1En septembre 1861, Louis Leroy, connu pour avoir inventé le terme « impressionniste », publie dans Le Charivari un feuilleton satirique intitulé Cham et Doré aux enfers. Il y raconte la catabase fantaisiste de plusieurs écrivains et artistes du temps, parmi lesquels Cham, Meissonnier, Gustave Doré, Jules Janin, Dumas père et fils ou encore Baudelaire. Le cinquième chant de cette Divine Comédie parodique évoque un feu d’artifice prévu pour fêter la saint Satan sur les bords de l’Achéron. Or, c’est précisément le poète satanique par excellence, Baudelaire, qui met le feu aux poudres. Toutefois, l’auteur des Fleurs du mal utilise le bouquet pyrotechnique comme une véritable pièce d’artillerie dirigée contre Satan, dont il veut prendre la place : « Le bouquet s’embrase, mais par un machiavélisme adroit toutes les bombes, chandelles romaines et fusées chargées à balle partent horizontalement dans la direction de leurs majestés » (Leroy, 1861). Voici donc Baudelaire dépeint sous les traits d’un artificier qui lance ses bouquets — poétiques et pyrotechniques — avec la même provocation virtuose ! Bien sûr, Baudelaire est alors connu comme l’auteur du bouquet sulfureux des Fleurs du mal, mais il a aussi déjà livré six poèmes en prose, rassemblés sous le chapeau « Poèmes nocturnes » dans Le Présent le 24 août 1857.

2Sept ans plus tard, le 7 février 1864, Baudelaire, qui aime décidément « les titres mystérieux ou les titres pétards » (Baudelaire, [1857] 1973, p. 378) publie dans Le Figaro quatre poèmes en prose sous le titre Le Spleen de Paris. Ces pièces sont précédées d’un préambule signé Gustave Bourdin, censé présenter la démarche du poète, mais dont les termes sont très proches de ceux qu’emploiera Baudelaire lui-même dans la lettre à Arsène Houssaye : « Dans l’ouvrage en prose, comme dans l’œuvre en vers, toutes les suggestions de la rue, de la circonstance et du ciel parisiens, tous les soubresauts de la conscience […] peuvent prendre leur rang tour à tour » (Baudelaire, 1864). C’est la mention du ciel parisien qui me retient ici. Henri Scepi, dans son ouvrage récent Baudelaire et le nuage, montre bien comment cette attention aux données atmosphériques, aux accidents de l’air, aux météores est propre au regard du voyageur, du poète-flâneur dont le corps est lui-même en mouvement et en transit. Si le motif du nuage, infiniment labile et plastique, circule des Fleurs du mal au Spleen de Paris, le recueil en prose accueille un nouvel événement du ciel parisien, qui n’apparaissait pas dans le recueil en vers. Le feu d’artifice, en effet, n’éclate que dans les poèmes en prose, ce qui constitue un premier indice de l’affinité qui lie cette forme poétique à cet orage pyrotechnique, à ce météore de l’âge urbain et industriel.

3Si le feu d’artifice est absent des poèmes des Fleurs du mal, sa fulgurance encadre en quelque sorte ce premier projet littéraire. Au printemps 1855, Baudelaire écrit dans une lettre adressée au directeur de la Revue des Deux Mondes, à propos de l’un des poèmes des Fleurs envoyés à la revue, que cela fera un « joli feu d’artifice de monstruosités » (Baudelaire, [1855] 1973, p. 312). En 1861, dans un projet d’épilogue à la deuxième édition des Fleurs du mal, le poète s’adresse à la ville de Paris en évoquant, entre autres, « [s]es feux d’artifice, éruptions de joie/Qui font rire le Ciel, muet et ténébreux » (Baudelaire, [1861] 1975, p. 192). Ces deux mentions indiquent déjà deux aspects fondamentaux du feu d’artifice chez Baudelaire. D’une part l’éclat, l’éclatement de ce qui choque, étonne et détonne. D’autre part, l’ébat d’une ville en état de fête et d’effervescence.

