Michèle Touret

Professeur émérite

Université Rennes 2

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Si proche, si proche…

Réflexions sur l'histoire littéraire du XXe siècle[i]

Ce texte fera partie des mélanges offerts à Henryk Chudak, professeur de littérature française à l'université de Varsovie. Il est ici diffusé avec l'aimable autorisation de l'auteur.

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Faire l'histoire de la littérature récente, plaisir et pari périlleux…

On peut être convaincu que l'historien du littéraire – ou de la littérature, mais quant à moi je préfère le premier terme[ii]- participe d'un long travail de compréhension des conditions de l'existence humaine. Comme tel, il ne se confine pas dans l'explicitation des qualités intrinsèques de ces textes qu'on appelle littéraires. Ceux-ci sont d'une étrange nature, d'un étrange statut, instable, variable, rarement univoque; ils occupent souvent des espaces frontaliers, entre l'esthétique et le documentaire, le fragment et la totalité, le projet et l'achèvement, le public et le privé. L'historien du littéraire, qui opère constamment des choix entre les œuvres et qui constate les divers usages qui en sont faits, engage sa propre perception des qualités, des possibilités (ou des impasses) de l'existence humaine qu'exprime, explique, modélise et construit l'ensemble littéraire.

Combien il est plus aisé, alors, de considérer d'un peu loin cette existence, si la nôtre ne s'y reflète pas…

Ces quelques pages proposent une réflexion sur les difficultés (et les bonheurs) de l'histoire littéraire des périodes récentes.

Le travail de l'historien du littéraire trouve sa légitimité dans la dimension intellectuelle de son propos. De celle-ci, la communauté des lecteurs et des pairs est juge. L'ordre du travail intellectuel se place du côté de l'immatériel, tout au moins dans un premier temps. Il entre cependant, inévitablement pour ce qui est de la période contemporaine, en relation avec l'ordre moral et réglementaire des propriétaires légaux de l'œuvre. Deux ordres de légitimité se rencontrent.

Je ne ferai donc qu'évoquer les difficultés liées à l'accès au cortège des documents, manuscrits divers, correspondances, et sur le temps de latence que cet accès implique pour la connaissance des œuvres. On peut passer sur les contraintes qu'imposent parfois les auteurs eux-mêmes quand ils orientent par leurs informations, leurs dénégations, leurs inflexions, les possibilités mêmes du travail. Il faut encore passer sur le poids des ayants droit et sur l'inévitable difficulté d'aborder certains domaines, certains textes, certaines formes de la vie littéraire contemporaine.

Ce sont ces détenteurs de l'autorité morale et de la propriété matérielle qui décident des domaines réservés, des ventes de leurs manuscrits, de leur dispersion, ou qui, au contraire, prennent la décision d'un dépôt à des fins de consultation, comme c'est fréquemment le cas depuis la fondation de l'Institut de la Mémoire de l'édition contemporaine. Tout ceci contraint à des lectures orientées par le regard des écrivains eux-mêmes ou de leurs héritiers. Ils organisent les conditions d'accès à leurs textes, décident parfois, comme Roger Martin du Gard, de la date de publication, après leur mort, de leur dernière œuvre, comme les Mémoires du Lieutenant-colonel de Maumort ou de son journal et de sa correspondance. Il faut seulement considérer qu'une étude historique de ces œuvres n'est possible qu'avec un délai. Et peut-être ce délai est-il salutaire…

Et pourtant l'étude littéraire, d'un point de vue historique, a montré l'intérêt –parfois jusqu'à l'absurde- de ces informations sur le contexte immédiat de l'œuvre. Certes, on peut les étudier sans avoir recours aux manuscrits, et notre époque n'a peut-être que trop tendance à en surestimer l'importance et à sacraliser le document, le manuscrit, mais… Mais, on ne saurait imaginer que les études historiques de la littérature ne peuvent se développer que quand l'œuvre est connaissable dans les conditions qui lui sont propres; que là est le propre de la connaissance du littéraire, au-delà de la réaction de plaisir, d'assentiment que procure la première lecture.

