"Des objets de recherche bien vivants… Penser les interactions chercheur·es-auteur·rices en contexte contemporain", par A. Reverseau, C. Lahouste, S. Cunescu (Atelier de théorie littéraire)

Date de publication : 28 Septembre 2026

Publié le 28 Septembre 2026 par Marc Escola (Source : Stéphane Cunescu)

Des objets de recherche bien vivants…

Penser les interactions chercheur·es-auteur·rices en contexte contemporain

par Anne Reverseau (FNRS-UCLouvain), Corentin Lahouste (Université Laval)

et Stéphane Cunescu (FNRS-UCLouvain)

« Ce n’est que par sauts renversés

et raccords transitoires

qu’on répondra à la question »

Philippe Charron, Superballe[1]

La recherche dans le domaine de la littérature, qui constitue notre activité professionnelle à tous les trois, consiste à avoir affaire à des textes – à des livres, le plus souvent, mais non exclusivement –, à des matériaux et artéfacts liés à des pratiques d’écriture mues par un effort esthétique, à un ensemble de discours aussi, rattachables au fait littéraire entendu dans son sens large. Travailler sur la littérature contemporaine, c’est également avoir affaire à des auteurs et des autrices en tant qu’êtres de chair. Or les interactions qui s’instaurent, de manière ponctuelle ou sur un temps long, entre les chercheur·euses et les auteur·rices nous questionnent depuis longtemps. C’est à ces différentes relations que l’on voit se nouer autour de nous ou que l’on a nous-mêmes nouées que l’on voudrait réfléchir ensemble dans cette contribution.

Quelles différences cela fait-il de pouvoir dialoguer avec les créateur·rices des objets littéraires que l’on étudie ? Qu’est-ce que ces relations changent, du point de vue de la recherche elle-même, mais aussi plus largement du point de vue du débat public et de la place de la recherche au sein du champ social et culturel ? Si les chercheur·euses créent du lien avec « leurs » auteur·rices, il importe aussi de penser ce lien : comment entrer en relation ? Comment poser les bases de la communication et comment entretenir le lien de manière adéquate ? Comment, enfin, les relations que nous, chercheur·euses, développons avec les écrivain·es déplacent voire redéfinissent-elles les contours de la recherche mais interviennent aussi, peut-être, dans le champ littéraire ?

Le texte qui suit relève en premier lieu d’un retour d’expérience de chercheur·euses qui sont à des stades différents de leurs carrières mais qui travaillent depuis plusieurs années sur des œuvres littéraires de la fin du XX^e et du début du XXI^e siècle, sur des gestes et démarches participant de la littérature en train de se faire. Ce retour d’expérience se veut une réflexion méthodologique sur différents types de relation pouvant exister entre chercheur·euses et auteur·rices, et sur les liens qui nous ont semblé, ces dernières années, les plus productifs, souhaitables ou, au contraire, problématiques. Une ambition méthodologique donne à ce texte, en son ultime partie, sa forme concrète de propositions. Elle ouvrira tout autant vers des considérations plus théoriques quant aux notions, larges et extrêmement mouvantes, d’auteur et de contemporain. Les relations que l’on instaure avec celles et ceux qui écrivent invitent également à réfléchir plus particulièrement à la question de la visibilisation de la littérature et aux postures d’auteur·rices et de chercheur·euses.

1. Pourquoi interagir avec les auteur·rices sur l’œuvre desquel·les on travaille ?

Notre formation littéraire nous a parfois suggéré que l’on analysait mieux les textes en ne connaissant pas ou en oubliant qui étaient leurs auteur·rices, voire qu’un·e bon·ne auteur·rice était un·e auteur·rice mort·e[2]. Certes, dans une logique poéticienne inspirée du formalisme qui a dominé l’enseignement de la littérature durant une bonne trentaine d’années à la fin du XX^e siècle, cette perspective se défend[3]. Mais très factuellement et en mettant de côté les cas de la poésie numérique générative et de la création qui en passe depuis quelques années par l’intelligence artificielle, tout texte est bien le produit du travail d’une ou plusieurs subjectivités, qui en demeure(nt) ainsi une instance déterminante. Cela, il est vrai, ne justifie pas intrinsèquement le fait de vouloir entrer en relation avec les écrivain·es. Dans le cas des auteur·rices du passé, on se contente usuellement des renseignements biographiques disponibles, transmis de leur vivant ou reconstitués après coup par les historien·nes. Dans le cas des auteur·rices vivant·es, ne pourrait-on pas également se contenter des renseignements donnés par les personnes concernées elles-mêmes, dans leurs livres et dans leurs prises de parole publiques, sans chercher à « en savoir plus » ? Il est en effet tout à fait possible de se passer d’interactions avec les auteur·rices des textes sur lesquels on travaille. C’est d’ailleurs le cas lorsque des auteur·rices refusent le dialogue, ce qui, en théorie, ne devrait pas être un frein à la lecture et au commentaire de leurs textes, mais qui, en pratique, l’est parfois.

