent sans cesse auteurs et acteurs » à la réalité (Jacob, [1918] 2012, p. 1393), qui demeure la pierre de touche de la captation cinématographique des actions humaines. La distinction jacobienne est en somme relativement simple : « [L]a réalité si peu prestigieuse est à la base [du cinéma], une convention est originellement celle [du théâtre] » (p. 1393), mais elle conduit à une conclusion sans appel : « Le prestige théâtral ordonne des passions artificielles […] tandis que le cinématographe satisfait le besoin qu’à l’esprit humain de se connaître. » (P. 1394.)

5On pourrait débattre sur la validité de cette distinction, en soulignant par exemple que le cinéma fait déjà l’objet, dans plusieurs productions d’époque, de tournages en studios largement inspirés de la scène et des décors du théâtre. Mais ce serait manquer le fond de l’argument, qui touche à la nature même du réalisme en art. Il faut s’étonner, en effet, de la remarque que Jacob fait en note de son article : « Notre défense apparente d’un art réaliste ne vient pas […] de ce fait qu’il est tel. » (P. 1394.) C’est que le cinéma redéfinit, au cœur de son réalisme, la relation de l’image à la réalité qu’elle représente. Le réalisme, tel que le pense Jacob, est la conséquence de ce qu’il appelle le « style » et qu’il définit comme « la volonté de s’extérioriser par des moyens choisis » (Jacob, [1917] 2012, p. 347). Pour le dire vite, le style engage un processus de désubjectivation du discours, un travail de sortie de soi par une mise à distance de son usage spontané de la langue, qui assure in fine une expression objective des choses. Les œuvres dites réalistes sont, suivant cette définition, les œuvres toutes en style, à l’instar de la prose de Flaubert ou des « adorables définitions de Jules Renard » (p. 349). Mais elles ont un défaut de taille, à savoir qu’elles sont « sans existence réelle », parce qu’elles ne valent que par « les confrontations qu’on peut en faire avec la réalité » (p. 349). Le passage à une « existence réelle », nécessaire à la véritable œuvre d’art, réclame de surcroît ce que Jacob appelle la « situation », qu’il décrit notamment comme « l’atmosphère spéciale où [l’œuvre] se meut » (p. 349). Là encore, pour résumer rapidement un concept complexe, on peut dire avec Antonio Rodriguez que la situation est ce qui assure une « différence entre le monde du texte et le monde empirique » (Rodriguez, 2006, p. 61) ; elle est ce par quoi le contenu du poème s’affirme comme objet de langage autonome.

6C’est dans ce contexte théorique que s’éclaire le coup de force de l’invention cinématographique aux yeux de Jacob. Le cinéma est bien un art réaliste au sens strict : « le miroir photographique nous agrandit sans le vouloir en nous extériorisant » (Jacob, [1918] 2012, p. 1394), écrit-il, reprenant la notion d’extériorisation qui caractérisait le style, dans sa « Préface de 1916 ». Mais il ajoute immédiatement après, à la manière d’une précision : « en nous recréant » (p. 1394). Dans la perfection de son imitation du réel, l’image cinématographique se libère de la tutelle du référent pour proposer une véritable création — ou plutôt une « recréation », une création autonome qui n’est paradoxalement pas « située », qui demeure fondamentalement une copie du réel. Cette perfection de la copie avait déjà été soulignée au xix^e siècle à propos de la photographie, qui emportait avec elle, aux yeux de ses détracteurs, toute la pensée du réalisme réduite à n’être plus que la défense de l’art conçu comme simple appareil enregistreur. La photographie devenait en ce sens la manifestation d’une aliénation pure de l’image artistique au réel8. Or, Jacob renverse radicalement cette lecture : l’image photographique est bel et bien une image artistique autonome dont le sens et la valeur ne dépendent pas de sa comparaison avec son modèle réel, puisqu’elle est exactement le monde réel, mais recréé dans cet ailleurs de l’espace artistique. Reprenant là encore les mots de sa préface dans son article, Jacob écrit ainsi : « L’art du cinématographe […] crée de l’existence avec la lumière » ([1918] 2012, p. 1395, nous soulignons). L’image cinématographique est bien un « objet d’art » pleinement autonome, mais qui a pour particularité d’être une reproduction exacte du monde, donc de n’avoir aucune « situation ».