Le champ littéraire est un champ clos. L'autorité des auteurs s'y exerce fortement de leur vivant, orientant les lectures et les postures, fixant pour un long temps le discours possible sur eux et sur leurs confrères: Mauriac se relèvera-t-il jamais de la phrase assassine du jeune Sartre? Les études sur le Surréalisme se dégageront-elles du discours de Breton?[iii] Les conflits d'autorité entre Futurisme et Surréalisme pèsent encore sur nos propres positions aujourd'hui et sur l'histoire littéraire.[iv] Comment détacher les œuvres des discours d'accompagnement et de la rhétorique des écrivains sur la littérature de leur époque? Ce champ est traversé par des jeux de pouvoir, par des forces qui réorientent le regard, voire rendent aveugles: il vaut mieux être un «petit surréaliste» qu'un écrivain solitaire… La puissance du mouvement entraîne tous ses suiveurs plus sûrement que le travail solitaire et rétif au groupement.

Toute histoire est celle du présent de l'historien, celle qu'il lui est possible de penser et de construire, celle que les connaissances, l'équipement mental de son temps lui permet. La difficulté ne vient donc pas de ce que le «tri de l'histoire» n'est pas fait, mais de ce que ce «tri», inévitable, est celui-là même que pratique l'époque dans lequel l'étude se fait (et il risque donc fort de ne même pas apparaître aux yeux de celui qui l'opère[v]). Prenons garde, cependant, de ne pas ajouter à l'impossibilité de tout voir et de tout savoir, le penchant à adopter sans discussion les goûts du moment.

Nous avons du contemporain une vue construite par ce que notre époque présente de plus visible aux regards, même les plus perspicaces. Une grande partie de ce qu'elle produit en matière d'écrit nous est caché ou difficilement accessible. Un regard en arrière est utile: qui dans les années 1870 connaissait un certain Rimbaud, ou un certain Lautréamont? Il a fallu attendre les années 1910 et surtout 1920 pour qu'ils soient édités, lus, et encore confidentiellement. Avant 1910, pour qui existaient-ils? Quelle en est la conséquence pour l'histoire littéraire? Pour celle de la création, ils appartiennent à la fin du XIX^e siècle, celle de la réception littéraire, c'est-à-dire d'une réelle existence dans le milieu intellectuel et social, ils appartiennent au début du XX^e siècle. Ils appartiennent aux deux moments littéraires. L'œuvre littéraire relève du moment de sa création, et du moment de sa première lecture, puis de ses lectures successives.[vi]

Faire l'histoire du littéraire (œuvres et pratiques), c'est comprendre sa –ses- fonction(s) à un moment donné dans une structure sociale définie et ses variations quand changent les structures. Pour comprendre cela, il est nécessaire de saisir à la fois les fonctions générales que remplit cette élaboration esthétique et, spécifiquement, les façons dont elles se réalisent de manière singulière à chaque occurrence. L'important, ce sont alors les relations entre ces formes de réalisation, indépendamment de leur valeur.

Or, dans le cas de la littérature contemporaine, on ne peut que difficilement faire abstraction de ces valeurs. Une sorte d'équivalence ou de renvoi de reflets s'établit entre les œuvres et celui qui les observe, qui les analyse et les promeut.

L'historien du présent, s'il se résout aux oublis, aux erreurs, s'engage personnellement plus avant que ceux qui portent leurs regards sur les époques anciennes: son jugement ne le définit pas seulement comme historien du littéraire mais comme lecteur actuel. Son goût personnel, ses opinions sur le monde qu'il a en partage avec les écrivains et les lecteurs contemporains ne peuvent qu'agir et s'y révéler. Est-il celui qui tente d'expliquer comment se développent, comment agissent les œuvres littéraires contemporaines? Ou n'est-il pas plutôt celui qui dégage dans l'immense production contemporaine ce qui a, à ses yeux, une réelle valeur littéraire?