1.1 Prise de contact et autonomie interprétative

Lorsque nous encadrons des travaux de recherche qui portent sur la littérature contemporaine – mémoires de master ou thèses de doctorat –, nous tenons à rappeler aux étudiant·es que la prise de contact avec l’auteur ou l’autrice étudié·e n’a rien d’obligatoire. Si les bonnes expériences existent et que le dialogue (de vive voix, au téléphone, par email…) a pu nourrir de nombreux travaux autour de nous[4], on conseille souvent aux étudiant·es d’attendre, avant de chercher à interagir avec les auteur·rices, que leur propre travail d’analyse soit lancé voire bien avancé : question de recherche solidement formulée, premières hypothèses établies, compilation de travaux critiques réalisée… Il vaut mieux, en effet, contacter les auteur·rices avec des questions précises sur la fabrique du texte ou sur l’éclairage à apporter sur telle ou telle singularité formelle ou thématique, lorsque du recul a déjà pu être pris, plutôt que trop tôt. En tant qu’encadrant·es, nous mettons aussi les étudiant·es en garde contre un échange dont ils attendent parfois trop : l’auteur·rice ne vous dit pas forcément « la vérité » et n’a aucune obligation à le faire[5] ; votre lecture peut rester légitime même si l’on vous en suggère une autre ; ne vous sentez pas redevable du temps passé par un·e auteur·rice à vous répondre ; etc. Sans compter que leur discours doit avant tout être envisagé comme de l'épitexte et non comme complément métatextuel (critique) péremptoire et souverain.

1.2 De l’apport documentaire et génétique de l’entretien

Pourquoi donc entrer en contact avec les auteur·rices ? Qu’a-t-on à y gagner en tant que chercheur·euses ? La première raison avancée est souvent la nécessité d’une vérification : le·a chercheur·euse veut attester l’antériorité de tel ou tel texte, connaitre les étapes inaccessibles de l’écriture ou accréditer l’existence d’une commande, par exemple. Il souhaite aussi parfois avoir accès à des documents qui n’ont pas été rendus publics, qu’il s’agisse de manuscrits, de textes préparatoires ou d’une iconographie convoquée lors de l’écriture mais non retenue pour la publication. Lorsqu’Anne Reverseau décide de procéder à des entretiens développés avec Christine Jeanney en 2011 et 2012 ou avec Cécile Portier entre 2018 et 2021, par exemple, c’est pour éclairer les avant-textes et en particulier les documents visuels dont ces deux autrices nourrissent leurs textes (photographies trouvées, collecte d’ images sur Twitter, etc.) et qui n’apparaissent que sporadiquement dans leurs publications[6]. Lorsque Stéphane Cunescu, qui travaille sur la revue Banana Split, décide de mener un entretien avec Liliane Giraudon début 2026, il cherche à faire émerger un discours réflexif qui ne trouve pas forcément sa place dans les revues. D’autres rencontres peuvent par ailleurs occasionner des découvertes importantes quant à l’histoire même de certaines aventures revuistiques. Ainsi, la rencontre avec la photographe Suzy Embo (1936-2026), a permis de reconstituer les circonstances de la fondation de Sionna, qu'elle anima entre 1975 et 1980. Ces échanges ont notamment permis d’établir que, si la création de la revue doit bien être attribuée à l’impulsion de Christian Dotremont, celui-ci n’en assuma jamais la rédaction en chef[7].

