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Genres littéraires et formes musicales : convergences, combinaisons, contaminations…
Colloque international
MSH de Clermont-Ferrand
26-28 novembre 2009
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Comité scientifique : Jean-Louis Backès (Paris IV – Sorbonne), Pierre Brunel (Paris IV – Sorbonne), Ruggero Campagnoli (Bologne), Pierre Thilloy (Compositeur) et Éric Lysøe (Université Blaise-Pascal).
Phantasiestücke, Nachtstücke… Il suffit de considérer un instant la bibliographie de Hoffmann pour s'en convaincre : l'histoire des genres littéraires a souvent croisé celle des formes musicales. Les termes de « fantaisie » ou de « nocturne » ne se rapportent pas seulement à telle ou telle pièce de Bach, de Liszt ou de Chopin. Outre qu'ils renvoient à des modèles picturaux exploités, entre autres, par Jean-Baptiste Santerre ou Trophime Bigot, ils fondent l'esthétique d'un genre littéraire : le « fantastique », dont la dénomination ne s'imposa guère à l'époque romantique que comme calque des « Phantasiestücke » allemandes.
Mais il y a plus. Car on retrouve les mêmes différences entre les règles que les compositeurs du xviiie puis du xixe siècle adoptent à l'instant d'écrire leurs « fantaisies » et la conception que se font Marmontel puis Jean-Jacques Ampère du « fantastique ». Tout en épousant lâchement la forme sonate, la Fantaisie en ré mineur (1782) de Mozart se construit clairement sur le principe du collage. Elle fait se succéder de façon inattendue des motifs, ici mélancoliques ou passionnés, là tendres ou violents, et semble suivre de la sorte les principes que Marmontel assignait au fantastique pictural ou littéraire dans l'article « Fiction » de l'Encyclopédie :
Pour passer du monstrueux au fantastique, […] la débauche du génie n'a eu que la barrière des convenances à franchir. Le premier était le mélange des espèces voisines ; le second est l'assemblage des genres les plus éloignés et des formes les plus disparates, sans progressions, sans proportions et sans nuances.
Cinquante ans plus tard, les Fantaisies op. 12 (1837) de Schumann définissent un programme bien différent, en ce qu'elles s'inspirent directement de la tradition littéraire inaugurée par Hoffmann. Elles s'ouvrent sur une pièce censée évoquer le soir (« Des Abends ») et retrouvent ainsi l'inspiration du nocturne. Puis, après avoir célébré les prodiges du clair-obscur (« In der Nacht ») ou les caprices de l'illusion (« Fabel »), elles se perdent dans les images confuses des songes (« Traumeswirren »). On comprend que, quelques mois plus tard, le compositeur allemand donne ses Kreisleriana – du nom d'un certain maître de chapelle inventé par Hoffmann : Johannes Kreisler.
Ainsi non seulement musique et littérature participent-elles à la configuration des genres, mais encore se contaminent-elles lorsqu'au fil du temps s'actualise telle ou telle catégorie préexistante. L'évolution des formes dramatiques chantées ne saurait être déconnectée de l'histoire du théâtre : l'apparition et le développement de l'opera buffa s'explique en grande partie par les rapports qu'a noués l'opera seria avec la tragédie et la comédie classiques. Entre musique et littérature, l'histoire des formes est de la sorte riche en convergences, combinaisons et métissages de tous ordres. Après s'être présenté comme une pièce chantée structurée selon des règles strictement poétiques, le rondeau est devenu une forme instrumentale indépendante et si féconde que Messiaen s'en souvient encore en 1943. En 1976 pourtant, il inspire à Ligeti un « monologue pour un acteur et bande »…
Pareils échanges se font parfois sentir jusque dans les procédés d'écriture. Si l'on a pu parler d'une esthétique de l'indicible dans l'opéra, de Debussy à Schönberg, celle-ci doit une partie de son caractère à l'attrait qu'exerça le théâtre symboliste et tout particulièrement l'oeuvre de Maeterlinck. Et, puisqu'on parle d'art de la fugue chez Kazuo Ishiguro ou de « pensée-musique » chez Michel Butor, est-il tout à fait déraisonnable d'imaginer l'existence d'un lien entre l'apparition du poème en prose et le développement du poème symphonique, ou encore entre l'éclatement des perspectives narratives et les expérimentations de la musique sérielle ? Que dire enfin de ces compositeurs qui de Johann Beer à Gaston Compère sont aussi – et parfois d'abord – poètes ou romanciers, développant de ce simple fait une oeuvre littéraire en constante interaction avec l'écriture musicale.
Le colloque qu'organisera le CELIS (ex-CRLMC) du 26 au 28 novembre 2009 aura pour but d'explorer l'ensemble de ces questions. On s'y interrogera notamment – sans que cette liste soit limitative :
· sur les genres littéraires et les formes musicales traditionnellement rassemblées sous une appellation unique (rondeau, ballade, nocturne, etc.) ;
- sur les interactions génériques que supposent des appellations comme celles de « poème symphonique », de « roman musical » (chez Romain Rolland, mais aussi chez Gustave Charpentier), etc. ;
- sur les genres mixtes, fondés sur la rencontre du texte et de la musique (chanson, oratorio, opéra) et sur ce que de telles noces supposent en termes d'adaptation (un livret n'est pas une pièce, un air n'est pas un monologue, etc.) ;
- sur les oeuvres de compositeurs-romanciers ou de compositeurs-poètes comme Johann Beer, Jean-Jacques Rousseau, Hryhorii Skovoroda, E.T.A. Hoffmann, Hector Berlioz, Michel Ciry, Gaston Compère…– et notamment sur les aspects transgénériques de certaines de leurs oeuvres ;
- sur des principes structurants communs à la musique et à la littérature (binarité, ternarité, septénaire, forme arche, etc.) ;
- sur l'influence éventuelle de procédés d'écriture propres à l'un des deux arts sur l'autre (contrepoint et littérature, dodécaphonisme et littérature, le leitmotiv chez Balzac, Berlioz – « l'idée fixe » – et Wagner)…
Les propositions de communication composées d'un résumé de 5 à 10 lignes, assorti d'une brève note biographique doivent être adressées (sous forme électronique) à
Éric Lysøe
CELIS
avant le 15 septembre 2008