Introduction : poème en prose et arts visuels

1Si le rapport structurel du poème en prose aux arts de l’image fait depuis longtemps l’objet d’un consensus théorique, on ne peut que s’étonner, en revanche, du peu d’études critiques qui se sont efforcées d’en proposer une description synthétique permettant de dégager, au-delà des particularités d’auteurs, quelques caractéristiques générales d’une forme poétique dont les critères définitoires sont aujourd’hui encore en débat. On le sait, les critiques ne manquent pas de rappeler le sous-titre de Gaspard de la Nuit, « Fantaisie à la manière de Rembrandt et de Callot », qui revendique, dès l’origine de cette forme tardive, une filiation à la peinture, ou à évoquer le sens anglais du titre du dernier recueil inachevé de Rimbaud, Illuminations : « gravures colorées — coloured plates » selon Verlaine1, éventuellement « enluminures ». Dans le même ordre d’idée, la plupart des commentateurs mentionnent à raison le pittoresque revendiqué par des titres comme Croquis parisiens (Huysmans) ou Peintures (Segalen), par des compagnonnages intellectuels affichés avec des peintres comme Van Gogh (René Char dans Les Voisinages de Van Gogh) ou Miro (Breton dans ses Constellations), et plus largement par des remarques d’auteurs à propos de leur poésie en prose (Claudel, par exemple, décrit Connaissance de l’Est comme « un livre composé de petits tableaux […] dessinés en Chine » ; [1916] 1967, p. 1028). Mais, dans cette perspective qui braque la focale sur quelques textes bien identifiés, l’analyse de la picturalité, et plus généralement de la visualité du poème en prose, demeure dans une large part localisée à l’échelle des recueils isolés, où elle est alors perçue comme un marqueur de spécificité plutôt que comme un attribut commun témoignant d’une poétique partagée.

2Pourtant, dès 1966, Renée Riese Hubert avait posé les bases d’un questionnement global sur ce qu’elle appelait alors « la technique de la peinture dans le poème en prose » (p. 169-178). En postulant de la sorte une technicité picturale dans l’élaboration en acte du poème en prose, celle-ci ouvrait un double horizon critique. Non seulement, en mettant l’accent moins sur la fonction des images que sur leurs procédures de production dans le poème en prose, elle soulignait l’irréductibilité de cette picturalité à une simple transposition d’œuvres ressortissant aux beaux-arts pour, en retour, mettre en avant un transfert plus fondamental des codes sémiotiques et des méthodes plasticiennes des arts de l’image dans la matière verbale et discursive même du poème. Mais de surcroît, en passant du thématique au technique, elle faisait valoir la dimension formelle de cette picturalité, si ce n’est sa nécessité structurelle, étant entendu que le poème en prose en s’inventant devait trouver « un substitut pour les qualités musicales qui se dégagent normalement de la versification traditionnelle » (p. 169). Renée Riese Hubert dégageait ainsi, sans sombrer pour autant dans quelque essentialisation formaliste, un déplacement paradigmatique dans le passage en poésie du vers à la prose, reposant sur la consécration d’un primat du visuel dans le travail poétique de la forme prose, au détriment du primat du musical qui avait prévalu dans la constitution de la forme versifiée (rime et rythme syllabique).

3Le fait est qu’à l’exception de quelques courtes études isolées2, la perspective critique ouverte par Renée Riese Hubert est restée lettre morte dans les théories et poétiques du poème en prose, du moins jusqu’à la dernière décennie. Lors du renouveau des lectures génériques du poème en prose au cours des années 1990, en effet, si la plupart des ouvrages critiques se ressaisissent dorénavant de la question de la picturalité et abordent de front le rapport entre la forme inaugurée par Aloysius Bertrand et les arts de l’image, c’était encore dans l’optique d’une « transposition d’art » par laquelle le travail du visuel est pensé selon une dépendance à une image extérieure au texte, que ce dernier tâche de restituer selon des modalités rhéto-poétiques fixées à l’avance, notamment l’ekphrasis. Michel Sandras, qui dédie par exemple un chapitre de son étude à la relation entre « le poème en prose et les arts graphiques », maintient toujours en amont du texte une « œuvre picturale [qui] “pose comme modèle” » pour un poème en prose « affichant explicitement son désir de rivaliser avec un modèle réel ou imaginaire » (1995, p. 121-122). Dans le même esprit, quand Yves Vadé décrit la peinture comme l’un des « territoires » du poème en prose, c’est sous l’égide de la description « dans la tradition de l’ut pictura poesis », et plus précisément selon « une incontestable affinité pour ce type de description, que l’on nomme ekphrasis » (1996, p. 197-198). Or, dans ce contexte, les traits visuels apparaissent moins comme des critères structurels que comme de simples suppléments à une poétique de la prose supposément déjà constituée.