De la place et de la fonction à la valeur, le chemin est vite parcouru. Et l'historien du littéraire risque fort de voir reporter sur lui les jugements et les appréciations qu'on peut porter sur l'œuvre: il devient à son image. Jusqu'il y a peu, il était impossible d'étudier les Hussards. Pouvait-on étudier Drieu la Rochelle? S'intéresser à Bernanos?... N'était-ce pas encourir le risque de se voir traiter de suppôt du fascisme et des écrivains de la droite extrême? Il a fallu attendre les travaux de Marc Dambre[vii] pour que des études se développent qu'on ne peut soupçonner de bienveillance à l'égard des thèses et opinions défendues par ces auteurs et pour qu'au contraire les conditions mêmes d'une telle posture littéraire, d'un tel type d'œuvre et de conception de l'écrivain s'expliquent: tel est en effet une des tâches de l'histoire littéraire, de rendre compte de la diversité des possibles. Y faire, ensuite, un choix personnel relève de la liberté – éclairée – du lecteur, et de l'historien lui-même, quand il n'est plus qu'un lecteur anonyme.

Une des responsabilités de l'historien du littéraire est en effet d'induire, par la sélection qu'il opère, par les mises en relation qu'il établit, des perspectives d'étude et d'amplifier ainsi les conséquences de ses propres choix.

Voyons un ouvrage récent, non d'histoire de la littérature mais d'examen des études littéraires actuelles à partir des thèses en cours en France: La Traversée des thèses, bilan de la recherche doctorale en littérature française du XXe siècle, actes du colloque de la Société d'étude de la littérature française du XXe (SELFXX) des 3 et 4 octobre 2002, éd. Par Didier Alexandre, Michel Collot, Jeanyves Guérin et Michel Murat, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2004 (rééd. 2005). On y remarque le spectaculaire encombrement des études sur la littérature contemporaine autour de quelques questions et de quelques écrivains: la littérature des femmes, les avant-gardes du siècle, de l'Esprit nouveau au Nouveau Roman, tout ce qui, dans la littérature, expose les conditions de sa fabrique et dont la valeur se transfèrerait quasi magiquement vers celui qui l'étudie… En revanche le théâtre, sauf celui des poètes est quasi oublié, la littérature qui relève d'un engagement est écartée, les formes traditionnelles du roman (qui ont la vie longue) sont négligées, à moins qu'elles n'apparaissent dans des études comparatistes, qui embrassent un vaste corpus.

Sur la possibilité même d'une histoire littéraire pèsent donc les valeurs, et elles sont nécessairement hiérarchisées, attribuées aux différentes formes de la littérature vivante. Alors que les études ont proposé un renouveau de la compréhension des formes populaires de la littérature passée, a littérature populaire contemporaine est peu étudiée, et encore moins la littérature moyenne[viii], jugée peu digne d'attention et dont la médiocrité pourrait bien affecter celui qui y pose son regard… Cependant, les littéraires laissent ainsi aux sociologues, aux historiens, aux anthropologues un vaste domaine et un vaste corpus pour lesquels leurs méthodes, leurs perspectives seraient indispensables.[ix]

On constate généralement une surévaluation de la rupture (ce qui n'est pas le cas pour les périodes plus lointaines, soit parce qu'elles privilégient la durée des modèles, soit parce que, vivant dans l'idée d'une hiérarchie des genres, les ruptures sont quasi instituées à l'intérieur même de l'ensemble littéraire (ce qui n'est pas le cas de la littérature du XX^e qui privilégie le mélange, interne aux œuvres, des genres et des modes). Je rappellerai ici l'ouvrage dirigé par William Marx, Les Arrière-gardes du XX^e siècle[x]. Les auteurs s'y interrogeaient sur «l'autre face de la modernité», pendant longtemps délaissée, voire condamnée tant le regard – et les valeurs de notre siècle- se portent sur tout ce qui s'annonce comme «moderne», absolument moderne. Il ne s'agit pas de mener systématiquement une campagne de réhabilitation des «arrière-garde» mais de prendre conscience de ce que les présupposés de qualité, d'innovation, de recherche de la rupture (esthétique et politique sont ici inséparables) induisent comme points aveugles de l'histoire de la littérature contemporaine. A ce compte on ne fait que l'histoire d'une idée de la littérature comme récit des développements novateurs: eux seuls appartiennent de plein droit à une littérature qui va vers son accomplissement. La primauté accordée au renouvellement esthétique sur l'éthique ou l'anthropologiqueconstruit ainsi une histoire de la littérature qui se place sous le signe de la rupture et induit une sorte de tradition du nouveau.[xi]