7À cette image paradoxalement autonome sans être « située », Jacob associe un substantif clef, l’« irréel » : « Le cinématographe est réalisateur d’irréel » ([1918] 2012, p. 1394), ce qu’il différencie du « rêve », objet de la poésie qui, elle, est parfaitement « située ». De l’un à l’autre, le mouvement est pour ainsi dire inverse. Associée au rêve, l’image poétique (au sens large de la vision produite par le poème) déplace dans un autre monde auquel elle donne corps, un monde indifférent aux lois physiques ou logiques qui règnent dans le réel. Ce phénomène, perçu du point de vue de la réception, Jacob l’appelle « transplantation », dans une lettre à Jacques Doucet du 30 janvier 1917 : « J’entends par situation de l’œuvre cette espèce de magie qui sépare une œuvre (même picturale ou musicale) de l’amateur, cette espèce de transplantation qui fait que l’œuvre vous met les pieds dans un autre univers. »9 (Jacob, 1953, p. 132.) Du point de vue de la production poétique, on peut dire que l’image du rêve tend à devenir un monde plus ou moins autarcique. À l’inverse, dans le cas de l’image irréelle du cinéma, le mouvement nous reconduit à ce monde-ci, mais hors de lui. Il ne s’agit plus d’une « transplantation », mais de ce que nous sommes tentés d’appeler, avec Deleuze, une « déterritorialisation » par laquelle « c’est le monde qui devient sa propre image, et non pas une image qui devient monde » (Deleuze, 1983, p. 84). Et une image qui a pour vertu, du moins pour Jacob, de révéler plus foncièrement le mystère latent de la Création. Celui-ci, en effet, affirme que l’image cinématographique, par sa nature même qui consiste à donner une consistance réelle (les figures animées sur l’écran) à de l’immatériel (la lumière), libère le réel de la pesanteur sensible et répond, à l’instar de la religion, au « besoin de certitude de la réalité du mystère » (Jacob, [1918] 2012, p. 1394).

De l’image irréelle à l’image onirique

8C’est à partir de cette distinction entre image poétique et image cinématographique que Jacob entreprend, dans un premier temps, une captation du phénomène cinématographique par la poésie. Deux poèmes en particulier permettent d’apprécier une semblable capture, parce qu’ils mettent en scène une séance de projection cinématographique. Le premier, « Poème » (La grêle est sur la mer…), se réfère expressément au cinéma. Le voici dans son entier :

La grêle est sur la mer ; la nuit tombe : « Allumez le phare à bœufs ! »
La vieille courtisane est morte à l’auberge : il n’y a que des rires dans la maison.
Il grêle et le cinématographe fonctionne pour les marins à la maison d’école.
L’instituteur a une belle figure. Me voici dans la campagne ; il y a deux hommes qui regardent briller le phare à bœufs.
« Enfin, vous voilà ! me dit l’instituteur. Allez-vous prendre des notes pendant le cinématographe ? le petit ménage des adjoints vous cédera la table.
— Des notes ? quelles notes prendrais-je ? les sujets des films ?
— Non ! vous condenserez le rythme du Cinéma et celui de la grêle et aussi le rire de ceux qui assistent à la mort de la vieille courtisane pour avoir l’idée du Purgatoire. » (Jacob, [1917] 2012, p. 359.)