Le feu d’artifice et le poème en prose, enfants des villes énormes et de la modernité industrielle

4Le feu d’artifice ne serait-il pas dès lors une image du et pour le poème en prose en train de s’inventer ? Il fonctionnerait ainsi comme ces images qui, selon Philippe Hamon, « semblent forcer, ou aider la littérature à se redéfinir, ou lui suggèrent les moyens de se rénover » (Hamon, 2001, p. 437). Il faut d’abord remarquer que les trois caractéristiques du poème en prose autrefois mises en évidence par Suzanne Bernard — unité, brièveté, gratuité — s’appliquent sans peine au spectacle pyrotechnique : circonscrit et fugace, le feu d’artifice relève sinon de la dépense somptuaire, du moins d’une dépense sans autre but que la contemplation d’un instant. En outre, le feu d’artifice pourrait s’inscrire dans la liste de ces formes artistiques mineures auxquelles le poème en prose aime s’identifier, comme le souligne Bertrand Bourgeois (Bourgeois, 2020, p. 43-65). L’effet de minoration est encore plus fort dans le cas qui nous occupe puisqu’il ne s’agit même plus de se référer aux arts graphiques comme le croquis ou la caricature, mais de se situer dans une zone indéterminée entre art, industrie et spectacle populaire, tel ce numéro d’acrobate aux Folies-Bergère dont le corps tournoyant, « crachant des étincelles comme ces soleils d’artifice qui virevoltent, en pétillant, dans une pluie d’or » (Huysmans, 1880, p. 8) inaugure les Croquis parisiens de Huysmans.

5En effet, le feu d’artifice et le poème en prose sont tous deux les enfants des « villes énormes » (Baudelaire, [1869] 1975, p. 276) et de la modernité industrielle, tous deux intimement liés aux pratiques et aux rythmes qui régissent la vie des métropoles modernes1. Dans cette seconde moitié du xix^e siècle, les feux d’artifice rassemblent des foules émerveillées à l’occasion de fêtes officielles et civiques, de commémorations patriotiques ou d’expositions universelles. Déjà dans Fusées, Baudelaire notait le culte laïque que les sociétés sécularisées vouent au feu d’artifice : « Le peuple est adorateur-né du feu. Feux d’artifice, incendies, incendiaires » (Baudelaire, [1869] 1975, p. 653). Ce spectacle urbain, culte symptomatique de l’ère des masses, retient également l’attention du peintre de la vie moderne, Constantin Guys, dont l’œuvre permet à Baudelaire de réfléchir (à) sa propre poétique :

M. G. excelle à peindre le faste des scènes officielles, les pompes et les solennités nationales, non pas froidement, didactiquement, comme les peintres qui ne voient dans ces ouvrages que des corvées lucratives, mais avec toute l’ardeur d’un homme épris d’espace, de perspective, de lumière faisant nappe ou explosion, et s’accrochant en gouttes ou en étincelles aux aspérités des uniformes et des toilettes de cour. La fête commémorative de l’indépendance dans la cathédrale d’Athènes fournit un curieux exemple de ce talent. (Baudelaire, [1863] 1976, p. 705.)

6On pourrait peut-être retrouver la fascination que suscite le feu d’artifice dans l’éblouissement des foules massées devant le café étincelant du poème « Les yeux des pauvres » :

Le café étincelait. Le gaz lui-même y déployait toute l’ardeur d’un début, et éclairait de toutes ses forces les murs aveuglants de blancheur, les nappes éblouissantes des miroirs, les ors des baguettes et des corniches, les pages aux joues rebondies traînés par les chiens en laisse […]. (Baudelaire, [1869] 1975, p. 318.)

7Même si l’on n’a pas affaire ici, à proprement parler, à un feu d’artifice, on trouve dans ces lignes deux procédés caractéristiques de ce que nous pourrions appeler le « style pyrotechnique » de Baudelaire. D’une part, l’explosion lumineuse se répercute sur les murs, les nappes, les baguettes, les corniches, dans un jeu de ricochets et d’assonances visuels. D’autre part, le style pyrotechnique fait pétarader la syntaxe en groupes nominaux qui tendent à s’autonomiser à la faveur de l’asyndète, en autant d’éclats lumineux qui éblouissent le regard des badauds.

