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"Improviser" (Revue Tracés n°18)

Publié le par Florian Pennanech (Source : Pierre Saint-Germier)

L'improvisation est couramment définie comme uneaction qui se déploie dans l'instant, sans préparation, faisant surgirde manière subite un « imprévu ». On parle en ce sens d'improvisationpour décrire des situations quotidiennes (improviser un repas,improviser une excuse), mais la notion d'improvisation reçoit égalementun usage spécifique dans le contexte de la création artistique. Depuisles années 1960 notamment, elle connaît une nouvelle actualité avecl'émergence d'expressions artistiques telles que le free jazz, lesperformances-happening de Fluxus ou les expérimentationschorégraphiques de Merce Cunningham.

Cet essor artistique n'a pas manqué de retenir l'attention dessciences humaines et sociales qui manifestent depuis quelques années unintérêt croissant pour les pratiques artistiques improvisées et demanière plus générale pour la notion d'improvisation en tant qu'ellepermet d'éclairer d'autres types de phénomènes. L'analyse desconversations (Sawyer, 2001) ou des mouvements sociaux (Tarrow etTilly, 2004), pour ne citer que ces exemples, vont ainsi chercher dansle concept d'improvisation un principe d'interprétation desinteractions langagières quotidiennes et de l'émergence d'unecontestation politique.

Mais la réunion de tous ces phénomènes autour d'un vocable commun neva pas de soi. Les présupposés et les manières de faire« l'improvisation » diffèrent d'un contexte culturel à l'autre : lesjoutes des bertsulari basques (Laborde, 2005) ne sont pas produites niperçues de la même manière que les improvisations libres d'unmusicien-activiste du free jazz. Les différentes approchesdisciplinaires ne mettent pas non plus en valeur les mêmes aspects,suivant qu'elles s'attachent à décrire les systèmes musicaux, lesrègles d'interactions, les vécus subjectifs ou les mécanismescognitifs.

Plutôt que de poser l'improvisation comme « invariant » ou commephénomène universel, ce numéro entend donc confronter desépistémologies et des champs socio-culturels hétérogènes, etquestionner l'articulation entre le phénomène « improvisation » et lesoutils dont on se dote pour le décrire. Nous attendons aussi bien desanalyses détaillées et contextualisées de situations particulièresd'improvisation que des contributions plus théoriques interrogeant lescontours conceptuels et la valeur heuristique de cette notion.

La question de l'improvisation se cristallise de manièreparticulière dans le domaine artistique, même si elle ne s'y réduitpas. Nous proposons pour commencer un certain nombre de questionstouchant au statut de l'improvisation dans les arts d'un point de vueesthétique, historique, et culturel, avant d'élargir la perspective àdes questionnements transversaux aux sciences humaines et sociales.

1. Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art improvisée ?

Le terme d'improvisation désigne à la fois « l'action d'improviser »et « ce qui est improvisé », le modus operandi et l'opus operatum.Cette ambiguïté rend les expressions artistiques improvisées difficilesà catégoriser. La pratique de l'improvisation s'est développéeprincipalement dans ce qu'on appelle les arts de la performance, quel'on a coutume de caractériser par une division du travail entre ceuxqui composent (le compositeur, le dramaturge, le chorégraphe) et ceuxqui exécutent (les interprètes, les acteurs, les danseurs). Or leprincipe même de l'improvisation conduit à remettre en cause cette idéed'un « art à deux temps » et invite à s'interroger sur le statut exactde l'improvisation par rapport aux notions de « performance » oud'« oeuvre ».

L'essor de l'improvisation dans la musique contemporaine européennes'est fondé en partie sur une critique de la notion d'oeuvre commetotalité close. Mais il existe de nombreuses autres manièresd'envisager cette articulation : l'improvisation peut jouer un rôledans le processus de production de l'oeuvre (ainsi dans l'actionpainting de Pollock, ou le cinéma de Cassavetes) ou à l'inverse, unecomposition peut émerger des situations de performance musicale dèslors qu'elles ont été enregistrées ou fixées sur des supports(transcriptions, méthodes d'improvisation…).