9Ce poème entend restituer la confusion des repères de l’expérience sensible provoquée par l’intrusion de l’image irréelle, copie parfaite du monde, dans l’espace réel de ce même monde. Nadejda Magnenat, qui rappelle que ce texte s’intitulait initialement « Poème en forme de peloton de fil embrouillé », évoque ainsi « les capacités de brouillage spatiotemporel que l’appareil du cinématographe permet de faire expérimenter à tout spectateur au niveau phénoménal, à savoir la possibilité ubiquitaire d’être présent à la fois sur l’écran et dans la salle de spectacle » (Magnenat, 2015, p. 70). On peut, en effet, dégager deux espaces : celui où a lieu le spectacle, où le projecteur, métaphorisé en « phare à bœuf », tourne pour « les marins à la maison d’école » tandis qu’il grêle dehors, et celui du film, « la campagne » et « l’auberge » où prend place la mort de la « vieille courtisane », suscitant les rires de l’assistance. Mais cette séparation n’a rien d’une évidence. Les deux lieux se mêlent l’un à l’autre, tantôt par les phénomènes de parataxe, tantôt par l’amalgame provoqué par l’irruption du sujet : le syntagme « me voici dans la campagne » désigne l’expérience esthétique d’une projection de soi dans le film avant qu’il ne devienne clair, par l’interpellation de l’instituteur, que le personnage lyrique prend place parmi les spectateurs, dans l’école. Il n’en demeure pas moins que la frontière, normalement matérialisée par le cadre de l’écran, entre le spectacle cinématographique et le spectacle qu’offre le public pour un observateur en retrait, est loin d’être nettement délimitée, si bien que le compte-rendu demandé au poète par l’instituteur dans la dernière réplique se doit de fondre l’un dans l’autre le spectacle animé et le public.

10Cette dernière réplique rencontre les conceptions jacobiennes du cinéma telles qu’il les exposera en 1918 : le « rythme » répond à la proximité supposée du cinéma avec la musique que Jacob décrit comme « une réalisation complète de l’irréel par le nombre », tandis que l’invocation du « Purgatoire » retrouve cette idée que « le besoin de certitude ou de réalité de l’irréel est celui de la foi » (Jacob, [1918] 2012, p. 1394), faisant du cinéma révélateur du mystère l’épreuve d’une purification de toute résistance maline à l’amour de Dieu. Mais elle ménage aussi et surtout un passage de la scène projetée dans la salle de classe à la scène décrite par le poème. Cette réplique, en effet, favorise un phénomène de clôture métatextuelle : comme le résume Dickow, s’il y a cet ordre final de l’instituteur qui appelle une production écrite future, « le poème que nous venons de lire a déjà répondu à cette injonction » (Dickow, 2017, p. 53-54). Alexander Dickow propose alors d’identifier cette clôture à la production d’un effet de simultanéisme narratif, qui prendrait place dans les débats d’époque sur le simultanéisme poétique10 et proposerait une nouvelle voie inspirée par l’expérience du spectacle cinématographique : de même qu’il y a simultanéité entre la scène à l’écran et la salle, il y a simultanéité dans le poème entre la scène narrée et l’écriture de sa narration. Autrement dit, le cinéma offrirait en tout et pour tout à Jacob le prétexte d’une expérimentation narratologique. Pourtant, à y regarder de plus près, ce sont fondamentalement les modalités par lesquelles le poème en prose se constitue en image qui sont réélaborées au contact de l’outil cinématographique.