8Pour les contempteurs de la démocratie en ce milieu de xix^e siècle, le feu d’artifice peut être considéré comme l’énième opium d’une foule ébahie et abêtie. Dans « Les yeux des pauvres », le narrateur précise que les enfants sont « trop fascinés pour exprimer autre chose qu’une joie stupide et profonde » (p. 318). On ne s’étonnera pas de lire une même stupidité béa(n)te dans Madame Bovary, lorsque, subjuguée par le piteux feu d’artifice concluant les comices agricoles, « la foule béante pouss[e] une clameur où se mêl[e] le cri des femmes à qui l’on chatouill[e] la taille pendant l’obscurité » (Flaubert, [1857] 1999, p. 257). Même mépris affiché pour le succès populaire du feu d’artifice sous la plume des Goncourt qui affirment qu’« un gouvernement serait éternel à la condition d’offrir, tous les jours, au peuple un feu d’artifice et à la bourgeoisie un procès scandaleux » (Goncourt, 1891, p. 210). Du pain et des feux : tel pourrait être le mot d’ordre des foules modernes que le spectacle pyrotechnique laisse bouche bée, idiotes et apathiques.

9Dans Le Spleen de Paris, l’évocation de ces moments de communion populaire ne va jamais sans la mention, en contrepoint, du solitaire ou du marginal qui se tient en retrait de la grand’messe pyrotechnique. Le feu d’artifice s’inscrit ainsi dans « la dialectique du gaz » (Compagnon, 2014, p. 401-415) étudiée par Antoine Compagnon : comme le gaz, il suscite tantôt attirance et tantôt méfiance, simultanément haine et jubilation. Pas étonnant, dès lors, que le poème « Un plaisant », qui se clôt sur l’image du « magnifique imbécile » (Baudelaire, [1869] 1975, p. 279) imbu de lui-même, commence par le vacarme d’un feu d’artifice :

C’était l’explosion du nouvel an : chaos de boue et de neige, traversé de mille carrosses, étincelant de joujoux et de bonbons, grouillant de cupidités et de désespoirs, délire officiel d’une grande ville fait pour troubler le cerveau du solitaire le plus fort. (P. 279.)

10« L’explosion du nouvel an », métonymie du feu d’artifice, déclenche une pyrotechnie verbale dès le début du poème, tout se passant comme si la détonation du feu d’artifice retentissait dans les allitérations des occlusives (« explosion », « chaos », « carrosses »), et se répercutait, selon la même logique métonymique, dans tous les aspects de la ville en feu et en fête. Le poème « Le vieux saltimbanque » décrit également « une de ces solennités » (p. 295) qui suspend le cours ordinaire des jours, un « jubilé populaire » (p. 295) qui, là encore, exerce une influence irrésistible sur le narrateur du poème, mais à l’écart duquel se tient le vieux saltimbanque, figure de l’artiste oublié par une foule ingrate et versatile, ivre de divertissement. Comme dans le poème précédent, le feu d’artifice jaillit au milieu du vacarme généralisé, comme lancé par le présentatif : « C’était un mélange de cris, de détonations de cuivre et d’explosions de fusées. » (P. 295.) Ces deux premiers exemples montrent que le feu d’artifice se manifeste avant tout, dans Le Spleen de Paris, par une détonation, une déflagration dont le poète ne décrit ni les formes ni les couleurs mais qui fait pourtant image. Le feu d’artifice, même s’il n’est pas décrit pour lui-même, se diffracte en une multitude de cris, d’éclats, de pétillements. Ainsi, dans « Le vieux saltimbanque », l’hystérie collective suggère une relation de continuité et de contiguïté entre l’explosion des fusées, les bons mots que se lancent les badauds et les sauts des danseuses « sous le feu des lanternes qui rempliss[ent] leurs jupes d’étincelles » (p. 295).

11Si le feu d’artifice, en tant que moment de ferveur collective, exerce une attraction sur le poète, il peut également susciter en lui le désir d’un isolement radical, selon la dialectique que l’on trouve exposée dans le poème « Les foules ». C’est précisément l’événement du feu d’artifice que convoque Baudelaire dans la préface à sa traduction des Nouvelles histoires extraordinaires de Poe : le véritable poète y est défini comme « un paradoxe apparent, qui ne veut pas être coudoyé par la foule, et qui court à l’extrême orient quand le feu d’artifice se tire au couchant » (Baudelaire, [1857] 1976, p. 322). Dans les poèmes en prose, le feu d’artifice apparaît aussi comme une fête solitaire que se donne le poète-dandy jouissant du luxe de la solitude en plein cœur de la ville. Ainsi, dans « Le crépuscule du soir » :

Ô nuit ! ô rafraichissantes ténèbres ! vous êtes pour moi le signal d’une fête intérieure, vous êtes la délivrance d’une angoisse ! Dans la solitude des plaines, dans les labyrinthes pierreux d’une capitale, scintillement des étoiles, explosion des lanternes, vous êtes le feu d’artifice de la déesse Liberté ! (Baudelaire, [1869] 1975, p. 312.)