4En vérité, il faut attendre les années 2010 et la publication de deux ouvrages pour voir la picturalité replacée au cœur même de la constitution poétique du poème en prose, à savoir La poésie hors du cadre de Corinne Bayle, qui ressaisit « l’écriture poétique de la peinture » comme le « lieu privilégié pour étudier la remise en cause des frontières entre la prose et la poésie » (2014, p. 16), partant la poétique de la poésie en prose, et surtout Petits poèmes à voir de Bertrand Bourgeois, qui établit sur nouveaux frais les conditions d’intelligibilité d’une véritable « poétique visuelle » (2019, p. 8) inhérente à la forme poème en prose. Suivant ce dernier, cette « poétique visuelle » a procédé d’une redéfinition historique du rapport texte-image qui n’a plus été envisagé sur un mode analogique (par imitation, description, transposition d’œuvres graphiques), mais sur un mode homologique (par intégration des codes spécifiques aux arts visuels dans le système sémiotique propre au poème). Dès lors, comme le remarque Bourgeois, il ne s’agit plus, pour les poètes en prose, de « faire comme la peinture, mais bien faire de la peinture avec du texte, et faire du poème un tableau autonome », de manière à « aboutir à une poésie plastique libre de toute référence picturale explicite, tout en conférant une assise générique au poème en prose » (p. 42). Autrement dit, — et c’est là l’apport fondamental de Bourgeois dans la théorie et la poétique du poème en prose — la configuration générique et formelle du poème en prose est inséparable de sa constitution en objet visuel et verbal, visuel car verbal, exploitant tous les niveaux discursifs pour asseoir une visualité du texte, depuis le travail lexical de la couleur dans l’exercice de figuration (qu’on songe par exemple à « Camaïeu rouge » de Huysmans dans Le Drageoir aux épices), jusqu’à l’organisation spatiale du poème sur la page, à l’exemple des « carrés » de prose inaugurés par Reverdy.

5Les deux journées d’études des 9 et 10 novembre 2022, dont le présent dossier constitue les actes, se sont données pour tâche d’approfondir la compréhension de cette « poétique visuelle » mise au jour par Bourgeois, en mettant l’accent sur le jeu d’échanges intersémiotiques qui va des arts de l’image aux pratiques du poème en prose et le construit, en retour, comme une image, ou tout du moins un artefact visuel susceptible de requalifier les liens, au sein de l’espace écrit, entre lisibilité et visibilité, poétique et esthétique, logos et opsis. La perspective s’est néanmoins voulue triplement élargie. Au niveau du corpus, tout d’abord, répondant en cela à l’invitation faite aux chercheurs dans Petits poèmes à voir : tout en repartant du xix^e siècle français, l’enquête s’est poursuivie jusqu’au contemporain et dans le domaine anglophone. Au niveau des paradigmes visuels, ensuite : si Bourgeois favorise la notion de « visualité » en lieu et place de celle de « picturalité », par trop réductrice, celui-ci concentre néanmoins son étude sur les codes visuels propre à la peinture (clair-obscur, couleur, cadrage, perspective, etc.). Mais la « poétique visuelle » du poème en prose peut recouper plus largement des arts comme la photographie ou le cinéma3, à l’instar des « Poèmes cinématographiques » de Soupault, voire des productions visuelles débordant le seul domaine des arts institués, comme le « Kaléidoscope », qui donne son titre à un poème du Cornet à dés de Max Jacob, ou les Stèles de Segalen, dont la poétique de la prose sur la page est inséparable du cadrage de la stèle funéraire.