11S’il n’en donne pas le nom, Dickow désigne en réalité, dans son commentaire, le ressort bien connu de la métalepse : la fin de ce poème opère, de manière certes subtile mais tout de même claire, un saut de niveaux narratifs. Or, c’est dans ce phénomène de saut, en tant qu’il perturbe la frontière même entre la diégèse et l’objet poème en prose, que se lit l’apport du cinéma : de même que l’image cinématographique, bien que délimitée, engage une confusion entre l’espace qu’elle renferme et l’espace où elle est projetée, de même l’image poétique (la saynète rendue visuellement par le poème) engage une confusion entre l’espace de sa diégèse et l’espace dans lequel elle existe en tant que forme (non pas l’espace matériel de la page mais celui linguistique da la production poétique). Ainsi, c’est la structure fondamentale de la production visuelle par la poésie qui est requalifiée : dans sa clôture paradoxale, le poème se découvre et se décrit explicitement comme un écran qui ordonne la projection d’une saynète mobile, mais un écran qui n’est pas celui du réalisme comme dans le cas du cinéma, plutôt « l’écran du rêve » (Pinget, 1973, p. 43) selon l’heureuse formule de Maurice Pinget, dont la vue onirique provient ici de la confusion entre deux réalités, l’irréel cinématographique et le réel intramondain. Cette notion d’écran se retrouvera d’ailleurs un peu plus tard, dans un poème en prose recueilli pour Le Cornet à dés II, « Soirée » : « Nous voici tous en voiture cette nuit. À la porte d’un dancing, on apprend que P*** est remis avec Ferma : “Les voici d’ailleurs !”  Quand ils ont disparu de l’écran, tout le monde rit. » (Jacob, 1955, p. 96.) Jacob joue là encore sur les frontières de l’image, sans qu’il soit possible de déterminer si « tout le monde » qui « rit » appartient à la diégèse où à la salle. Surtout, il introduit explicitement la technique du hors-champ, qui participe également de cet écart paradoxal entre l’image irréelle du cinéma et le réel : le poème lui-même, en tant qu’écran visuel épousant momentanément le cadre intradiégétique de « la porte d’un dancing », a son hors-champ.

12Bien avant ce poème tardif, dans Le Cornet à dés de 1917, un autre texte semble mettre en scène une projection cinématographique. Bien qu’il n’évoque pas explicitement un « phare à bœuf » comme le précédent, « La Christométrie américaine à 3.50 » peut apparaître comme une de ces publicités qui prenaient déjà place dans les programmes des salles de cinéma primitives :

Le noir de la fenêtre alternait avec le blanc. C’est dimanche nominalement et officiellement, mais non dans le cœur de la dame étrangère. Le cheval blanc traverse la salle avec des jambes en fleuron de galop : il y a plus de fers de lance que de drapeaux. La dame étrangère séquestrée derrière le tableau feuillette des toiles. Les dames étrangères ont l’air tristes quand elles ne parlent pas le français : elles ont l’œil intelligent, mais elles portent des robes trop montantes. Celle-ci est l’inventeur, dit-elle, de la « Foi démontable », article de vente dans tous les pays, commode pour le transporte et surtout pour Satan et sa séquelle. La dame étrangère ne se servira de la « Foi démontable » que lorsqu’elle parlera tout à fait le français : elle se contente aujourd’hui d’en être l’inventeur. (Jacob, [1917] 2012, p. 389.)

13Le titre de ce poème souligne d’emblée sa nature publicitaire et amène à le lire comme l’ekphrasis d’une réclame, qui pourrait être tout aussi bien celle d’un journal. Ce qui autorise à préférer l’idée d’une réclame cinématographique, c’est la troisième et énigmatique phrase : « Le cheval blanc traverse la salle avec des jambes en fleuron de galop […]. » Outre l’irruption déjà surprenante de l’animal, qui invite à une herméneutique du symbole, la présence d’une « salle » déterminée par un article défini à valeur d’embrayeur, qui ne trouve sa place nulle part dans la composition spatiale de la scène, laisse entendre qu’il s’agit peut-être d’une salle de projection, dans laquelle la lumière du projecteur serait métaphorisée par le galop du « cheval blanc ». Cette interprétation métaphorique est corroborée par la double signification du cheval qui retrouve la conception jacobienne du cinéma. D’une part, le terme « cheval » est sous la plume de Jacob, comme l’a rappelé Christian Pelletier, un terme argotique pour désigner la drogue11, l’agent de l’hallucination et le vecteur de visions, qui n’est pas sans évoquer l’œil du cinéma ; d’autre part, la figure du « cheval blanc », plus particulièrement, est une figure de l’Apocalypse qui représente, lors du Jugement dernier, le Verbe monté par la fidélité en la vérité de Dieu12, soit cette foi dont le cinéma est pour Jacob une propédeutique. Mais le film, par sa nature publicitaire, conduit à une perversion du fidéisme chrétien : la « Foi démontable » mise en vente est une foi arrangeante, à la manière sans doute de ce qu’un catholique comme Jacob peut imaginer la fidélité à Dieu dans le protestantisme américain, mais aussi et surtout une foi produite par un système capitaliste qui confond le bien de la morale religieuse et le bien de consommation au point d’affirmer la possibilité d’acheter sa place au paradis.