Lorsque, de son côté, Corentin Lahouste sollicite Céline Huyghebaert dans le cadre de l’écriture d’un article qui sera publié en 2024[8], c’est parce qu’il espère compléter son approche poéticienne par des archives ou documents dont il n’avait éventuellement pas encore connaissance. À ce titre, la découverte du zine Livre de foie (2012), diffusé de manière très confidentielle, porté à sa connaissance par l’écrivaine-artiste franco-québécoise à l’occasion d’un entretien approfondi, a permis de mieux baliser encore la démarche longue de création propre à son projet intitulé Le drap blanc. En effet, ce dernier, de l’ordre du chantier évolutif, a connu de multiples concrétisations matérielles distinctes menées sous divers régimes médiatiques. Le zine en question représente, parallèlement à un billet de blogue datant de 2011, un des éléments inchoatifs du projet. Un autre exemple probant concerne l’autrice Mimi Haddam dont le travail d’écriture se trouve foncièrement agrégé aux champs visuels et plastiques et s’est de la sorte à de multiples reprises concrétisé en dehors des pages d’un livre. À partir du moment où l’on cherche à explorer et à analyser ses productions mettant en jeu une textualité exposée, il est nécessaire d’avoir accès à davantage que quelques visuels repris sur le site internet de l’écrivaine. La transmission par cette dernière, à la suite d’une rencontre autour d’un café, d’un dossier numérique complet reprenant des photographies circonstanciées et minutieuses de plusieurs de ses projets récents (ainsi que d’autres matériaux complémentaires, textuels ou filmiques) a permis de compléter le corpus initialement établi et de pouvoir développer un regard plus juste sur la production, tout en permettant d’éviter des projections interprétatives qui pourraient être excessives – car s’appuyant sur une matière parcellaire.

1.3 Lieux de vie et biotopes littéraires

Outre ces pans de génétique que peuvent fournir les rencontres, ce sont aussi des lieux de vie et des contextes ou modalités de création que les chercheur·euses souhaitent investiguer. Entrer en relation avec les auteur·rices sur l’œuvre desquel·les on travaille permet de prendre en compte leurs conditions de vie (que ce soit du côté de l’opulence ou de la pauvreté[9]), de saisir l’environnement matériel dans lequel iels évoluent tout autant que leurs situations humaines concrètes. En leur rendant visite en particulier, on peut avoir accès à des traces de l’activité créatrice qui ne finiront peut-être pas dans des archives consacrées, comme des livres présents sur une table de chevet ou des images aux murs ou sur le bureau[10]. La recherche littéraire, par la posture qu’elle s’impose, adopte souvent un modèle scientifique fondé sur l’observation. Les métaphores employées pour évoquer le métier de chercheur·euse vont dans ce sens : un·e chercheur·euse qui se penchera de près sur un texte pourra être accusé·e de « chercher la petite bête » ou de faire de l’entomologie, voire de la vivisection, comme le suggère Philippe de Jonckheere au sujet du travail de Corentin Lahouste sur son œuvre[11]. L’intérêt, tant journalistique qu’universitaire, pour les intérieurs d’écrivain·es pourrait aussi s’envisager comme l’analyse d’un « biotope » : les auteur·rices sont comme des cobayes, des spécimens qu’il est préférable d’observer dans leurs environnements[12].

Ainsi de Marcel Moreau qui a accueilli en avril 2016 Corentin Lahouste dans son appartement parisien, lui permettant de saisir à quel point certains artéfacts jouaient un rôle clé dans la configuration de son espace de vie et de création. Antoine Jobard, dans sa thèse portant sur l’œuvre de Moreau, le soulignait déjà en parlant de « [t]rois totems »[13] majeurs que sont : « [s]a table de travail qui le suit depuis l’installation à Paris », burinée par des années d’écriture et bariolée par de nombreuses taches de cendres et de vin (l’alcool et le motif de l’ivresse occupent une place déterminante dans l’œuvre de l’écrivain belge) ; « “Escritaure” la tête naturalisée d’un taureau de combat “negro zaino” […] mort aux arènes de Dax », emblème pour Moreau de la pulsion scripturaire qu’il désigne d’ailleurs dans un de ses textes comme une créature indomesticable mi-verbe, mi-bestiaire[14] ; « et les quatre gros volumes du dictionnaire de Furetière dans son édition de 1727, percés de chevrotines », « tenant place de Bible [chez lui] – là où l'on aurait pensé trouver le foyer d'une cheminée », seule lecture qu’il affirme encore réaliser à cette (ultime) période de sa vie en la décrivant comme une « vraie merveille [grâce à quoi] les mots [lui] sautent [encore] au visage »[15].

