Loxias 19, Autour du programme d'agrégation 2007-2008

Publié le 29 janvier 2008 par Bérenger Boulay (Source : Sylvie Ballestra-Puech)

(Autour du programme d'agrégation 2007-2008)

La revue Loxias est publiée par le CTEL qui réunit des chercheurs et des enseignants-chercheurs de Lettres modernes, d'Italien, d'Allemand, de Langue d'Oc, de Russe, de Grec moderne et de Lettres Classiques, au sein de la Faculté des Lettres de Nice. Elle accueille les contributions de spécialistes extérieurs. Loxias, l'« Oblique », est le surnom d'Apollon à cause de la teneur polysémique de ses oracles. C'est sous le signe de ses rayons obliques que le CTEL place sa revue, puisque c'est obliquement qu'il entend accomplir le passage des frontières, dans la polysémie qu'engendre toute pratique pluridisciplinaire.

ISSN Electronique : 1765-3096 ISSN Papier : 1639-0237

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Dernier numéro en ligne: Loxias 19 Autour du programme d'agrégation 2007-2008 Sous la direction de Odile Gannier 15 décembre 2007

*** Sommaire détaillé:

Bohdana Librova : Un aspect de l'actualisation du récit dans la branche I du Roman de Renart : l'adverbe or entre temporalité et argumentation Marque de la coïncidence du procès avec le temps de l'énonciation, l'adverbe or tient une place de choix parmi les procédés d'actualisation du discours , massivement convoqués dans la branche I, au nom de la destination orale de l'oeuvre (ou de la mimésis de cette oralité). Au gré des configurations contextuelles, le signifié de base temporel s'infléchit vers une diversité d'effets de sens et de fonctions énonciatives (valeur imminentielle, marquage de palier énonciatif, renforcement assertif, marquage de l'orientation argumentative...). Le sème de contemporanéité n'est pas pour autant écarté du signifié de l'adverbe : plus ou moins saillant selon les occurrences, il confère au récit une dimension d'énonciation " in praesentia", proprement constitutive du style animé de la branche I. S'il est bien vrai qu'une valeur de "rupture" sous-tend la plupart des réalisations du morphème (le or médiéval a été, en effet, identifié à un "opérateur de rupture" dans des travaux d'inspiration culiolienne), prêtant à cet adverbe un puissant potentiel structurant, elle résulte elle aussi de diverses modulations discursives du signifié temporel. Ce n'est qu'à date moderne que l'effet contextuel de "rupture" sera définitivement reversé au sémème du morphème, au détriment de la valeur temporelle. Plusieurs occurrences du texte témoignent néanmoins que, dès la langue médiévale, ce processus de grammaticalisation est amorcé.
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Hélène Baby : Le monologue dans le théâtre sérieux de Rotrou. L'exemple d'Antigone, Le Véritable Saint Genest et Venceslas Affirmer que Rotrou n'aime pas le monologue dans le théâtre sérieux serait inexact car la forme monologuée y acquiert la valeur irremplaçable d'une trace ou d'un rêve. Trace d'un temps d'avant la faute, où la raison humaine était le lumineux reflet du divin ; et rêve nostalgique, à la fois d'un possible dialogue avec soi-même et d'une volonté conduisant l'impulsion héroïque, mais rêve que le dramaturge sait transformer en espoir. Le monologue dans le théâtre de Rotrou inscrit, grâce à l'ironie subtile qui l'habite, en même temps que les vains efforts de la raison corrompue, la clarté et la plénitude que lui apporte la transcendance.
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Michel Gribenski : Vers impairs, ennéasyllabe et musique : variations sur un air (mé)connu. Recommandés pour leur musicalité par Verlaine, les vers impairs, en particulier ceux de 9 syllabes, avaient auparavant plus souvent été utilisés dans la poésie lyrique destinée au chant (chanson et opéra) que dans la poésie strictement littéraire. Plutôt que s'interroger directement sur leur problématique musicalité, on s'intéresse ici à leur musicabilité, c'est-à-dire à leur correspondance effective avec le chant. Cela implique de prendre en compte trois paradigmes musicaux, et par suite poético-musicaux, successifs : à un premier paradigme de la variété, prégnant du XVI e à la première moitié du XVIII e siècles, s'est opposé, dans la seconde moitié du XVIII e et au XIX e siècles, un paradigme fondé sur la symétrie, les vers lyriques devant, pour correspondre au chant, connaître un retour périodique jusque dans leur structure interne. La proposition et la pratique verlainiennes s'inscrivent ainsi dans un large mouvement, musical et poétique, de réaction à ce modèle symétrique, qui se manifeste musicalement par la contestation de la carrure périodique, le drame musical wagnérien et le drame lyrique français en prose, et poétiquement par l'apparition du poème en prose, du vers libéré et, à la fin du XIX e siècle, du vers libre. Sans aller jusqu'à l'apériodicité, l'impair verlainien, à la fois vers impair et asymétrie, consiste en une remise en cause interne du modèle métrique, fondée sur un jeu de discordances. Cette conception nouvelle de la musique, reprise par les symbolistes et les vers-libristes, n'est pas non plus sans affinités avec l'impressionnisme musical à venir d'un Debussy. » Consulter l'article