Elle privilégie les œuvres à intention littéraire, qui ne sont pas nécessairement les œuvres littéraires les plus vivaces, ni celles qui parleront aux futurs lecteurs. Elles sont dans l'air du temps esthétique, seront-elles la littérature des lecteurs à venir, pour qui aussi nous écrivons? On peut prendre comme exemple la littérature écrite par ceux qui ont survécu aux camps de la Seconde Guerre mondiale. Elle ne privilégie pas le savoir-faire esthétique, ce ne sont pas des textes de l'écart, ils sont proches du reportage, du témoignage. Ils ont connu un long délai, avant d'atteindre à la reconnaissance littéraire, après un début qui en avait fait entendre les accents d'engagement dans la Résistance (David Rousset, Robert Antelme entre autres). Il se passera longtemps avant que la création et la réception littéraire soient favorables à des textes souvent peu novateurs dans leur forme, à la frontière du littéraire et du témoignage. A cela s'ajoute que la compréhension de l'événement global des camps demandera un long temps.[xii] C'est que le temps littéraire est un temps long, que ses liens avec l'événement sont déterminants et essentiels mais que la temporalité propre de la création et de l'événement s'inscrit dans la remémoration, la confrontation des tentatives, l'ajustement lent des possibles. La définition même de ce qui relève de la littérature s'en trouve affectée.[xiii]

Je prendrais un autre exemple, récent, celui d'un ouvrage qui prend en considération les mémoires écrits sans considération d'une valeur littéraire a priori, voir Jean-Louis Jeannelle, Ecrire ses mémoires au XX^e, Déclin et renouveau, Gallimard, Bibliothèque des idées, Gallimard, 2008. Cette étude,

qui s'inscrit dans la lignée des travaux sur l'autobiographie, sur l'autofiction, renonce à distinguer ce qui pourrait relever a priori du littéraire ou du document, renonce à poser en premier lieu la question de l'appartenance à l'ordre littéraire, au sens d'intention esthétique primordiale, et s'inscrit dans deux domaines disciplinaires, l'histoire et la littérature. Ce temps long de l'écriture[xiv] et de la lecture, temps de remémoration et de l'oubli, est nécessaire pour qu'il y ait véritable conservation et véritable transformation.

Ces quelques lignes, qu'il ne faudrait pas prendre pour une manière d'excuse, plaident pour la considération du rôle de la durée en littérature, du côté des œuvres comme du côté des critiques et des lecteurs. Se détacher de son présent, de ses valeurs les moins exposées ou explicites mais souvent les plus actives, est une des nécessités et un des gains de la pratique de l'histoire littéraire. Un de ses résultats les plus ingrats aussi… Mettre en relation des faits et des œuvres demande un détachement des charmes de l'assentiment.

[i] Je renvoie le lecteur aux préfaces des tomes et 2 de l'Histoire de la littérature française du XX^eme siècle, publiés sous ma direction aux Presses universitaires de Rennes (2000 et 2008).

[ii] Les Editions sociales avaient adopté, en leur temps, le titre d'Histoire littéraire de la France pour leur monumentale série, commencée dans les années soixante-dix. Pour des raisons de présentation au public, la formule «Histoire de la littérature du…» prévaut. Elle implique une histoire des œuvres (des œuvres majeures?) alors que «histoire littéraire» implique une attention aux formes et aux conditions de la vie littéraire, comprenant les créateurs, les éditeurs et les diffuseurs et les lecteurs. Acceptons l'intérêt de la première formule, qui heurte moins les habitudes du lecteur, et pratiquons ce que la seconde comporte…

[iii] Voir Michèle Touret, «Une histoire sous contrainte: l'autorité du mouvement» (P. 645-660), in L'Histoire littéraire à l'aube du XXI^e siècle, controverses et consensus, colloque tenu à l'université Marc Bloch, Strasbourg, dir. Luc Fraisse, Presses universitaires de France, 2005.

[iv] Voir les polémiques soulevées par la récente exposition au Centre Georges Pompidou sur le Futurisme (en peinture) et les réactions de Marc Dachy qui lui déniait la qualité d'avant-gardiste. On en a lu des échanges sur le site Mélusine.

