Troupes, collectifs, compagnies. Enjeux socio-esthétiques des modes d'organisation et de création dans le spectacle vivant
Appel à communications
TROUPES, COLLECTIFS, COMPAGNIES
ENJEUX SOCIO-ESTHETIQUES DES MODES D’ORGANISATION ET DE CREATION
DANS LE SPECTACLE VIVANT
(théâtre, danse, cirque, arts de la rue, performance)
Colloque international
Université Lumière-Lyon 2 ; Université Stendhal-Grenoble 3
Lyon et Valence, 1-2-3 avril 2015
Organisé par Bérénice Hamidi-Kim (Université Lyon 2) et Séverine Ruset (Université de Grenoble)
Présentation
Le projet de ce colloque(1) est né d'un triple constat, le premier venu de l’objet d’étude, les deux autres de l’état de l’art. Premier constat, l’actualité, voire l’urgence, de la question des formes prises par l'organisation du travail artistique au sein des compagnies dans le spectacle vivant en France aujourd’hui, dans un contexte où il semble clair à l'ensemble des acteurs professionnels de ce secteur que le fonctionnement existant se trouve dans une situation de fragilité sans précédent. En effet, la crise idéologique déjà ancienne (l'après-68) des fondements du « théâtre public »(2), et notamment de l'articulation entre exigence esthétique et démocratisation des publics, se double désormais d'une crise du cadre institutionnel sous l'effet conjoint de la crise économique et des transformations entrepreneuriales de l'État républicain. Les appels à une refondation de l'économie du spectacle vivant se multiplient, de même que les remises en cause des modèles actuellement dominants, qu’il s’agisse des modes de financement ou des modes de fonctionnement des organisations du spectacle vivant. Élargissant aux compagnies le constat formulé par Pierre-Michel Menger à propos de l'intermittence(3), le colloque s’intéressera à l'ambivalence du monde du spectacle vivant, que l'on peut tout autant analyser comme contre-modèle ou comme pointe avancée de l'organisation capitaliste du travail. Les reconfigurations du travail créateur engagées par certaines compagnies procèdent ainsi parfois du souci d’optimiser leur productivité dans un marché du travail et des biens flexible et hautement concurrentiel, régi par les règles de l'organisation capitaliste actuelle « par équipe et par projet »(4), mais peuvent aussi se réclamer d’un idéal artistique ou politique de coopération propre au travail artistique considéré comme archétype du travail libre, émancipé et émancipateur, que prônait Marx.
Second constat, celui du manque d'un travail de synthèse dépassant les cadres nationaux et construisant une analyse transhistorique des modèles d’organisation. Les compagnies du spectacle vivant ont fait jusqu’ici essentiellement l’objet d’études de cas dispersées. L’enquête socio-économique « Territoires et ressources des compagnies de spectacle vivant », dirigée par Philippe Henry et Daniel Urrutiaguer5, a permis de dresser une typologie des modes de production et d’organisation des compagnies du spectacle vivant en France aujourd’hui.
1 Cet événement viendra clôturer le programme de recherche 2013-2015 « "Nouvelles" organisations du travail en compagnie : quelles possibilités pour le spectacle vivant ? », porté par Séverine Ruset (Université Stendhal-Grenoble 3) et Bérénice Hamidi-Kim, Université Louis Lumière-Lyon 2), et financé par la région Rhône-Alpes dans le cadre de l'Arc 5.
2 Voir Bérénice Hamidi-Kim, Les Cités du théâtre politique en France depuis 1989, préface de Luc Boltanski, Montpellier, L’Entretemps, 2013.
3 Pierre-Michel Menger, Portrait de l'artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, La République des idées, Le Seuil, 2003.
4 Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.
5 Daniel Urrutiaguer et Philippe Henry, « Territoires et ressources des compagnies en France », rapport pour le DEPS du Ministère de la Culture, juillet 2011.