Lorsque Jessica Desclaux et Anne Reverseau ont contacté Hélène Giannecchini au printemps 2023 pour l’exposition Murs d’images d’écrivains dont elles étaient commissaires, elles espéraient découvrir les images évoquées dans le livre Voir de ses propres yeux et en particulier les traces du mur d’images que l’autrice expliquait avoir eu face à son bureau lors de l’écriture de son texte[16]. En arrivant chez l’autrice, les deux chercheuses ont été comblées puisque les images de l’ancien mur figuraient, dument archivées, dans des albums, mais aussi parce qu’en leur permettant d’accéder à son espace de travail, l’écrivaine leur offrait l’occasion de découvrir les coulisses de son livre en cours (qui deviendra Un Désir démesuré d’amitié), un autre mur d’images, et de mieux comprendre le rôle que jouait le matériel visuel dans les coulisses de son écriture. Stéphane Cunescu a connu une expérience similaire quand il s’est rendu au domicile gembloutois de William Cliff avec Ivan Alechine pour y réaliser un portrait photographique. Chez ce poète rétif aux médias et peu enclin à l’entretien qui se livre au contraire volontiers dans ses poèmes, au fil d’une écriture résolument autobiographique, il a aperçu des images (photos familiales sur la cheminée), des livres, mais aussi des objets qui occupent une place prépondérante dans sa poésie, comme des paquets de cigarettes méticuleusement conservés sur un appui de fenêtre, auxquels fait écho une section de son dernier ouvrage, Des Destins[17]. Rencontrer un auteur dans son environnement revient en définitive à découvrir l’« écrivain, comme personne »[18], c’est-à-dire l’individu derrière la figure médiatique, mais surtout au-delà de l’écran proprement textuel où s’élaborent ce que José-Luis Diaz nomme des « scénographies auctoriales »[19]. Cela est particulièrement précieux dans les cas où, comme William Cliff, la parole hors du livre est rare.

1.4 Ambiguïtés du choix critique

Une autre raison pourrait être avancée. Dans le maelström de la production contemporaine, le rôle du chercheur est aussi de choisir des objets d’étude parmi de nombreux autres, en faisant preuve de cette capacité d’attention dont Yves Citton a montré à quel point elle était devenue précieuse dans un contexte de surabondance culturelle[20]. Entrer en contact avec tel·le ou tel·le auteur·rice plutôt qu’avec d’autres est une façon d’affirmer l’importance de ce choix, en se donnant les moyens de saisir la singularité d’une approche et en prenant le temps de s’arrêter sur les enjeux explicites ou sous-jacents d’une œuvre et/ou d’un travail de création. La question de la valeur – une des questions théoriques les plus retorses qui soit dans les études littéraires – se trouve ainsi réactivée : a de la valeur ce à quoi nous consacrons du temps ! Ce geste pourrait, en définitive, engager une certaine conception de la littérature contemporaine elle-même, telle que la saisit l’hypothèse d’une « littérature relationnelle »[21] récemment réinterrogée par Alexandre Gefen et Dominique Viart[22]. L’écrivain·e y « quitte sa posture romantique de génie solitaire »[23] pour coproduire avec ses lecteur·rices et les communautés auxquelles iel se relie. Ce que Gefen et Viart décrivent là vaut d’abord pour la lecture ordinaire ; mais si lire c’est déjà « entrer dans une relation »[24], la lecture savante ne peut que l’assumer plus méthodiquement. La mise en relation est dès lors une façon de créer du lien à partir d’une œuvre, de la faire d’une certaine manière « foisonner », de la mettre en mouvement. En poussant la logique plus loin encore, on pourrait affirmer que si le·la chercheur·euse a souvent l’impression de travailler sur quelqu’un, il travaille en réalité davantage, dans ces cas-là, avec quelqu’un. La mise en relation est parfois, qu’on le veuille ou non, une collaboration – on y reviendra – et peut-être, plus encore, une manière pour le·la chercheur·euse de se rendre contemporain·e de son objet, ce qui ne va pas sans poser problème.

2. Enjeux et difficultés de la relation chercheur·euse-auteur·rice

Entrer en relation avec les auteur·rices que l’on étudie, lorsque cela est possible, nous semble donc souhaitable, à condition de le faire en conscience. En ayant conscience des enjeux pour chacune des parties, des problèmes que l’on peut rencontrer et du type de relation que l’on souhaite instaurer.