14En ce sens, comme dans le poème précédent, il apparaît que « La Christométrie américaine à 3.50 » s’élabore à la manière d’un écran sur lequel est projetée une saynète englobante et confondant l’image cinématographique et le lieu où elle fait irruption. Mais le procédé est ici un peu différent. Jacob multiplie les phénomènes de cadrages, à savoir « la fenêtre », « la salle » et « le tableau » où est « séquestrée » la vendeuse de l’article satanique. On pourrait chercher à restituer une hiérarchie de ces cadres en supposant que le cadre le plus large est d’abord celui de la salle de projection, puis la « fenêtre » qui qualifie les bordures de l’image projetée sur le drap tendu, enfin le « tableau » qui semble circonscrire un espace plus restreint dans l’image cinématographique. Mais, en vérité, le poème jouant là encore sur la confusion de l’espace, il est probable que l’ordre proposé par Jacob vaille d’abord pour l’aspect surplombant de cette « fenêtre » jouant sur l’alternance entre le noir et le blanc, et évoquant de la sorte l’étroite relation entre l’absence de couleur de l’image photographique primitive et l’écriture poétique elle-même, que « l’homme poursuit noir sur blanc » (Mallarmé, [1897] 2003, p. 262). D’emblée, au seuil de la vision et non à son dénouement, le poème se présente comme une structure close qui, comme un écran de projection, cadre une image non plus réaliste ni publicitaire, mais rendue onirique là encore par un jeu de confusion entre les différents niveaux de phénoménalité.

Poétique de l’image en mouvement

15Reste que, si elle retrouve les préoccupations esthétiques du cinématographe naissant et les discours théoriques de Jacob à son propos, il est cependant admis que la conception du poème comme cadre, optique et métatextuel, procède plus fondamentalement du modèle pictural chez l’auteur du Cornet à dés qui, en plus de fréquenter les cubistes dont le souci d’affirmer l’objectalité de la peinture les portait à souligner la délimitation du tableau, était lui aussi peintre. Dans la forme de « Poème » et de « La Christométrie américaine à 3.50 », les considérations du spectateur de cinéma rejoignent les réflexions du poète-peintre en vertu d’une crise générale du principe de référentialité dans les arts visuels et verbaux, qui contribue à redéfinir le rapport de l’image à son cadre13. Mais l’invention cinématographique ajoute une dimension supplémentaire : la redéfinition du rapport entre l’image et ses limites externes est consubstantielle à la mise en mouvement de l’image. Pour le dire autrement, au cinéma, le cadre n’est pas qu’une découpe de l’espace, il est aussi une découpe visuelle de la durée, ce que reconnaît tout à fait Jacob lorsqu’il compose le second poème du Cornet à dés qui convoque explicitement le septième art, « Cinématographe » :

Une famille de province dans un fiacre : il est bien étonnant que les deux bonnes soient dans la capote, on les met ensuite sur le siège, puis sur les marchepieds, où elles s’endorment. Pendant ce temps, deux cambrioleurs sont montés dans la capote et se livrent à des excentricités. Ils mettent à tout ce monde qui dort des oreilles en carton et, le lendemain matin, monsieur, madame et les bonnes ne se reconnaîtront plus. (Jacob, [1917] 2012, p. 396.)