12Si le feu d’artifice qui électrise les foules attire mais agace le narrateur, il apaise le flâneur solitaire et retranché qui le contemple. Le feu d’artifice, qui n’était pas mentionné dans la première version de ce poème (en 1855), figure en revanche dans la version de 1862, associé à la déesse Liberté. En convoquant cette allégorie, Baudelaire semble aussi s’appuyer sur la dimension politique du feu d’artifice mais il s’agit moins ici de proclamer une valeur collective qu’une éthique individuelle, une orgueilleuse indépendance qui jouit de l’ancienne nuit, à bonne distance des feux artificiels de la ville. Le feu d’artifice se teinte alors d’une coloration individualiste voire anarchiste, lui qui éclate comme une bombe. Un événement contemporain de l’écriture du poème le rappelle d’ailleurs puisqu’en 1858, la plupart des spectacles pyrotechniques furent interdits en France à cause de l’attentat commis par l’anarchiste Orsini et ses complices le 14 janvier 1858 contre le cortège impérial qui passait devant l’Opéra.

Le feu d’artifice comme « baromètre spirituel » du poète

13Le feu d’artifice est donc l’une des détonations retentissant dans un recueil qui, on le sait bien, relève d’une poétique de l’éclat et de l’explosion2. « Le mauvais vitrier », souvent considéré comme un art poétique, petit manifeste du poème en prose3, n’est pas si éloigné du dispositif pyrotechnique lorsque le poète évoque un ami qui, pour se donner le frisson de l’angoisse, « allum[e] un cigare à côté d’un tonneau de poudre » ([1869] 1975, p. 285). Mettre le feu aux poudres, n’est-ce pas la tâche commune au poète et à l’artificier ? Henri de Régnier, dont l’œuvre circule entre les genres, et dont beaucoup de contes pourraient être considérés comme des poèmes en prose, écrira en 1892 : « Si je ne pratiquais pas l’art par excellence, la poésie, j’aimerais recourir aux arts les plus analogues : être artificier ou verrier » (Régnier, 2002, p. 277). Dans Le Spleen de Paris, les poèmes qui contiennent une forte charge critique font souvent entendre l’agacement du flâneur, irrité par un accident, heurté par une rencontre, choqué par une scène surprise au coin d’une rue. L’explosion du feu d’artifice peut alors être lue comme une modalité des « soubresauts de la conscience » du sujet lyrique (Baudelaire, [1869] 1975, p. 276) que la plasticité du poème en prose doit permettre de restituer. Les réactions du narrateur sont, en effet, souvent imprévisibles et violentes, c’est-à-dire explosives : dans « Le mauvais vitrier », sous le coup d’une « impulsion mystérieuse et inconnue » (Baudelaire, [1869] 1975, p. 285), le poète jette un pot de fleurs sur la marchandise du vitrier qui se brise en rendant « le bruit éclatant d’un palais de cristal crevé par la foudre » (p. 287). Dans « Anywhere out of the world », il est intéressant de noter que c’est la mention des aurores boréales et de « leurs gerbes roses, comme des reflets d’un feu d’artifice de l’Enfer » (p. 357), qui déclenche la réaction éruptive de l’âme du narrateur, jusque-là restée obstinément muette : « Enfin, mon âme fait explosion, et sagement elle me crie : “N’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde !” » (p. 357). Le texte invite à rapprocher ces deux déflagrations, comme si les soudaines crises d’hystérie du narrateur trouvaient dans le feu d’artifice un écho visuel et sonore. Le poème « Un plaisant » suggère un même parallèle puisqu’il est encadré par deux explosions : celle du nouvel an et, à la fin, celle du poète « pris subitement d’une incommensurable rage » (p. 279) contre le prétentieux imbécile qui se joue de l’âne. Le poème en prose baudelairien propose donc une reformulation du moi météorologique rousseauiste et romantique en indexant les variations de l’âme du poète sur les orages artificiels du feu d’artifice. Cette substitution du feu d’artifice à l’orage comme métaphore d’une subjectivité tourmentée se trouve déjà dans un poème en prose d’Aloysius Bertrand, intitulé « Le Falot ». Un follet, esprit malicieux caché dans un falot un soir d’orage, explose en gerbes d’invectives contre une béguine, « crachant plus de feu qu’un serpenteau d’artifice » (Bertrand, [1842] 2002, p. 97). Le jeu de la paronomase invite à rapprocher le falot, lanterne soudainement crevée par le vent, et la saillie du petit follet, créature fantasque et capricieuse qui annonce les « démons malicieux » responsables des crises d’hystérie dont parle Baudelaire dans « Le mauvais vitrier » (Baudelaire, [1869] 1975, p. 286). L’image du feu d’artifice et de ses soudaines explosions semble donc entrer en résonance avec les rythmes heurtés du poème en prose où elle désigne les assauts et les sursauts d’une psychologie imprévisible, voire incohérente. Dans le dernier tiers du xix^e siècle, la métaphore pyrotechnique apparaît dans plusieurs textes consacrés aux énigmes du moi et aux phénomènes nébuleux de la psyché humaine. On la trouve sous la plume de Baudelaire lui-même, à propos du délire amoureux suscité par le haschisch :