[v] Je passerai sur les dangers des oublis et omissions: il faut en prendre le risque. Le tout est de savoir que l'omission est inévitable.

[vi] On n'est pas en peine de trouver des exemples de cette vie et de cet effet retardés des œuvres: Jacques le Fataliste, est-ce une œuvre du XVIII^e? Certes, mais elle est surtout devenue pour la critique du XX^e le garant d'une modernité avant l'heure. C'est à partir de cette découverte critique qu'elle existe réellement. De même, mais l'écart est moins grand, c'est depuis quarante ans que Proust, un certain aspect de l'œuvre de Proust, est devenue l'exemple même de la recherche romanesque.

Par ailleurs, ne faudrait-il pas accorder notre attention à des phénomènes comme les changements de cadre d'édition, de diffusion et de lecture des œuvres? Et, dans ces conditions, inscrire dans notre réflexion historique le fait que certains textes sont devenus des textes pour l'enseignement et non plus des œuvres pour des lectures libres, personnelles?

[vii] Voir Les Hussards, une génération littéraire, colloque de la Sorbonne nouvelle, 9-11 octobre 1997; Marc Dambre dir., éd. Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000. Roger Nimier, hussard du demi-siècle, Flammarion, 1989; Roger Nimier, Variétés, éd. par Marc Dambre, Arléa, 1999, rééd. 2003.

[viii] On peut mesurer combien les travaux portent sur des genres marginaux en voie de légitimation comme le roman noir, le roman policier ou la science-fiction, surtout quand ils comportent un aspect de critique sociale: la conquête de nouveaux domaines, qui entreraient ainsi dans le corpus littéraire est une conduite fort pratiquée; en revanche la littérature qu'on pourrait appeler «moyenne», c'est-à-dire celle qui reprend les modèles traditionnels de la composition, de l'écriture littéraire, reste à l'écart des regards. Pensons, dans leur diversité, à Philippe Hériat, Françoise Sagan, François Nourrissier, Henri Troyat, etc.

[ix] Voir Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien: lecteurs et lectures populaires à la Belle Epoque, Ed. Le Chemin vert, 1984 (rééd. Le Seuil, Points, 2000) et Marie-Eve Thérenty, La Littérature au quotidien:

poétiques journalistiques au XIXeme siècle, Le Seuil, coll. Poétique, 2007. Concernant l'ensemble des relations entre littérature et journalisme au XXeme siècle des études générales sont en cours. Signalons pourtant l'ouvrage de Myriam Boucharenc, L'Ecrivain reporter, Presses universitaires du Septentrion, Lille, 2004.

[x] Presses universitaires de France, 2004.

[xi] C'est ce qu'avaient suggéré les formalistes russes au début du siècle dernier, mais en suggérant – et même plus que cela- que ces ruptures supposent, chez le lecteur – qui n'est jamais sans appartenance avec plusieurs strates culturelles- une compréhension approfondie du contexte historique.

[xii] Je pense ici au fait que, alors que dans un premier temps la littérature issue de la Résistance a semblé être la seule possible, celle qui vient des camps d'extermination n'a été entendu (et écrite) que plus tard; quant à celle des prisonniers de guerre, après l'attribution du Prix Goncourt à Ambrière pour Les Grandes Vacances en 1946, elle a été bien souvent ignorée. (Je renvoie au chapitre 4 de la première partie du 2^ème tome de l'Histoire littéraire du XX^e siècle, op. cit.)

[xiii] C'est cet oubli du temps long de la littérature et de son rôle de conservation qui fait que Tzvetan Todorov dans Les Abus de la mémoire (Arléa, 1995, rééd. 1998) remarque la prééminence de l'originalité, et de l'avant-garde, «qui se règlerait sur le futur» (p. 20) même si dans la postmodernité, dit-il, le passé revient mais sous une forme ludique.

[xiv] Sources, intertextualité lisible et exposée, parrainages et patronages, citation, reprise, parodie, exergue, dédicace, recours mythologique, allégorie, cliché et lieu commun sont à des degrés divers des marques de cette remémoration littéraire des discours. Il faudrait ici souligner le rôle de Paulhan le mainteneur et son éloge de la rhétorique dans Les Fleurs de Tarbes.