16De même que pour « Conte » ou « Roman-feuilleton », entre autres exemples tirés du Cornet à dés, qui prétendent rapporter des genres littéraires à leur structure essentielle pour en exhiber les procédés techniques et les topoï, le choix ici d’un titre rhématique permet d’identifier le poème comme un condensé substantiel de l’art cinématographique tel que le perçoit alors Jacob14. Deux traits caractéristiques se dégagent : d’une part, la présence des « cambrioleurs » qui, depuis le début des années 1910 et en particulier avec la série des Fantômas de Louis Feuillade15, sont devenus des figures emblématiques du cinéma, et d’autre part, la construction pantomimique de l’action qui produit un effet de narration purement visuelle, typique de l’époque du muet, et dans le même temps souligne la valeur structurelle du mouvement dans l’image cinématographique. Et, précisément, tout le poème repose sur ce mouvement en tant qu’il permet d’interroger la valeur symbolique des places. Après avoir posé le cadre du décor, l’action s’ouvre sur le constat d’une discordance entre les places qu’occupent les « bonnes » dans le fiacre (la capote réservée aux maîtres) et les places qu’elles occupent dans la société (leur classe sociale qui ne leur donne pas accès à la capote selon les convenances). Le premier moment de pantomime a pour fonction de corriger cette discordance en déplaçant les domestiques sur les « marchepieds », tandis que le second moment, marqué par l’entrée en scène des bandits, restaure la confusion des places, cette fois non pas en déplaçant les personnages mais en dérobant sans doute les richesses de la famille (ce qui fonde l’inégalité sociale) et en déguisant tout le monde de manière à déjouer l’incarnation de cette inégalité.

17Aussi, Dickow a raison de souligner que ce poème traite, via le mouvement propre à l’image cinématographique, de la « mobilité sociale », où les cambrioleurs, antihéros appréciés dans la culture populaire pour leurs actions portées contre les possédants (à l’instar de Fantômas), jouent le rôle d’« agents de cette confusion » socio-spatiale qui rend manifeste l’absence de fondement des inégalités de classes (Dickow, 2017, p. 51). Mais on peut aussi adopter une lecture simplement esthétique et optique, en-deçà de cette interprétation politico-symbolique, en remarquant que ce poème se présente comme le déploiement d’une image en mouvement, c’est-à-dire non pas uniquement la transcription d’une pantomime, mais un travail d’animation de l’image fixe dont le poème offre la vision cadrée et totalisante en ouverture : « Une famille de province dans un fiacre […]. » Cette totalité reste la même du début à la fin du texte, mais son organisation interne change avec les déplacements et les déguisements des personnages, ce que précise l’évocation du quiproquo final. Le début et la fin du poème sont deux états successifs d’une même vue entre lesquels l’image qu’il déploie apparaît comme la réalisation d’un mouvement (une saynète) dont la narration est absolument visuelle (la pantomime). Et réciproquement, le poème construisant le cadre d’une image animée apparaît comme une tranche de la durée qui s’étire, si l’on suit la temporalité diégétique, jusqu’au « lendemain matin ».

