Philosophie(s) de la critique musicale : le monde germanique en perspective.
Journée d’Etudes organisée par Julien Labia (post-doctorant, Université Sorbonne-Nouvelle, Centre d’Etudes et de Recherches sur l’Espace Germanophone), en collaboration avec Jean-François Candoni (ERIMIT) et Timothée Picard (CELLAM) de l’Université Rennes II, dans le cadre du programme « la Critique musicale au 20e siècle » de l’Institut Universitaire de France, le 6 novembre 2013.
« Le cerveau du critique est un magasin, un grand magasin. On y trouve tout […]. Le critique sait tout, voit tout, dit tout, entend tout, touche à tout, remue tout, mange de tout, confond tout, et n’en pense pas moins.[1] »
Erik Satie.
Si l’esthétique philosophique de la musique a connu d’importantes réussites passées (V. Jankélévitch, B. de Schlœzer, Adorno) ou plus récentes (B. Sève) sur le continent, et jouit actuellement d’un grand succès outre-manche et outre-Atlantique (J. Levinson, A. Ridley, P. Kivy, L. Goehr, S. Davies), la critique musicale n’a pas retenu pour le moment l’attention des philosophes.
Le caractère hybride du genre, entre le journalisme, l’essayisme et une réflexion plus systématique, ainsi que les compétences très diverses auxquelles il fait appel peuvent certes expliquer cette réserve. Ils n’en constituent pas moins des éléments stimulants, pouvant donner lieu à une réflexion originale et stimulante.
D’importants travaux de recherche et d’édition attestent du récent regain d’intérêt pour la critique musicale, qu’ils s’attachent à un style, à une période précise (E. Reibel, R. Campos) ou à de grandes figures de la critique comme Boris de Schlœzer (T. Picard) ou Romain Rolland (A. Corbellari). Cette mise en avant de la critique musicale ouvre un terrain propice aux recherches plus philosophiques.
D’importants critiques musicaux eurent de réelles ambitions philosophiques, couronnées de succès, comme Eduard Hanslick ou Boris de Schlœzer ; d’autres grands théoriciens, comme C. Dahlhaus, furent également critiques musicaux. L’un des points que nous aimerions retenir aura trait à la dissociation de leurs activités, et aux ponts existant indéniablement entre leurs théories plus abstraites et la pratique de la critique confrontée à un objet plus concret. La mise au jour fertile de moments de conjonction ou de disjonction entre un discours théorique et une pratique de la critique sera bienvenue. Si l’Allemagne reste au cœur de nos préoccupations, nous sommes particulièrement intéressés par la perspective d’une lecture croisée mettant en regard les discours critiques en France et en Allemagne.
Nous souhaitons en effet insister sur la nécessité d’un ancrage historique pour interroger la question de la critique d’un point de vue philosophique, en l’abordant à partir de moments et d’endroits précis plutôt que de définitions arbitraires. Même dans le mot d’esprit de Satie, la question de savoir ce que pourrait bien être la « pensée » du critique musical reste posée.
Certains philosophes récents, comme Noël Carroll, se sont pourtant bien attachés à réfléchir sur la critique. Mais une prise en considération précise de la critique musicale manque toujours. La spécificité de l’objet auquel s’attache le discours du critique musical justifie amplement que sa pratique soit étudiée séparément. Des travaux mettant en question la différence et la spécificité de la critique musicale, distinguée de la critique d’art, procédant à partir d’exemples et de corpus précis, seront bienvenus. Des questions comme celle du problème de l’ineffabilité de la musique ou de son sens, la difficulté de traiter à la fois de l’œuvre et du rôle de l’interprète, pourront être retenues. Nous serons particulièrement intéressés par des interventions mettant au jour une certaine conception de la musique ou de la critique musicale, en la confrontant à la réalité des textes de critique musicale.
Si l’idée d’une musique suivant sa propre Histoire à l’écart de celle des autres arts, soulignée par Schopenhauer, doit sans doute être nuancée, les problématiques propres à la musique comme celle de l’autonomie de son sens ou de sa division entre création et interprétation n’ont pas manqué de se traduire dans la critique musicale même. La question des relations entre musique et politique, et celle de la place précise que la critique musicale occupe dans cet équilibre, pourront également retenir notre attention. La difficulté de proposer directement des exemples comme en arts plastiques, la difficulté d’évoquer une œuvre que le public n’a pas encore rencontrée directement, ou de proposer un jugement original sur un répertoire méconnu ou soumis à un jugement arrêté et injuste, retiendront également notre attention.
Il s’agirait donc de penser la musique à partir des écrits de critique musicale, mais également de retrouver ce que peut être pour un critique la tâche de penser la musique et d’écrire cette pensée. La critique se présente en effet à nos yeux comme une activité plurielle et démultipliée par les nouveaux médias, d’un côté, et de l’autre, comme un corpus vaste et complexe légué par le passé. Nous retiendrons des études comparatives portant sur cet objet que pluralisent, d’un côté de l’axe du temps, la diversité des organes de presse et d’importants conflits, et de l’autre, les nombreux plans offerts par les nouvelles formes de communication, abordées sous l’angle philosophique.