2.1 Apories de la sélection

La première difficulté dans la relation entre chercheur·euses et auteur·rices réside dans la nécessité, déjà évoquée, de la sélection. Les chercheur·euses travaillant sur l’extrême contemporain littéraire aimeraient parfois jeter un regard panoramique sur leur époque, un regard juste et homogène qui ne laisserait personne de côté et construirait, avec soin et équilibre, l’histoire littéraire. Nous pensons qu’il s’agit d’une illusion et que travailler sur la littérature contemporaine n’est pas synonyme de faire l’histoire littéraire du contemporain. Le recul historique est impossible à prendre : quelles places occuperont les questions de genre, d'écologie ou de décolonialité dans l’histoire littéraire qui s’écrira d’ici à 50 ou 100 ans, par exemple ? Nul·le ne le sait. Le regard jeté sur la littérature en train de se faire s’accompagne toujours de fictions théoriques : historiquement, on pourrait remonter aux « happy few... », les lecteurs de demain que s’imagine Stendhal ou citer Philippe Soupault qui dans la préface de l’Anthologie de la poésie française qu’il publie avec Léon-Pierre Quint en 1924, estimait que, concernant la pertinence de leur sélection de textes, « [d]es malentendus sont inévitables » et ajoute : « Il s’agit donc d’être impartial ; mais, malgré tout et nécessairement, nous serons injustes parce que nous n’avons pas assez de recul »[25].

Une des difficultés majeures est donc ce qu’on pourrait appeler le décollement à assurer par rapport à une logique de l’actualité. Travailler sur la littérature contemporaine est souvent perçu comme une soumission à l’actualité, comme une tendance à s’emparer de l’« air du temps », voire à choisir des sujets dits « à la mode ». Il nous semble percevoir dans ces critiques l’un des avatars d’un conservatisme qui n’a jamais complètement disparu des études littéraires : celui qui réserve la dignité d’objet scientifique aux œuvres ayant subi l’ « épreuve du temps ». Ce tri n’a pourtant rien de neutre, et Alain Viala a bien montré que la fabrique des classiques relevait d’un « processus de réception par l’institution littéraire »[26]. Plus fondamentalement, il importe de ne pas perdre de vue que la notion de littérature est une notion mouvante, sujette à discussion et à évolution. On le sait, d’une époque à l’autre et d’un territoire à l’autre, ce mot ne recouvre pas le même périmètre, les mêmes imaginaires, les mêmes types de textes. Ainsi, comme l’avance Christophe Hanna dans son récent Sociographies, perspective à laquelle nous souscrivons entièrement : « C’est précisément cela qu’on attend des théories, aujourd’hui : non pas qu’elles établissent des vérités définitives sur la nature, les fonctions de l’art, de la littérature, de la poésie, mais qu’elles puissent aider à la constitution de cadres expérientiels, en particulier pour l’art nouveau [émergent, dira-t-on plus volontiers], qu’elles puissent participer activement à l’implémentation des œuvres »[27].

2.2 Assumer la subjectivité

L’unique solution face à cette impossibilité de la prétendue objectivité historienne nous semble être d’assumer la subjectivité de nos choix et même de promouvoir l’enthousiasme provoqué par nos lectures mais aussi les rencontres humaines que l’on fait. Parler avec enthousiasme de ce qu’on lit, étudie, découvre… n’est-ce pas aussi le rôle des chercheur·euses, d’autant plus en regard d’un créneau culturel (la littérature) qu’on dit volontiers en perte de vitesse ? De même et comme l’attestent de récentes recherches, « l’émotion peut être un moteur de découverte et un outil d’analyse précieux [… ;] [l]’histoire de la recherche est jalonnée d’exemples de découvertes nées d’une fascination, d’une indignation ou d’une intuition fulgurante »[28]. Aussi est-il porteur – dans la lignée heuristique des savoirs situés (Haraway)[29] – de battre en brèche le postulat de neutralité scientifique, qui n’est qu’une fiction discursive liée à un tabou propre au monde académique : celui de la place – en réalité de l’éviction – des émotions dans la recherche. Or les chercheur·euses ont aussi une force prescriptive, différente de celle des critiques journalistiques ou des discours scolaires. La vibration émotionnelle, articulée à la rigueur de l’énonciation, comme puissance émulatrice constitue bien plus un atout qu’une entrave. Florent Coste, dans L’Ordinaire de la littérature, note en ce sens – en s’appuyant sur certains travaux de Rita Felski – qu’en tant que chercheur·euse, il ne s’agit pas « de se purifier de tout affect ou de toute passion » et que « [l]es critiques seraient même d’une grande naïveté en cultivant une indifférence de cœurs de pierre, alors même qu’ils [et elles] collectionnent dévotement les œuvres complètes de leur auteur[·ice] fétiche et y consacrent une énergie démesurée »[30]. Accueillir les émotions propres aux liens, démarches et implications dans lesquelles est pris·e tout·e chercheur·euse ne doit plus être perçu comme possible faute ou manquement. Adhésion et attachement ne sont pas forcément synonymes de méprise et de fourvoiement. S’il s’agit donc d’être « injuste », il faut être injuste avec cœur.