18Cet effet de cadrage d’une durée est sans doute plus frappant encore dans un poème comme « La Presse », qui a pour particularité d’être structuré dans son ensemble par un jeu de répétition proche de l’antépiphore. Le début du poème, après l’introduction du sujet, fixe un décor stable : « [I]l y avait là une autruche qui perdait ses plumes et, sur un piédestal de stuc blanc, un oiseau de bronze dont le plumage était figuré par une série de coques gravée. » (Jacob, [1917] 2012, p. 395.) Y succède une saynète qui met en scène un dialogue absurde entre le sujet de l’énonciation et Abel Hermant ayant pénétré à son tour dans la pièce, qui s’achève sur une nouvelle évocation du décor initial dans la clausule, marqué cependant par des changements notables : « L’autruche mit son chapeau de gendarme et me regarda avec une inquiète curiosité. L’oiseau de bronze fut encore plus de bronze. » (P. 395.) Cette répétition favorise, comme dans bon nombre de poèmes en prose jacobiens, un phénomène de clôture métatextuelle qui, s’il manifeste bien l’unité optique du poème, souligne également ici, par son jeu de variation dans la reprise en antépiphore, la mobilité interne à ce cadre. La position finale de « l’autruche », différente de celle initiale, est, en effet, la résultante visuelle et rhétorique de la mésentente qui s’est jouée dans la fenêtre ouverte par le texte. En retour, le micro-récit de la rencontre se découvre inséparable de la composition du poème comme cadre, par quoi le procédé de sa narration s’identifie en définitive à la mise en mouvement d’une image.

19En deçà du niveau du cadre, la poétique jacobienne de l’image en mouvement passe aussi, dans certains poèmes, par les effets de transformation des figures mises en scène — jeux de métamorphoses et contaminations réciproques d’êtres ou d’objets contigus notamment —, qui participent de leur logique narrative. L’exemple le plus évident de ce procédé est le poème « Omnia vanitas », dont le titre emprunté à l’Ecclésiaste dit assez la réflexion sur le temps et le changement qui le traverse. Ce poème repose sur une succession de métamorphoses dictées par le trait de plume d’un dessin à l’encre en cours d’exécution, précisément une estampe japonaise :

Ce ne sont pas les roses d’un champ, ce sont les visages de ses admirateurs. La selle de son cheval est une peau de tigre, les japonaises habillées d’un seul trait de plume portent des godets bien propres et le soleil est changé en arbre, mais voilà que la selle du cheval s’allonge et griffe toutes les roses et le cheval et les japonaises et tout disparaît, et cette hydre même n’est plus qu’une peau de tigre pour le dénudé cavalier qui n’est plus qu’un vieillard en prière et en sanglots. Le trait de plume des japonaises s’est fondu dans l’arbre ; il ne reste plus que les godets sur la peau de tigre. (Jacob, [1917] 2012, p. 420.)

20Le choix d’une esthétique japonisante n’est pas sans rappeler la critique qu’avait faite Reverdy à Jacob, concernant sa réappropriation de l’esthétique rimbaldienne du poème en prose. Refusant à Jacob le titre de « précurseur de ce genre actuel » pour le reconnaître à l’auteur des Illuminations, Reverdy ajoutait, en visant l’auteur des Œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel mort au couvent et ses « Poèmes persans », qui reprenaient des effets visuels propres à l’écriture rimbaldienne : « Certains ont seulement ajouté à ce qu’il [Rimbaud] a apporté la technique des poèmes persans, chinois et japonais. » (Reverdy, [1917] 2010, p. 469.) Rimbaud, d’ailleurs, avait exploré la mise en mouvement de l’image par l’écriture poétique : comme l’a remarqué Jean-Luc Steinmetz, certaines de ses proses « projettent, en les transformant par des mots, des scènes presque classiques qui appartenaient au répertoire des plaques colorées que l’on passait dans les lanternes magiques » (Steinmetz, [1987] 1990, p. 63), de manière à produire par le poème une vision dynamique. Dans « Omnia vanitas », toutefois, le travail de mise en mouvement de l’image va au-delà des procédures inspirées des dispositifs pré-cinématographiques telles qu’on les trouve dans les Illuminations. L’esthétique de ce poème est, en effet, plus proche du dessin animé tel qu’il émerge un peu avant les années 1910 et est popularisé par Émile Cohl en France. Dans les dessins animés de Cohl, « un dessin se traçait tout seul, puis se transformait sous les yeux du spectateur. Les traits se tordaient comme des vers, s’embrouillaient comme des fils de laine ; une danseuse devenait un éléphant » (Sadoul, 1947, p. 482)16. Or, cette métamorphose constante du dessin produisait à elle seule une narration.