Il reste à mettre en perspective l'état des lieux contemporain par une approche comparatiste, tant sur le plan historique que géographique, ce qui impliquera d'interroger la terminologie même, le choix des différents mots utilisés pour qualifier les organisations en charge de la production de spectacles, mais surtout la variété des contenus réels que chacun de ces mots peut recouvrir : « troupe » et « compagnie » sont les appellations à la longévité la plus grande, « collectif » est propre au XXe siècle, à l’inverse de « confrérie » qui a disparu, tandis que « guilde » et « société » ont un statut temporel hybride puisqu’elles renvoient essentiellement à des entités à l’existence révolue (malgré quelques survivances, telle la société de comédiens qu’est la Comédie-Française), mais font aussi l’objet de nouveaux usages (les guildes d’acteurs nord-américaines). L’histoire de ces organisations doit être faite, et leurs spécificités rattachées à des différences dans les formes des sociétés, dans les modes d’organisation du travail, dans le statut professionnel des artistes, et dans les conceptions de la culture. Ainsi, quoi de commun entre les puissantes associations de technites dionysiaques de l’époque hellénistique, rassemblant, sous l’égide de Dionysos et de leurs riches bienfaiteurs, des artistes de la scène aux savoir-faire variés, entre lesquels elles répartissaient les opportunités de travail au sein de fêtes dont elles assuraient parfois également l’organisation, et la Basoche médiévale, communauté professionnelle des clercs de justice du Parlement de Paris faisant un usage purement hétéronome de la rhétorique et du jeu théâtraux pour plaider des causes, à une époque où n’existaient ni lieux ni textes théâtraux(6) ? Et au XXe siècle, quoi de commun entre les ensembles d’artistes-fonctionnaires des théâtres de répertoire d’Europe de l’Est, fortement subventionnés et contrôlés par les pouvoirs publics jusqu’à la chute du mur de Berlin, et les troupes indépendantes qui fleurissent au Portugal, en contrepoint du théâtre officiel et avec des moyens limités, au lendemain de la Révolution des OEillets ? Mettre en regard des organisations artistiques si radicalement distinctes en valorisant leur environnement culturel, social et politique spécifique, nous permettra de prendre du recul par rapport aux systèmes de référence qui nous sont familiers et de cartographier différents modèles, destinés à enrichir notre questionnement sur les compagnies contemporaines.
Troisième constat, qui fonde la démarche même du colloque, celui d’un manque, dans les travaux existants, d’une approche articulant l'étude des formes d'organisation à celle des formes scéniques. Le projet du colloque tient précisément à cela : analyser la pluralité et la complexité des modes d'interaction entre les enjeux socio-économiques (modes d'organisation, de production et de distribution) et les enjeux esthétiques (processus de création et oeuvres créées) au sein des équipes constituées autour de la production de spectacles. Dans quelle mesure l’agencement des facteurs de production, et les conditions et rythmes de travail qui en découlent, informent-ils les oeuvres et leur rencontre avec le public ? Les différences organisationnelles sont-elles, en partie, explicables par des différences techniques, matérielles, distinguant les différents arts scéniques (théâtre, cirque, marionnettes, théâtre de rue) ? Quels effets certains styles de spectacles – les formes interartistiques et intermédiales, ou certains styles de processus de création – l'improvisation collective – ont-ils sur l'organisation du travail artistique ? Et réciproquement, quelle est l'influence de l'organisation du marché du spectacle vivant sur ces choix artistiques ? C'est donc en définitive une approche socio-esthétique des organisations du travail du spectacle vivant que voudrait initier ce colloque résolument interdisciplinaire, qui croisera les approches méthodologiques et réflexions théoriques issues des études théâtrale, de la sociologie, de l’économie et de l’histoire .
Axe « Tendances organisationnelles contemporaines »
Le colloque, qui ménagera des temps d’échange avec les artistes, entend aider à élaborer des réponses possibles à quatre types de questions qui sont au coeur des préoccupations actuelles des compagnies de spectacle vivant : celle des rapports de pouvoir internes aux compagnies (interrogation notamment des figures du directeur artistique-metteur en scène ou chorégraphe) et externes (entre compagnies et sélectionneurs – subventionneurs et programmateurs), celle de la temporalité du travail artistique, celle de la pérennité des liens entre les individus participant aux projets, et celle de l'équilibre financier des structures qui les encadrent.