Dès lors que l'on prend en compte ces modes d'inscription et lesusages divers qu'en font les acteurs selon les contextes la question dustatut ontologique de l'improvisation s'en trouve complexifiée. On peutalors interroger de plus près la tension entre un phénomène fugace,voire « insaisissable » et les divers modes de saisie qui permettent del'inscrire dans des médiations concrètes, matérielles, et durables(Hennion, 1993).

2. L'improvisation est-elle moderne ?

L'essor de l'improvisation, dans les pratiques artistiquesmentionnées plus haut, a souvent été associé à l'idée de modernité oud'avant-garde. Or une perspective historique de longue durée conduit àrelativiser cette modernité. La musique baroque ou la comedia dell'arte comportaient une part certaine d'improvisation, même si cephénomène n'était alors pas valorisé, ni même nommé en tant que tel.

L'idée d'une « modernité » occidentale est également largementrelativisée par la comparaison avec d'autres cultures musicales outhéâtrales du monde, dans lesquelles l'improvisation occupe une placeimportante (l'art des taksim au Moyen Orient ; les joutes oratoiresdans plusieurs pays d'Europe et d'ailleurs). Néanmoins, la thèse« universaliste » symétrique selon laquelle l'improvisation serait « lachose du monde la mieux partagée » ne peut être acceptée sans réserve.Le terme même d'improvisation n'existe pas dans toutes les langues. Ceque nous identifions parfois chez les autres comme « improvisation »peut recouvrir une toute autre signification pour les acteurs. Cedécalage incite à problématiser les descriptions de « l'improvisation »dans des contextes historiques et culturels lointains.

En retour, cette relativisation conduit aussi à recontexualiser lerenouveau de l'improvisation dans les pratiques artistiquescontemporaines. Plusieurs pistes sont ici envisageables, des plusinternalistes, consistant à ramener ces mutations artistiques audéveloppement d'une logique qui leur est propre, par exemple la crisede la notion de composition en musique (Dahlhaus, 2004), aux plusexternalistes, qui replacent l'essor de l'improvisation dans lescontextes socio-politiques de leur émergence. Le free jazz par exempleparaît difficilement compréhensible sans la lutte pour les droitsciviques des noirs (Carles et Comolli, 2000).

Si on élargit à présent la perspective, la notion d'improvisationpermet de poser un certain nombre de questions plus généralessusceptibles de s'appliquer à un vaste champ de situations et depratiques quotidiennes, et interrogeant de manière plus générale lesmodalités de description des actions et des interactions humaines.

3. Comment décrire une improvisation ?

La notion d'improvisation invite à interroger l'articulation entrece qui est prédéfini et ce qui surgit de nouveau dans une situation.Pour décrire une improvisation, on peut faire référence à des« avants » de différents types : les répertoires acquis, les routinesincorporées, les règles d'un jeu, la mémoire de situations antérieures.Tout le problème est alors de parvenir à décrire comment les acteursmobilisent ces ressources préalables dans une nouvelle action, etcomment ils les adaptent à la logique de la situation présente (Fornelet Quéré, 1999).

En partant des situations particulières d'improvisation, on ne metdonc pas simplement l'accent sur le « nouveau », mais on interrogeaussi la manière dont les « répertoires » ou les « règles »fonctionnent d'un point de vue pratique : comment des acteurs prennentappui sur ces prises héritées ou sur d'autres ressources puisées dansleur environnement, et comment ils refont ces ressources en lesmobilisant dans une nouvelle action, jusqu'à parfois faire émerger denouvelles règles. L'analyse au niveau micro peut ainsi conduire àrelativiser l'opposition commune entre règles et créativité.