Paul Léon : Du Roi Cophetua à Rendez-vous à Bray : André Delvaux lecteur de Julien Gracq Julien Gracq dit envisager « la transposition d'un roman à l'écran » comme un outil ( un scalpel ), au service de la critique littéraire. Il se trouve que nombre de cinéastes se sont intéressés à ses oeuvres. C'est le cas d'André Delvaux qui, une année seulement après la parution du recueil de nouvelles La Presqu'île , adapte Le Roi Cophetua sous le titre de Rendez-vous à Bray . Ce qui est montré ici, c'est que le film de Delvaux fonctionne comme une véritable enquête sur le sens , enquête quasi policière, qui cherche à établir les tenants et aboutissants de l'histoire étrange qui nous est racontée, qu'il en est, à tous les sens du terme, une interprétation . Mais le film vaut aussi comme oeuvre en soi : l'introduction de la dimension musicale séduisit en son temps Julien Gracq.
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Articles parus sur « la naissance du roman moderne » dans Loxias 15 - Sylvie Ballestra-Puech, « La naissance du roman moderne ou l'"écho du rire de Dieu" : rire et mélancolie dans le Tiers Livre , Don Quichotte et Tristram Shandy » http://revel.unice.fr/loxias/document.html?id=1345 - Guillaume Navaud, La digression dans Don Quichotte et Tristram Shandy » http://revel.unice.fr/loxias/document.html?id=1565 - Odile Gannier, « Le Voyage selon Sterne et Chateaubriand : le héros et le bouffon ( Tristram Shandy , Voyage sentimental , Itinéraire de [...]
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Philippe Marty : Commentaire composé du chapitre II, 28 de Don Quichotte Ce chapitre (tome 2, de la page 243 à la page 248 en collection « folio » Gallimard) présente une discussion, ou dispute, ou explication, entre Sancho Pança et son maître. De ce point de vue, il est à rapprocher de beaucoup d'autres chapitres du roman. Chevalier et écuyer devisent tout en cheminant lentement, le tempo « andante » favorisant l'échange de paroles. C'est un des nombreux passages aussi où le couple s'apprête à passer la nuit à la belle étoile, dans un petit bois. Ce qui se passe pendant la nuit est conté ici en une phrase seulement. Sancho Pança est moulu et gémissant parce qu'il a été roué de coups. Mais la différence, ici, avec les autres épisodes de ce type, c'est que Don Quichotte n'a pas partagé l'infortune de son valet, ce qui est un cas assez rare dans le roman. Sancho vient de faire l'expérience que son chevalier ne s'est pas comporté comme un chevalier, et Quichotte aura fort à faire, dans la discussion, pour rétablir dans son autorité l'idéal et l'immuable du code contre l'expérience sensible (et douloureuse) de l'écuyer ; dialogue ou affrontement du code et de l'expérience. La confiance de Sancho en Quichotte semble ébranlée. Pourtant les deux protagonistes ne se quittent pas, pas plus ici qu'ailleurs. Ce qui les unit d'une façon plus indéfectible que le lien d'argent ou le service féodal, c'est le désir, toujours renouvelé, du dialogue.
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Odile Gannier : « Voyages avec un âne, ou : comment battre la campagne ? (Sterne, Tristram Shandy) » Sterne fait trotter à travers son oeuvre un grand nombre d'ânes, sur lesquels on parcourt avec constance les petits trajets de la vie. Certes, on pouvait s'attendre à de pareilles rencontres dans la campagne anglaise du XVIII e siècle. A cette nécessité d'ordre réaliste s'ajoutent les ressources du double-sens, puisque le mot anglais « ass » qui désigne l'âne offre aux facétieux l'occasion de plaisanteries à bon compte. Cette présence récurrente n'est cependant pas sans rappeler aussi la monture de Sancho Pança : moins flatteur que le cheval, l'âne joue constamment les utilités. Il représente tout à la fois le principe de réalité qui parcourt le roman et le principe de folie douce, de la « marotte » alliée au bonnet de fou à grelots : ânes, mules, mulets, bourriques et autres montures plus fantaisistes comme les « dadas », que chevauchent les personnages de Tristram Shandy , lecteur compris, chacun à sa façon, illustrent en sourdine l'entreprise de dérision que mène Sterne face à la folie et à l'outrecuidance des hommes.
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Sylvie Ballestra-Puech : Misanthropie et « misologie » : de l'analogie philosophique à la rencontre dramaturgique Dans le Phédon , Platon définit la « misologie », haine du logos , sur le modèle de la misanthropie dont il propose ainsi la première description philosophique. Non seulement cette description fournit un modèle théorique pertinent pour aborder les pièces de Ménandre, Shakespeare, Molière et Hofmannsthal, mais surtout le lien instauré entre l'aversion pour les hommes et celle pour le langage souligne le paradoxe inhérent à toute tentative de mise en scène du misanthrope. En accueillant en son sein son ennemi intime, le théâtre relève un défi dont il sort rarement indemne. » Consulter l'article