2.3 …et en mesurer les effets

Cette subjectivité assumée n’est pas sans effet, et il est important de rappeler que les choix critiques que nous sommes amenés à effectuer en tant que chercheur·euses sont (souvent) orientés par des paramètres extérieurs à la seule pertinence scientifique : affinités, rencontres, effets de proximité intellectuelle, etc. Si nous n’avons pas toujours pleinement conscience de ces aspects, ils n’en opèrent pas moins puisqu’en choisissant une œuvre comme objet d’étude nous lui conférons une visibilité et une forme de reconnaissance. De la même façon, nos positionnements critiques désignent implicitement des zones d’ombre ; le geste du critique est comparable à un élagage, pour reprendre le titre d’un récent volume d’essais d’Yves di Manno[31]. En l’occurrence, élaguer permet, d’un côté, de faire découvrir, d’éclaircir des textes dans l’écosystème parfois trop touffu du domaine littéraire, et de l’autre, il implique de se débarrasser des branches en retranchant ce qui paraît superflu. Il y a de fait une responsabilité critique qu’il nous semble important de ne pas évacuer sous couvert de neutralité : reconnaître ce qui nous lie à certaines œuvres implique aussi de nous questionner sur les conséquences de cet attachement.

Les interactions entre chercheur·euses et auteur·rices sont, en effet, des relations humaines qui, comme toute relation, impliquent un lien émotionnel. Elles sont par ailleurs amenées à évoluer, à déborder parfois de leur cadre initial, et peuvent même à l’occasion surprendre. Puisque les territoires qu’ouvre l’écriture se situent souvent – presque inéluctablement ? – sur un plan intime, il nous est parfois arrivé d’avoir l’impression, lors d’entretiens avec des autrices et auteurs d’aujourd’hui, d’aborder des enjeux personnels – comme avec Muriel Pic[32] ou Adrien Genoudet[33] par exemple. La relation de confiance qui s’instaure en général lors d’échanges approfondis sur les productions littéraires d’un·e auteur·rice peut donner une impression de grande connivence. Or, si l’échange a lieu à distance ou par écrit sans que les intéressé·es ne se soient jamais rencontré·es, cette connivence peut créer une sensation de dissonance cognitive, ce dont témoigne Anne Reverseau qui a rencontré l’écrivain Sylvain Prudhomme pour la première fois lors d’un colloque en ayant l’impression de le connaitre depuis longtemps en raison de leurs échanges nourris en préparation d’un entretien public sur l’usage de la cartographie numérique dans son écriture[34]. La donne humaine, dans nos métiers, ne doit donc pas être occultée, qu’il s’agisse de relations interpersonnelles ou de la connaissance d’un territoire d’écriture.

2.4 Attentes et contreparties de la sollicitation

La deuxième série de problèmes porte sur la nature et les difficultés de l’échange entre chercheur·euses et auteur·rices. À plusieurs reprises dans nos parcours respectifs, nous nous sommes trouvé·es face à des auteur·rices qui nous demandaient de l’aide pour « faire circuler » ou « visibiliser » certains de leurs textes. Le plus souvent, il s’agit d’auteur·rices qui nous contactent après un colloque ou une publication rencontrant leurs intérêts du moment. Un écrivain a par exemple écrit à Corentin Lahouste en stipulant que telle journée d’études organisée par ses soins, qu’il avait repérée, lui avait donné envie de mieux lui faire connaitre certaines parts de son travail poétique et critique. Lorsqu’elle a travaillé sur le modèle poétique de la carte postale, Anne Reverseau a elle aussi reçu plusieurs recueils poétiques en PDF, œuvres plastiques imprimées en format carte postale, etc., accompagnés de messages l’invitant à intégrer dans son corpus ces nouvelles œuvres. Avec l’expérience, il nous semble que ces phénomènes sont relativement fréquents lorsque les écrivain·es sont elleux-mêmes chercheur·euses, et donc particulièrement conscient·es de l’importance des travaux scientifiques dans la dynamique de patrimonialisation des œuvres littéraires. Ceux-ci, même s’ils restent souvent confidentiels et ne font pas véritablement monter les chiffres de vente, peuvent parfois être décisifs pour la légitimation d’une œuvre, qui en passe par le biais d’une visibilité institutionnelle. Les œuvres qui ont ainsi été portées à notre attention sont en général des textes plus expérimentaux que d’autres textes de nos « corpus » : il s’agit donc la plupart du temps de faire exister des propositions qui resteraient sinon confidentielles. La présence croissante de ces profils hybrides, dans la recherche comme dans les milieux artistiques et littéraires, nous semble constituer une difficulté majeure pour instaurer une relation équilibrée avec nos objets d’étude. Si les frontières entre les statuts sont brouillées dans une démarche de recherche, les postures le sont aussi. Comme le notait déjà Viala en 2003, « le lien alors établi en théorie entre critique, connaissance et création semble s’être... distendu ? disjoint ? transformé en tout cas »[35].