Une des difficultés méthodologiques que soulève la descriptionsituée des pratiques d'improvisation concerne les différents degrésd'explicitation et d'inscription matérielle des ressources mobiliséespar l'improvisateur. Lorsqu'un improvisateur s'aide d'un script, sesressources sont beaucoup plus faciles à observer que lorsqu'il met enoeuvre des savoirs pratiques non explicites. Plusieurs voies sont alorspossibles : une perspective cognitiviste s'intéressera davantage à ladescription des mécanismes mentaux qui sous-tendent l'activitéimprovisatrice, alors qu'une perspective anthropologique ousociologique cherchera à situer l'émergence du phénomène« improvisation » dans un certain contexte discursif, en partant parexemple des récits des improvisateurs. Certains chercheront enfin àconcilier naturalisme et constructivisme (Fornel et Lemieux, 2008).

4. L'improvisateur est-il rationnel ?

Les phénomènes d'improvisation intéressent aussi les sciencessociales du point de vue de la connexion entre rationalité etcréativité. Il est courant d'associer la notion de rationalité à cellesde calcul et de délibération, ce qui semble à première vue exclure lesactions improvisées. Mais dès lors que l'on abandonne la perspectiveclassique d'un agent rationnel idéal doté d'une information parfaite etde capacités cognitives illimitées, il devient possible de penser uneconnexion entre improvisation et rationalité. L'improvisation peut seconcevoir, dans les termes d'une théorie de la rationalité limitée,comme une prise de décision en contexte d'incertitude. L'improvisateurne sait pas ce qu'il va faire, ni ce qui peut arriver autour de lui,mais les décisions qu'il prend ne sont pas pour autant dépourvues derationalité.

L'idée d'improvisation peut alors permettre de réévaluer dans unsens plus positif la notion d'incertitude, et de faire apparaître laconnexion entre rationalité et créativité dans l'agir (Joas, 1999). Lessituations dans lesquelles, fautes d'informations suffisantes, noussommes contraints d'improviser (ainsi dans le cas extrême d'un médecinqui doit prendre une décision en urgence pour sauver un patient)pourront ainsi être décrites comme des situations où l'exigence derationalité et de créativité vont de pair.

5. Comment improvise-t-on ensemble ?

Quand on dit « improvisation », on pense peut-être d'abord à unacteur singulier, ou au moment du « solo » dans la performance d'unstandard de jazz. Mais il ne faut pas négliger la dimension collectivede l'improvisation, que ce soit sur la scène d'un théâtre ou dans unemanifestation politique.

Au coeur de l'improvisation collective se trouve l'idéed'interaction. Quels sont les outils théoriques les plus pertinentspour penser ces interactions ? Lorsqu'on passe de l'étude d'un agentsolitaire à l'improvisation d'un groupe d'agents, les outils développésen théorie des jeux, comme la théorie des points focaux (Schelling,1960) ou le team reasoning (Bacharach, Gold et Sugden, 2006) suggèrentdes pistes stimulantes pour tenter de capturer ces aspects collectifsde l'improvisation.

L'improvisation collective peut aussi être considérée comme un casexemplaire de cognition distribuée, qui permettrait alors de penser lesphénomènes d'innovation, de collaboration, d'organisation spontanée, ausein d'un groupe. Cette approche ouvre des perspectives qu'on pourraitétendre à une grande variété d'objets (entreprises, équipes sportives,cellule politique).

6. Prodiges et vertiges de l'analogie : l'improvisation comme métaphore de l'action

A côté de l'étude de phénomènes d'improvisation bien localisés, onremarque du côté des sciences humaines et sociales un recours croissantà la notion d'improvisation comme modèle à la lumière duquel pourraits'analyser des formes très différentes d'action et d'interaction.