Puisque nous avons vu se manifester dans l’ivresse du haschisch une bienveillance singulière appliquée même aux inconnus, […] on devine ce que peut devenir la sentimentalité localisée, appliquée à une personne chérie, jouant ou ayant joué un rôle important dans la vie morale du malade. Le culte, l’adoration, la prière, les rêves de bonheur se projettent et s’élancent avec l’énergie ambitieuse et l’éclat d’un feu d’artifice ; comme la poudre et les matières colorantes du feu, ils éblouissent et s’évanouissent dans les ténèbres. (Baudelaire, [1860] 1975, p. 433.)

14Flaubert, dans une lettre adressée à Taine le 20 novembre 1866, décrit ainsi le phénomène de l’hallucination : « Il vous semble que tout ce qu’on a dans la tête éclate à la fois comme les mille pièces d’un feu d’artifice » (Faubert, 1991, p. 572), image que l’on trouve également à la fin de Madame Bovary 4. Taine lui-même, dans la sixième édition de De l’intelligence, remet en question l’unité et la stabilité du moi en recourant à l’image du feu d’artifice :

Ce feu d’artifice, prodigieusement multiple et complexe, monte et se renouvelle incessamment par des myriades de fusées ; mais nous n’en apercevons que la cime. Au-dessous et à côté des idées, images, sensations, impulsions éminentes dont nous avons conscience, il y en a des myriades et des millions qui jaillissent et se groupent en nous sans arriver jusqu’à nos regards, si bien que la plus grande partie de nous-mêmes reste hors de nos prises et que le moi visible est incomparablement plus petit que le moi obscur. (Taine, 1892, p. 7.)

15À chaque fois, l’image du feu d’artifice désigne la décharge surprenante, fulgurante et désordonnée d’une énergie libidinale accumulée dans l’ombre. Le spectacle pyrotechnique et le phénomène psychique apparaissent comme des actes gratuits, déliés de toute causalité identifiable. L’image du feu d’artifice entre donc en résonance avec le moi éclaté et éclatant du narrateur du Spleen de Paris dont les réactions aberrantes et violentes (« Le mauvais vitrier », « Anywhere out of the world » ou « Assommons les pauvres ») manifestent ce que Henri Scepi identifie comme une « disjonction radicale entre la pensée et l’acte » (Scepi, 2022, p. 70).

16La puissance de la métaphore pyrotechnique tient ici à la disproportion entre un travail lent, silencieux, souterrain et sa dépense soudaine et incompréhensible, entre le mouvement centripète qui rassemble les forces en un même point et le mouvement centrifuge, scandaleux et incompréhensible, qui disperse, dissipe, dissout. La fusée qui explose propose donc une image particulièrement adaptée à la poétique baudelairienne qui, parmi les nombreuses contradictions qui la fondent, se formule dans une tension entre concentration et dispersion du moi : « De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là », écrit le poète dans Mon cœur mis à nu (Baudelaire, [1887] 1975, p. 676). Centre lumineux et sonore, l’explosion de la fusée provoque aussitôt la dispersion de ses gerbes et de ses étincelles en des formes imprévues et imprévisibles, toujours nouvelles et surprenantes.