(6) Voir Marie Bouhaik-Gironès, Les Clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420-1550), Paris, Honoré Champion, 2007.
Un premier sous-axe s’intéressera à la fois aux différents fonctionnements internes possibles des organisations en charge de la création de spectacles, aujourd’hui nommées compagnies, mais aussi aux relations qu’elles entretiennent les unes avec les autres (formes de mutualisation, de fédération), ainsi qu’aux modalités de leurs relations avec leur environnement économique. Il s'agira d'examiner la façon dont s’élaborent des modes de production et de diffusion qui s'accommodent des logiques d'un marché de plus en plus spéculatif, ou au contraire tentent d'y échapper, sans pour autant compromettre, voire en tâchant d'améliorer la viabilité économique des organisations. Il s'agira aussi de comparer à d'autres, tant de ce point de vue que de celui des rapports de pouvoir internes et externes, le modèle aujourd'hui majoritaire de la micro-entreprise centralisée autour de la figure du directeur artistique, souvent un metteur en scène, mobilisant selon ses besoins pour tel ou tel projet des équipes éphémères aux dimensions variables mais souvent réduites. Le cas des collectifs invitera en outre à se demander quelle répartition des tâches et quels mécanismes de coordination sont susceptibles d’accroître la démocratisation de l'outil de travail, mais aussi de stabiliser les « chaînes de coopération »(7) et d'intensifier les logiques collaboratives au profit d’une recherche artistique au long cours. C’est à ces deux niveaux, intra-compagnie et inter-compagnies, que l’alternative – mais aussi tous les modes d'hybridation – entre organisation capitaliste et organisation émancipatrice du travail, et notamment entre compétition et coopération, seront à saisir. Nous serons ainsi conduits à examiner les différentes formes de « coopétition »(8) induites par un marché qui favorise autant la solidarité, ou du moins l'échange de bons procédés, que les logiques concurrentielles. Dans le cadre d’une économie de marché administrée telle que celle qui tend à caractériser le spectacle vivant français (non dépourvue dans les faits de diverses formes d’imbrication entre logiques du marché et logiques de redistribution publique), cette ambivalence est accentuée par le fait que les compagnies, qui pour la plupart visent à être subventionnées par les pouvoirs publics, ne maîtrisent pas seules leur destin .
Un second sous-axe sera consacré à l’étude des différents positionnements possibles par rapport aux pouvoirs publics. En France, le terme de « tutelles », récurrent dans le discours des compagnies bien que sans existence juridique, est de fait révélateur de la façon dont est vécue la subvention dans le secteur de la production artistique administrée. Concernant ce contexte français, il s’agira notamment d’être attentifs à la fois à la façon dont les artistes revendiquent/intériorisent les valeurs du « service public » du spectacle vivant, et aux tentatives de prise de distance avec ces valeurs, et/ou avec les institutions qui les incarnent. Cette ambivalence est illustrée par Stanislas Nordey, quand il explique en 2011 « [réfléchir], avec quelques confrères, à d’autres formes d’organisation, inspirées par des expériences comme celles d’Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil ou de Peter Brook au Théâtre des Bouffes du Nord, qui se sont protégés de l’institution, tout en portant haut les valeurs du "théâtre public" »(9). La remise en cause d’un système de subvention qui érige les metteurs en scène-directeurs dans une position hégémonique est également récurrente. Les propositions étudiant les revendications que portent par leur existence même les collectifs d’interprètes ou d’auteurs seront à cet égard particulièrement bienvenues. Il importera en outre d’ouvrir le champ d’investigation aux compagnies développant des formes de financement privées, et de s’intéresser à d’autres types de marchés du spectacle vivant. Alors qu’en France, à partir de la création des centres dramatiques nationaux après la Seconde Guerre mondiale puis de celle du ministère des affaires culturelles en 1959, la frontière public/privé et la défense d’un art de « service public » constituent des éléments fondamentaux de compréhension du spectacle vivant, ces notions n’ont aucun sens dans d’autres pays. Au Royaume-Uni par exemple, le « modèle "libéral" de soutien mesuré aux arts(10) » qui a prévalu dans la seconde moitié du XXe siècle, a favorisé l’émergence d’un paysage théâtral extrêmement hétérogène.