Une série de travaux récents en théorie des organisations et ensciences de la gestion cherche par exemple à extraire du cas del'improvisation collective des jazzmen un modèle plausible pour penserdes mécanismes généraux de coopération, ou de prise de décisioncollective en situation d'urgence. On peut être frappé par le caractèremétaphorique de certaines de ces références à l'improvisation. PierreBourdieu, par exemple, n'hésite pas à définir l'habitus comme unsystème de dispositions « collectivement orchestrées sans être leproduit de l'organisation d'un chef d'orchestre » (2000, p. 256) et,dans l'élaboration de sa théorie de la pratique, insiste sur« l'invention sans intention de l'improvisation réglée qui trouve sespoints de départ et ses points d'appui dans des formules toutespréparées » (2000, p. 273).

La montée en généralité que suppose l'abstraction d'un modèle àpartir de cas circonstanciés ne va pas de soi. Ce qui s'observe dans lecas spécifique d'une improvisation de jazz ou de théâtre peut-il êtreétendu à d'autres types de collectifs, comme l'organisation d'uneentreprise, et a fortiori à toute coopération collective créative ?Sans pour autant dévaluer a priori ces usages métaphoriques du conceptd'improvisation qui ont certainement une valeur heuristique nonnégligeable, il peut être utile de les examiner d'un oeil critique et dechercher à définir leur degré de métaphoricité.

Bibliographie indicative

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Nous le rappelons à chaque numéro : l'appel à contribution n'a enaucun cas valeur d'obligation. Il a simplement vocation à suggérer auxrédacteurs potentiels quelques pistes générales de réflexion, à leurrappeler également que la revue Tracés attend un propos analytique et argumenté.

Nous avons choisi de distinguer deux rubriques au sein des articles: une rubrique « analyses » et une rubrique « enquête ». Cettedistinction a pour but de clarifier la démarche de l'article, étantentendu que la présentation de l'argumentation et les exigences derecevabilité ne sont pas les mêmes quand il s'agit d'un articleseulement théorique ou quand il s'agit d'un article provenant d'uneétude empirique.

« Analyses »

Cette rubrique regroupe des articles théoriques articulés autourd'un problème général, directement relié au thème du numéro. Lescontributions doivent donc absolument comprendre une bibliographieappuyant la thèse centrale et permettant de justifier un ancragethéorique clairement annoncé. Devront de plus apparaître dans laproposition, de façon explicite, la thèse défendue et son lien directavec le thème, les étapes de l'argumentation et un positionnement parrapport au traitement du même thème dans d'autres disciplines. Cesarticles peuvent aussi bien être des commentaires de l'oeuvre d'unauteur en particulier, que des travaux d'histoire de « seconde main »,par exemple.

« Enquêtes »

Cette rubrique attend des contributions empiriques. Il est doncimpératif de préciser le terrain qui fonde l'argumentation. Parexemple, dans un article d'histoire appuyé sur des sources, il estnécessaire de présenter le corpus. La méthode employée, à la fois pourrecueillir et interpréter les données, devra aussi être justifiée. Parexemple, qu'apporte une méthode qualitative au traitement du problème,par rapport à une méthode quantitative ? Le choix d'une méthode vasouvent de pair avec un ancrage théorique. L'articulation entre cesdeux dimensions devra aussi apparaître. Ces contraintes ne doivent pasconduire à un simple exposé monographique. La contribution devraclairement rattacher le terrain au thème du numéro, en annonçant lathèse générale que permet d'énoncer le travail empirique.

« Notes »

Nous retenons au moins trois types de contributions : les recensionsde parutions récentes, des notes critiques sur un ouvrage enparticulier ou sur une controverse scientifique, la mise en lumière detravaux méconnus en France. Les recensions d'ouvrages publiés hors deFrance sont naturellement bienvenues.

« Entretiens »

Les contributeurs qui souhaiteraient réaliser un entretien sontinvités à prendre contact directement avec le comité de rédaction(redactraces@ens-lsh.fr).

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Les rédacteurs devront envoyer leur contribution (30 000 signes pour les articles, et jusqu'à 15 000 signes pour les notes ; le nombre de signes inclut les espaces et les notes mais pas la bibliographie) avant le 30 juin 2009 à l'adresse suivante : redactraces@ens-lsh.fr.

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