L’autorité de la parole du critique sur cet art confronté à plusieurs siècles de dilettantisme, devra également être questionnée. Face aux assauts de certains compositeurs, comme Schoenberg ou Satie, il semble encore nécessaire de se poser la question du savoir qu’un critique doit posséder, et d’insister notamment sur la partie philosophique du spectre de ses compétences. Les connaissances philosophiques d’un certain nombre de compositeurs récents ne font que renforcer l’importance de cette question.
Ceci renvoie naturellement à cet autre aspect de la pratique de la critique qu’on ne saurait négliger, celui du jugement appréciatif porté sur l’œuvre, et avec lui la difficulté de sa justification et de sa fondation, notamment pour les œuvres appartenant à la musique « pure » ou « absolue » (concepts qu’une étude de la critique pourrait naturellement questionner). Il s’agirait d’aller au-delà d’études précises (N. Slonimsky) qui laissent ouverte la réflexion sur ce qu’est ou ce qu’a pu être cet impératif du jugement hasardeux.
Nous attacherons un intérêt prononcé aux interventions qui permettront de construire un parallèle ou une lecture croisée entre la France et l’Allemagne, deux pays dont les traditions nationales en matière de musique et de critique pourront être questionnées. Les vastes corpus des textes issus de ces deux pays partagent en effet, avec ses plus grands accomplissements, le problème de la critique. Une étude des différences, des échanges, voire des transferts entre les pays germanophones et l’espace francophone serait bienvenue.
Nous accordons une grande importance aux perspectives transdisciplinaires, croisant en particulier les discours philosophiques et ceux des sciences humaines ou de la musicologie.
Nous souhaitons également ajouter à l’attention accordée à l’historique et à la diversité réelle de la critique le respect de l’aspect concret du métier de critique : nous accueillerons volontiers des intervenants capables d’articuler, le cas échéant, leur activité de critique à des travaux de recherche.
Les grands corpus de textes critiques légués par le passé, les indéniables succès du genre n’ont pas encore éveillé de la part des philosophes l’attention qu’ils méritaient. L’objectif de cette journée, centrée sur des problématiques philosophiques mais non réservée aux philosophes, serait de remédier à cette injuste absence. Car les grandes Œuvres léguées par les critiques musicaux, qu’ils aient souffert de leur effacement, de leurs jugements intempestifs ou excessifs, n’ont rien à envier à celles auxquelles les arts plastiques ont donné jour.
Les communications pourraient aborder les thématiques suivantes, sans restriction :
- les définitions de la musique présentes dans l’activité de la critique musicale, leur étude comparée ou leur confrontation.
- la pensée de la presse et du discours des médias sur la musique.
- un travail comparatif, dans une optique philosophique, sur les différentes stratégies mises en œuvre pour répondre à un genre ou un objet, pour penser et donner une forme littéraire à l’expérience d’un objet esthétique.
- les transferts méthodologiques ou conceptuels entre les critiques françaises et germaniques.
- la question de l’ontologie de la musique employée dans les discours critiques d’un moment précis.
- l’usage, explicite ou implicite, de concepts ou de doctrines philosophiques pour analyser les œuvres ou le jeu des interprètes.
- l’analyse des effets physiques ou moraux de la musique dans le discours critique, sa portée et ses implications.
- les regards croisés sur les répertoires nationaux ou les types d’œuvres étrangères auxquels les critiques français ou allemands sont ou ont été confrontés. L’idée n’est pas forcément de rechercher « l’autre », mais d’être attentif à ce que pourrait nous apprendre dans ce contexte la présence du « même ».
- le thème inépuisable des grands auteurs, artistes, compositeurs, cinéastes ou dramaturges envisagés dans leur travail critique et leur éventuelles différences vis-à-vis du travail des critiques professionnels : comment penser cette différence ?
- ce que peut nous enseigner l’état actuel et comparé de la critique musicale par rapport à son état passé (style, volume, nature, importance symbolique) ; peut-on définir des paradigmes de la critique, en faire des typologies ?
- l’évolution comparée de la critique à partir des nouveaux médias, sous l’angle de la philosophie de la communication
- la place de la critique musicale au sein des théories politiques de la musique, envisagées d’un point de vue philosophique.
- d’un point de vue esthétique, les différences entre les discours critiques portant sur les arts plastiques et ceux qui portent sur la musique.
- l’héritage ou les vestiges du formalisme esthétique dans la critique musicale d’aujourd’hui
- des travaux sur la philosophie de la musique la plus récente seront également bienvenus, s’ils peuvent poser la question de la critique sans la détacher des œuvres même auxquelles le critique se confronte.
- Les communications pourront s’intéresser à la presse musicale de ses débuts à aujourd’hui, en privilégiant autant que possible l’analyse et non la simple dimension historique.
Les propositions (titre, esquisse d’une page et bref cv) pourront être envoyées avant le 22 août à l’adresse suivante : julien.labia@wanadoo.fr.