Dans d’autres expériences, la demande de visibilisation était plus explicitement présentée comme un échange : en contrepartie d’un texte fourni pour une publication ou du temps accordé pour un entretien, il est arrivé à Corentin Lahouste et Anne Reverseau de se voir par exemple demander de l’aide (via, notamment, la rédaction d’une recension dans un média plus grand public ou la mise en avant lors d’un évènement ciblé) dans la diffusion d’un livre qui selon son auteur·rice n’avait pas reçu l’accueil qu’il méritait. Mais ce type d’aide peut aussi concerner, entre autres situations, la rédaction d’une préface pour un livret d’exposition, celle d’une lettre de soutien pour telle bourse, subvention ou résidence visée, ou encore celle d’une lettre officielle destinée à une institution patrimoniale telle que la BNF ou les AML afin qu’elle accepte d’accueillir une œuvre ou un artéfact parmi leurs archives. Ce genre de situation pas toujours évidente à négocier – pour notre part, nous répondons positivement à ce type de demande si le propos scientifique peut changer la donne – peut être rapprochée de celle, plus courante, où un·e chercheur·euse reçoit les services presse de tous les nouveaux livres d’un·e auteur·rice sur lequel il ou elle a travaillé. Il est pourtant fréquent qu’en tant que chercheur·euse, seul un opus ou projet précis nous intéresse dans une bibliographie ou un parcours artistique – parce qu’il adopte une forme sur laquelle on travaille, parce qu’il traite d’une thématique que l’on analyse de manière comparatiste, parce qu’il correspond au type de dynamique large que l’on étudie, etc. Ce type d’interaction, lié à une attente plus ou moins explicite, est donc problématique car il suppose une rétroaction ou compensation en regard d’écrivain·es auxquel·les nous nous sommes un temps intéressé·es. Il peut être gênant d’un point de vue scientifique puisque si l’on répondait systématiquement à ces attentes, on sortirait de la logique de nos recherches personnelles, mais il est aussi gênant d’un point de vue éthique car il implique d’ouvertement entrer dans une relation de services rendus. Comment négocier ces types d’obligation implicite ? Comment faire en sorte que la sollicitation ne finisse par nous obliger ? Comment se positionner de la plus juste façon face aux (nécessaires et compréhensibles) attentes qui se créent ? Travaillant sur un corpus de revues de création artistique et poétique des années 1970 à 1990, Stéphane Cunescu s’entretient ponctuellement avec des revuistes pour obtenir davantage d’informations sur telle ou telle aventure éditoriale. De fait, les dialogues qui en résultent sont souvent généreux et profitables. Cependant, il arrive que ces rencontres débouchent sur des situations d’incompréhension (« pourquoi ne pas avoir évoqué telle revue dans tel colloque ou tel article, alors que vous sembliez vous y intéresser ? »), voire sur des attentes plus explicites (« j’espère que vous aurez l’occasion de traiter le sujet un jour… »).