6Enfin, la perspective s’est aussi et surtout voulue élargie au niveau générique. Comme le montrent les études réunies dans ce dossier, loin de conforter l’approche d’un « petit poème en prose » conçu comme un genre rhétoriquement stable, la réappropriation verbale des codes des arts de l’image ouvre à un ensemble indéfini de formes possibles, propre à un travail du visuel toujours recommencé car libéré de toute essence générique à accomplir. Plus qu’une simple intégration du visuel au verbal qui assignerait une identité générique avec ses caractéristiques et ses frontières, cette réappropriation engage une redistribution perpétuelle des données poétiques dans la prose, parce qu’elle suppose une structuration en acte du poème en prose à partir des ressorts de l’image, qui implique comme sa réciproque de reconnaître l’indéfinition première et principielle d’une écriture s’inventant et se reconfigurant au gré de ses expérimentations visuelles. Ainsi, s’il existe bien une relation privilégiée entre l’usage de la prose en poésie et les arts de l’image, celle-ci favorise une diversité hétérogène qui porte jusqu’à ses limites formelles et génériques ce qui « naguère obtint le titre de poème en prose » (Mallarmé, [1894] 2003, p. 64), pour reprendre l’heureuse formule de Mallarmé. Autant dire que, dans la voie ouverte par la découverte d’une « poétique visuelle » du poème en prose, ce sont moins les traits définitoires d’un genre qu’il s’agit de dégager, que les modalités par lesquelles le poème en prose se constitue, ainsi que le soulignait Bayle, comme une « poésie hors du cadre, parce qu’elle est en dehors du tableau tout en sortant de soi » (2014, p. 16), dans une relation première qui le situe à la fois hors de toute dépendance aux œuvres plastiques et hors de toute idée prédéfinie de la poésie.

7La perspective adoptée dans ce dossier a consisté à se placer au cœur de cette relation entre poésie, prose et image, de manière à apprécier la part du visuel dans la constitution en acte de la poésie en prose. Les deux premiers articles interrogent ce rapport depuis le cadre générique du poème en prose, en revenant sur les recueils de deux poètes phares dans l’histoire du genre et de sa constitution : Baudelaire et Max Jacob. En interrogeant la présence et la fonction du spectacle pyrotechnique dans Le Spleen de Paris, Cyril Barde découvre un possible identifiant du poème en prose en train de s’inventer. Le modèle du feu d’artifice nourrit, à ce titre, « une écriture la “fusée” » qui semble retrouver non seulement la recherche baudelairienne d’une esthétique de la surprise, mais aussi et surtout la brièveté du petit poème en prose qui trouve, entre autres, son origine dans l’esthétique du fragment. De la sorte, « la charge concentrée dans un espace textuel réduit explose pour briller brièvement et retentir ensuite dans d’autres pièces du livre ». Max Jacob, qui s’est voulu à son tour le précurseur d’un poème en prose redéfini au début du xx^e siècle, s’est lui aussi inspiré des arts visuels pour établir sa poétique de la prose dans Le Cornet à dés. Si la référence picturale, et en particulier cubiste, demeure la plus évidente, Anton Hureaux remarque néanmoins le concours d’un autre art de l’image alors naissant : le cinéma. Fasciné par le réalisme « irréel » et la mobilité de l’image cinématographique, Jacob repense à son contact la façon dont se constitue l’image poétique — au sens large de vision produite par le poème — à la fois comme image onirique, la saisie simultanée de l’image cinématographique réaliste et de son environnement de projection favorisant « un jeu de confusion entre les différents niveaux de phénoménalité », et comme image en mouvement, le travail d’une narration purement visuelle conduisant à ressaisir le poème comme « une découpe visuelle de la durée ».

8Mais le travail de l’image conduit l’écriture poétique en prose à également s’essayer hors des limites fixées par la tentative historique de fixer le poème en prose comme un genre. Au-delà des considérations d’ordre générique, les deux articles suivants analysent les phénomènes d’échanges entre des textes poétiques en prose à mi-chemin entre le poème en prose et la critique d’art, et les œuvres plastiques sur lesquels ils portent, moins dans l’objectif de dégager les idées et réflexions esthétiques des poètes, que de cerner la manière dont leur écriture de prose s’élabore comme un véritable dispositif visuel à leur contact. C’est d’abord un « dispositif de figurabilité » que Gabriel Meshkinfam repère dans un texte de Bonnefoy dédié à la peinture de Piero della Francesca, « Convenerunt in unum ». Prenant le contrepied du linguistic turn qui a marqué dans les années 1960 une crise de la métaphysique de la Présence et des prétentions ontopoétiques qui en découlaient, Bonnefoy trouve dans la peinture de Piero et sa mise en crise de la perspective les conditions d’un « iconic turn » qui évite les structures de rationalisation et de production du sens prédéfinies, pour proposer « un autre régime de la parole », fondé dans le « récit en rêve » et l’analogie, et susceptible « d’une circonscription de la présence dans le langage » plutôt que son déchiffrement ou sa représentation. C’est ensuite un dispositif de visibilité par la construction d’une « page-image », comme le relève Greta Gribaudo à propos de la plaquette d’Italo Calvino pour l’exposition des Assemblages textiles de Bona de Pisis. Sensible à l’homologie de structure qui s’instaure entre le discours continu de la prose et les œuvres en fil tissé de l’artiste plasticienne, Calvino inaugure une poétique de la prose qui vise à « modeler le texte sur la matière » textile, de manière à atteindre dans le langage, « tout en échappant au toucher, la satisfaction de la tension haptique vers le monde ».