21Il en va de même dans le poème de Jacob, qui met en scène, par le simple jeu de déformation et de recomposition des linéaments des personnages, le récit d’une vie qui retrouve certains aspects de la trajectoire de Qohélet, figure de l’énonciation dans l’Ecclésiaste. La figure centrale du « cavalier », dont la monture est parée d’une « peau de tigre », symbole de royauté en Extrême-Orient, se rapproche par son caractère régalien du « fils de David » qui affirme avoir « été roi d’Israël à Jérusalem » (Ecc. 1 : 1 et 12). Comme lui, il vit « sous le soleil » (Ecc. 1 : 3) qui est une des seules marques de permanence sur Terre — encore que le soleil jacobien ne persiste que sous la forme d’un arbre, une des rares figures qui demeurent à l’issue du poème — et comme lui il fait l’épreuve de la vanité de la vie terrestre. Hors de tout discours didactique et théologique, le passage du temps s’éprouve dans les métamorphoses multiples des êtres et des choses dont les silhouettes sont soumises au changement, se transforment, se détruisent et disparaissent dès lors que la conjonction adversative « mais » introduit une temporalité, qui plus est une temporalité eschatologique, la figure de l’« hydre » dans laquelle tout se fond s’apparentant, dans le contexte biblique appelé par ce poème, à la Bête à sept têtes de l’Apocalypse, qui « ressemblait à une panthère » (Ap. 13 : 2). L’image animée devient ainsi l’expression de la durée propre à la vie ici-bas, qui affecte finalement les traits du cavalier devenu un « vieillard » repentant avant de disparaître à son tour dans l’organisation finale du dessin : « [I]l ne reste plus que les godets et la peau de tigre. » Le poème est l’espace où s’ordonnent ensemble, visuellement, un mouvement et un temps ; il déploie une image qui est, en elle-même, une expression de la mobilité et de la durée.

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22Bien entendu, cette mise en mouvement de l’image n’est pas présente dans tous les poèmes du Cornet à dés ; elle irrigue cependant plusieurs aspects de la production visuelle du poème. Dans l’entrée « Cinéma » du Dictionnaire Max Jacob paru il y a quelques mois, Magnenat note que l’on peut « relier certains principes centraux de [l]a poétique » de Max Jacob au cinéma naissant (Magnenat, 2025, p. 154). Le cinéma, en effet, n’est sans doute pas un modèle pour Jacob, mais un instrument parmi d’autres d’une recherche poétique en acte, croisant également les préoccupations des mouvements picturaux et du modernisme littéraire qui lui sont contemporains. C’est pourquoi, ce qu’on a identifié comme une technique cinématographique dans la poésie en prose de Jacob participe — plutôt qu’elle ne décide — d’une esthétique, celle du poème comme cadre ou écran, surface rendue onirique par la contamination de différents niveaux de phénoménalité, mais aussi espace qui se reconnaît comme structure fondamentale du mouvement et du temps. La découverte du cinéma nourrit, en ce sens, le travail plus vaste de réélaboration de la visualité du poème entamé par Jacob, au même titre et aux mêmes endroits que le cubisme pictural ou le simultanéisme poétique. Certes, ces croisements intermédiaux qui témoignent d’une unité épistémique de l’époque rendent plus complexe son évaluation. Les remarques qui précèdent se sont néanmoins efforcées de poser quelques bases pour penser la relation de la poésie en prose jacobienne au cinéma naissant. À partir de celles-ci, d’autres procédures de défixation de l’image poétique chez Jacob pourront être réévaluées à l’aune des bouleversements opérés par l’apparition du septième art.