17Avec ou grâce au feu d’artifice, quelque chose se dit peut-être de la forme du poème en prose, dont la charge concentrée dans un espace textuel réduit explose pour briller brièvement et retentir ensuite dans d’autres pièces du livre, ou, pour le dire autrement, pour se vaporiser dans l’ensemble du recueil. De ce point de vue, l’écriture de la « fusée » peut être considérée comme matricielle. La fusée tire en effet son efficacité de la force de propulsion et de projection d’une charge condensée destinée à exploser. Baudelaire recourt au terme « fusée » pour traduire l’expression « skyrocketing » désignant, sous la plume de Poe, l’activité du critique5. Comme l’écrit Henri Scepi, « la phrase se fait projectile » et il faut au critique, pour lancer sa fusée, « une certaine énergie et une rampe de lancement propre à faire s’envoler les mots et les idées » (Scepi, 2021, p. 1386). Pour Baudelaire, l’œuvre tire son énergie de sa concentration. C’est le cas de la nouvelle, dont la poétique repose sur « l’unité d’impression » et « la totalité d’effet » (Baudelaire, [1857] 1976, p. 329). C’est aussi le cas, dans le domaine des arts visuels, des peintres de la couleur : le style de Delacroix se signale par « la concision et une espèce d’intensité sans ostentation, résultat habituel de la concentration de toutes les forces spirituelles vers un point donné » (Baudelaire [1863] 1976, p. 754) et certains tableaux de Rubens, dans le sillage desquels Baudelaire situe Delacroix, « font penser à un feu d’artifice coloré, [et] même à plusieurs feux d’artifice tirés sur le même emplacement » (Baudelaire [1859] 1976, p. 626). Si le poème en prose peut être associé au feu d’artifice, c’est donc aussi parce qu’il relève de cette énergie de la concentration. Cependant, il faut peut-être établir une distinction subtile entre l’image de la fusée et celle du feu d’artifice. Tandis que la première met l’accent sur le tracé, la trajectoire (la rampe de lancement dont parle Henri Scepi), la seconde se concentre moins sur la propulsion que sur l’explosion, moins sur la projection que sur la déflagration. La fusée qui s’élance est promesse et prémices de l’explosion. Or, dans Le Spleen de Paris, l’explosion a lieu ou vient d’avoir lieu, ce qui décuple son pouvoir d’agression. Elle n’est plus ourdie par le critique mais subie par le flâneur qui lui répond en explosant à son tour.

Le feu d’artifice et le désir de peindre

18Image de la contradiction, le feu d’artifice est aussi une image paradoxale, puisqu’elle n’apparaît que pour disparaître, s’enlève sur le fond nocturne qui la fait exister et l’engloutit. Le caractère paradoxal de cette image expliquerait pourquoi, dans les poèmes du Spleen de Paris, l’effet visuel produit par le feu d’artifice est si rarement décrit, ou sinon de manière oblique. Dans « Le crépuscule du soir », la célébration des scintillements de la ville et l’apothéose pyrotechnique de la déesse Liberté sont incluses dans un éloge adressé aux ténèbres. Dans « Le vieux saltimbanque », l’explosion des fusées apparaît, indirectement, dans un jeu de ricochets visuels, sous le feu des lanternes qui remplissent d’étincelles les jupes des danseuses. Lanternes et autres éclairages modernes jouent parfaitement leur rôle de réverbères en ce sens qu’ils reflètent et répercutent une lumière artificielle dont la source n’est pas décrite. Dans « Anywhere out of the world », les gerbes roses des aurores boréales, « comme des reflets d’un feu d’artifice de l’Enfer », n’apparaissent qu’au pôle, « là où le soleil ne frise qu’obliquement la terre » (Baudelaire, [1869] 1975, p. 357). En outre, elles ne sont perçues que par intermittence (« de temps en temps ») et de manière indirecte, doublement indirecte puisque doublement médiatisées par la comparaison et par l’image des reflets.