7 Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.
8 Boltanski et Chiapello, op. cit..
9 Stanislas Nordey, « Les théâtres ne doivent pas être des charges notariales », Le Monde, 21/01/2011.
10 Robert Lacombe, Le Spectacle vivant en Europe. Modèles d’organisation et politiques de soutien, Paris, La Documentation française, 2004.
En l’absence d’un cadre institutionnel fort, les organisations du spectacle vivant ont développé des formes et des missions d’une grande diversité, fondées sur des systèmes de production complexes, au sein desquels les financements privés jouent un rôle déterminant. L’enjeu des comparaisons internationales sera double : d’une part, saisir des différences organisationnelles susceptibles d’aider les compagnies à l’heure où elles sont de plus en plus incitées à développer des ressources indépendantes de la puissance publique, d’autre part, favoriser l’appréhension de phénomènes transnationaux qu’il leur faut maîtriser pour se faire une place dans un environnement mondialisé.
Axe « Modèles historiques ».
Dans ce second axe, nous proposons d’interroger les interactions entre modes d’organisation et de création dans une perspective historique, en étant particulièrement attentifs aux rapports de pouvoir et aux rythmes et modes de production sur lesquels ils reposent.
Un premier sous-axe privilégiera l’analyse des voies par lesquelles les organisations singulières vouées à la création de spectacles sont façonnées par le contexte dans lequel elles prennent corps. Il fera ainsi apparaître différentes manières de composer avec les contraintes exogènes, qu’elles soient d’ordres politique, économique, social ou culturel, et avec la présence – ou l’absence – d’un champ professionnel du spectacle vivant constitué, pour saisir en quoi elles informent les modalités d’existence du « travail créateur »(11). Les premiers contrats notariés d’associations d’acteurs en France, dont des travaux récents ont fait valoir qu’il en existait dès 1486(12), semblent avoir favorisé un fonctionnement interne égalitaire. De même, si le contrat de Padoue de février 1545, considéré comme l’acte de naissance de la commedia dell’arte, formalise la soumission des associés à un chef de troupe, celui-ci a tout au long du XVIIe siècle, en France comme en Italie, essentiellement un rôle d’arbitre, et son existence n’empêche pas une égalité de statuts parmi les comédiens – on pourrait même dire qu’elle en est une condition(13). Comment expliquer ces choix organisationnels ? Que révèlent-t-ils des traditions nationales et des pratiques artistiques des groupes, et comment les ont-ils influencées ? Comment ont-ils par ailleurs résisté à l’épreuve du temps ? S’ils tiennent parfois à des déterminations autres que celles qui régissent la situation actuelle des compagnies, ils n’en sont pas moins susceptibles d’enrichir la compréhension que nous avons de cette dernière. A l’heure où le déclin des troupes permanentes en Europe, présenté par Dominique Leroy comme révélateur du passage du « stock system » au « combination system »(14), est interprété par nombre d’observateurs de la scène contemporaine comme symptomatique du désengagement des pouvoirs publics mais aussi de l’effritement des valeurs collectives et de l’individualisation des rapports de travail, examiner par exemple le « combination system » à l’oeuvre dans les fêtes de la Grèce antique pourrait fructueusement renouveler les perspectives en mettant à jour un paradoxe – les rapports du théâtre grec à la collectivité ne sont-ils pas considérés comme exemplaires ? Les mises en perspective historiques permettront ainsi de faire ressortir des convergences, mais aussi des porosités, entre des réalités en apparence antithétiques. En France, ce sont par exemple les initiatives d’artistes qui, de la fin du XIXe siècle au milieu du XXe siècle, ont inspiré le développement du service public théâtral. Ce sont donc des troupes privées, quasiment auto-financées – et vivant dans une extrême précarité financière conforme à la règle tacite de « l’ascétisme volontaire » (15) – qui ont pu servir de modèle. Le cas de l’aventure de Copeau et de ses Copiaus est de ce point de vue exemplaire. Il l’est également d’une mythologisation du fonctionnement de ces troupes.