9Cette élaboration de la poésie en prose en dispositif visuel implique d’interroger en retour les phénomènes de transferts entre visibilité et scripturalité. À partir de l’œuvre poétique de Nicole Brossard, Rachel Boyer se penche ainsi sur la capacité de l’écriture de prose à se constituer en un « montage visuel », voire en une « écriture picturale » s’appuyant notamment sur un travail typographique touchant aux blancs et aux variations de police. Cette attention portée au blanc était déjà l’un des traits caractéristiques du poème en prose inventé par Aloysius Bertrand. Chez Nicole Brossard cependant, cette recherche poético-esthétique touchant la matérialité de l’écriture ne se résout pas dans la macrostructure du poème, puisque sa prose se déploie plutôt « dans une tension variable avec la poésie » et ses formes consacrées, mais sous l’apparence de « l’hologramme » conçu comme une « projection dans l’espace réel d’une image fictive », une image en l’occurrence faite de mots. Inversant pour ainsi dire la perspective, Antoine Poisson évoque de son côté non plus le passage de l’image au texte, mais celui du texte à l’image. Revenant sur les débats, au sein du groupe surréaliste, quant à « l’application de la définition du surréalisme aux procédés picturaux » (Desnos, 1926, p. 213), et donc la possibilité d’une peinture automatique sur le modèle de l’automatisme scriptural, celui-ci met en avant la difficile conciliation entre la mécanique de la main à plume et celle de la main à pinceau, que Breton entend finalement résoudre par la notion de « modèle intérieur », dans lequel « c’est l’œil qui dirige, non la main », la vision automatique plutôt que son tracé, et qui « mène à un rapport d’immédiateté absolue de l’œuvre d’art, surgie sous les yeux de son créateur comme de son admirateur ».

10Pour conclure ce dossier, la parole est laissée à deux poètes contemporains ayant accepté de parler du rapport de leur écriture en prose aux arts visuels. Ada Teller évoque ainsi son travail d’écriture et d’édition synthétisé dans la notion de « récit-page », forme narrative brève, voisine du poème en prose tel que le rêvait Huysmans lorsqu’il évoquait un roman « condensé en une page ou deux » ([1884] 2004, p. 227), qui entrecroise, par sa structure même, modalité narrative et modalité picturale de l’écrit. Dans le « récit-page », le texte devient ainsi créateur d’images, non selon une logique de la transposition, mais selon une logique de la « continuité » qui éveille « la capacité de prolongement de l’émotion littéraire en émotion visuelle par l’action et la maîtrise de la force plastique du langage ». Alexis Audren revient, de son côté, sur ses collaborations avec des peintres dans le contexte formel du livre pauvre et sur la place qu’y occupe une prose doublement redéfinie. Celle-ci est d’abord pensée à partir de la « phrase », rythmique qui accompagne l’objet visuel mais aussi « ek-phrasis » par laquelle « on entre dans l’art et dans l’artifice, dominés et modélisés par la capacité performative, efficace, créatrice que possède le discours affranchi du vrai et du faux, lorsqu’au lieu de dire ce qu’il voit, il fait voir ce qu’il dit ». Elle est ensuite envisagée comme « texte », c’est-à-dire une macrostructure qui refuse l’ancrage générique du « poème en prose » pour apparaître comme « texture » verbale, à la fois lisible et visible. L’un comme l’autre, ces poètes rappellent dans leur pratique que le travail du visuel dans la poésie, loin de constituer une rhétorique normée, engage un effort de recherche et d’expérimentation dans l’écriture dans lequel le rapport de la prose à la poésie trouve sans cesse à se requalifier.