19La fusée et le feu d’artifice — c’est peut-être leur différence avec l’éclairage au gaz qu’a étudié Antoine Compagnon — ne dissipent pas les ténèbres mais en soulignent plutôt la profondeur. La fugace illumination ne s’arrache pas à la nuit mais en arrache un morceau pour le donner à voir. La poésie baudelairienne se conçoit comme cet artifice brillant que rien ne soutient sinon elle-même et qui se détache sur un ciel noir, sur un fond vide, sur le néant qu’elle accuse. Cette poétique oxymorique qui fait rayonner l’obscurité, et que Bertrand Bourgeois a bien mise au jour dans les analyses qu’il consacre à ce qu’il appelle le « ténébrisme du texte baudelairien » (Bourgeois, 2020, p. 93-96), constitue le cœur et l’objet du poème « Le désir de peindre ». La passante qui éblouit le poète appartient à la nuit : « en elle le noir abonde : et tout ce qu’elle inspire est nocturne et profond » (Baudelaire, [1869] 1975, p. 340). Si son regard scintille, si ses yeux s’illuminent, « c’est une explosion dans les ténèbres » (p. 340) qui en souligne la mélancolie : « Je la comparerais à un soleil noir, si l’on pouvait concevoir un astre noir versant la lumière et le bonheur » (p. 340). Ne retrouve-t-on pas là le paradoxe du feu d’artifice, image apparaissante-disparaissante, dont la beauté naît de ce qu’elle surgit pour s’éteindre ? Le poème en prose doit alors devenir un instrument optique propre à saisir, à peindre ces images oxymoriques, à la manière des croquis de Constantin Guys :

Car M. G. possède naturellement ce talent mystérieux du coloriste, véritable don que l’étude peut accroître, mais qu’elle est, par elle-même, je crois, impuissante à créer. Pour tout dire en un mot, notre singulier artiste exprime à la fois le geste et l’attitude solennelle ou grotesque des êtres et leur explosion lumineuse dans l’espace. (Baudelaire, [1863] 1976, p. 700.)

20Qu’elle se réalise dans l’esquisse ou dans le poème en prose, la modernité artistique, dans sa tentative de dégager l’éternel du transitoire, l’immuable du fugitif, n’est rien d’autre que ce désir de peindre un feu d’artifice, c’est-à-dire le désir d’une explosion lumineuse. L’image du feu d’artifice définit donc, quelques décennies avant le surréalisme, une beauté explosante-fixe. C’est ce que semble avoir saisi Karl-Jean Longuet lorsqu’il a travaillé sur une édition illustrée du Spleen de Paris en 1979. Parmi les onze lithographies réalisées, l’une est consacrée au poème « Le désir de peindre ». Grâce aux clichés de l’INHA6, nous pouvons observer les différentes étapes préparatoires de ce travail et les comparer au tirage définitif, beaucoup plus sombre. D’emblée, l’image évoque un feu d’artifice en chrysanthème qui dissout le sujet dans un pur jaillissement de couleur et de peinture. La force de cette image tient à son caractère « synthétique et abréviateur » (Baudelaire, [1863] 1976, p. 698), pour reprendre deux termes employés par Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne. En effet, le feu d’artifice résume dans son éclat les différents enjeux du poème : il suggère à la fois l’explosion lumineuse et nocturne de la femme disparue, l’énergie libidinale du désir du poète — qui « brûle de peindre celle qui [lui] est apparue » (Baudelaire, [1869] 1975, p. 340) — et le jet de peinture de l’artiste désireux de restituer ce double désir — désir de la passante et désir de peindre ce passage. Mais la puissance de l’image vient aussi de ce qu’elle condense les ambivalences du poème en prose baudelairien, encadré par l’inquiétude d’un « désir qui déchire » (Baudelaire, [1869] 1975, p. 340) : la paronomase verbale est en quelque sorte transposée dans l’ordre du visible par l’évolution d’une image qui, d’abord proche d’un feu d’artifice coloré dans les planches préparatoires de Longuet, ressemble de plus à plus, au terme du processus créatif, à une salve d’éclats d’obus. Beauté explosante-fixe, fête cauchemardesque, jouissance et violence des villes énormes, miracle et mirage de la modernité, telles sont quelques-unes des contradictions qui travaillent le feu d’artifice baudelairien, véritable miroir tendu au poème en prose et à son « désir de peindre ».