11 Voir Pierre-Michel Menger, Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, EHESS/Gallimard, 2009.
12 Voir les travaux de Marie Bouhaïk-Gironès.
13 Voir Claude Bourqui, La Commedia dell’arte, Paris, Armand Colin, 2011.
14 Dominique Leroy, Economie des arts du spectacle. Essai sur la relation entre l’économique et l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1998.
15 Voir Cyprien Tasset, Thomas Amossé, Mathieu Grégoire avec Maëlezig Bigi, Vincent Cardon et Olivier Pilmis, « Libres ou prolétarisés ? Les travailleurs intellectuels précaires en Ile de France », IMM/EHESS, CEE, rapport 2011.
Le deuxième sous-axe sera ainsi d’ordre historiographique ; il se consacrera aux légendes dorées qui se sont construites autour d’aventures collectives, telles celle donc des Copiaus ou de l’Illustre théâtre en France, des troupes élisabéthaines en Angleterre, du Berliner Ensemble, ou encore autour de périodes historiques passées – l’exemple canonique étant celui du théâtre grec, érigé dans le monde occidental, à partir de l’identification entre théâtre et agora, en fondation inébranlable d’un théâtre à jamais civique, au prix de l’oubli de quelques détails factuels (la réalité de la composition sociologique du public de l’époque, les différences de fonctionnement et de fonctions entre les deux scènes politique et théâtrale, le financement essentiellement privé des chorèges). Il conviendra de confronter ces systèmes de valeur mythologiques, de questionner les convergences et les différences qu’ils présentent selon les pays, et de s’interroger sur le rôle qu’ils jouent au présent. Quelles fonctions de légitimation, ou d’occultation revêtent-ils, pour quels acteurs sociaux (artistes, pouvoirs publics)? En quoi ont-ils pu exercer une domination sur d'autres systèmes de valeurs et d'autres conceptions artistiques, et quels sont leurs impacts sur l’histoire des organisations du spectacle vivant ? C’est aussi à des études de cas permettant de passer des grands récits qui entourent la vie des hommes illustres du théâtre à une démarche attentive aux complexités de l’histoire et des modèles d’organisations du spectacle vivant en charge de la création que ce colloque voudrait inviter. L’enjeu n’est évidemment pas d’aboutir à un panorama mondial exhaustif de l’Antiquité à nos jours, mais plutôt d’esquisser une typologie des modes d’organisation, de leurs enjeux économiques et politiques, et des formes d’arts scéniques qu’ils permettent et/ou dont ils découlent.
Comité scientifique
Howard Becker, sociologue (Etats-Unis)
Marie Bouhaik-Gironès, CNRS / Université Paris 4, histoire
Leonor Delaunay, Société d’Histoire du Théâtre
Christophe Floderer, directeur adjoint de la Comédie de Valence, CDN Drôme-Ardèche
Philippe Henry, MCF-HDR retraité, Université Paris 8, socio-économie du spectacle vivant
Piotr Olkusz, Université de Lodz (Pologne), études théâtrales
Martial Poirson, PR, Université, Paris 8, études théâtrales
Serge Proust, MCF-HDR, Université Saint-Etienne, sociologie du spectacle vivant
Daniel Urrutiaguer, MCF-HDR, Université Paris 3, socio-économie du spectacle vivant
Karel Vanhaesbrouck, Université Libre de Bruxelles, arts du spectacle
Laure de Verdalle, CNRS / Université de Versailles-St-Quentin-en-Yvelines, sociologie
Jean-Claude Yon, PR, Université de Versailles-St-Quentin-en-Yvelines, histoire
Les propositions de contribution (500 mots environ, en français ou en anglais, accompagnés d’une brève notice bio-bibliographique) sont à envoyer avant le 15 septembre 2014 aux deux adresses suivantes : berenice.hamidi@univ-lyon2.fr ; severine.ruset@u-grenoble3.fr. Les auteurs recevront une réponse début novembre 2014.
Projet soutenu par la Région Rhône-Alpes