Nos interactions régulières avec des auteur·rices vivant·es créent d’autres situations délicates lorsque par exemple nous recevons bien plus que ce que nous avions initialement demandé. Contacté·es pour confirmer une anecdote ou fournir une trace d’un processus d’écriture, auteurs et autrices nous fournissent parfois un nombre de documents tout à fait inattendu, souvent passionnants, mais dont il faudrait plusieurs vies pour rendre compte. La générosité dans l’échange, au cœur de dialogues au long cours, noués pendant plusieurs années, nous astreint à une certaine réciprocité. Sans compter que des situations voient fleurir de possibles conflits de loyauté. Ces difficultés, nombreuses, peuvent pousser les chercheur·euses à renoncer à entrer en contact avec des auteur·rices trop proches, ou des créateur·rices évoluant dans les mêmes milieux culturels ou professionnels, a fortiori avec des collègues : le risque est trop grand de décevoir ou d’être déçu. En retour, elles poussent aussi à ne pas entrer en contact avec des auteur·rices dont nous serions trop éloigné·es culturellement, qui risquent de ne pas comprendre la logique de la démarche de recherche, et surtout ses non-dits. Il y a là, nous semble-t-il, un biais majeur dans le choix de nos objets de recherche lorsqu’il s’agit d’auteur·rices vivant·es.

Nous voudrions maintenant évoquer le cas qui est peut-être le point de départ de cette interrogation transversale, l’exemple de notre relation, à Corentin Lahouste et Anne Reverseau, avec Philippe De Jonckheere. Après avoir étudié l’un et l’autre différentes facettes de son travail de créateur web et d’auteur, nous avons eu l’impression qu’avec De Jonckheere, le corpus venait à nous en fonction d’orientations de recherche que nous souhaitions investiguer. Par exemple, lorsque nous avons commencé à analyser collectivement, dans le cadre du programme de recherche HANDLING, les murs d’images d’écrivain·es[36], l’auteur et plasticien français a rapidement réagi en nous écrivant que Mon oiseau bleu, une de ses dernières œuvres iconotextuelles, était « justement » un « mur d’images numérique ». Il nous en a vite proposé une version d’exposition sous la forme d’un défilement automatique de l’ensemble d’une vaste page web (d’une durée de 7 heures environ). Un écrivain et artiste sur lequel nous avions déjà travaillé l’un et l’autre nous fournissait donc son « mur d’image » ou plutôt, appliquait l’étiquette « mur d’images » à une œuvre qu’il était en train de faire, non par opportunisme mais parce que nos recherches actuelles lui parlaient, l’éclairaient, et l’aidaient à avancer dans son travail artistique[37]. Cela nous a interpellé·es sur le moment car nous nous sommes demandé si l’on « trichait », en utilisant un corpus victime d’un biais de confirmation. Les choses peuvent néanmoins être vues différemment : on se trouve ici dans une collaboration, une situation où une pratique vient entrer en écho avec un geste critique, un phénomène qui est productif pour les deux parties. Ce qui ouvre une perspective du point de vue théorique est aussi une concrétisation matérielle de perspectives théoriques abstraites. Travail critique et travail de création jouent dans ce cas-là le rôle d’aiguillons réciproques.

2.5 Une posture distincte du journalisme

Lorsque nous évoquions plus haut nos mises en garde dans le cadre de l’encadrement de travaux de recherche, il est apparu que les conseils donnés aux étudiant·es se résumaient grosso modo en un seul : celui d’adopter une posture de chercheur·euse. Mais qu’est-ce donc, au juste ? Celle-ci ne se définirait-elle pas plus aisément par la négative ? Le contre-modèle le plus évident nous semble être celui du journaliste people, mû par une logique promotionnelle. Là où celui-ci vise à mettre en avant une œuvre pour le public, le·la chercheur·euse est au contraire animé·e, en visant la plus grande exhaustivité possible, par la mise en lumière de l’épaisseur et de la complexité d’une œuvre ou d’un geste créateur, par la mise en perspective d’un type de discours et d’un univers bien spécifique. La conséquence en est qu’iel – par un souci du détail qui occupe une place prépondérante dans son approche – est fréquemment amené·e à ne pas s’en tenir qu’à de la matière la plus récente, mais s’emploie à enrichir son discours par des matériaux anciens, annexes ou difficilement disponibles. C’est un souci de la plus grande précision qui importe, bien au-delà d’un sommaire rapport à l’actualité. Iel est la personne à qui l’on montre des petites choses ; desquelles iel entend tirer les observations les plus serrées possibles. Et c’est dès lors avec la déontologie propre au journalisme d’investigation qu’iel partage le plus de codes[38].

Cependant, une divergence majeure avec la posture journalistique tient au rapport au public. Si le but du journaliste, en particulier du journaliste culturel, est de médiatiser des œuvres pour un public et notamment de faire en sorte qu’une proposition artistique « trouve son public », selon l’expression courante, ce n’est pas du tout l’objectif des chercheur·euses. Notre public se situe avant tout auprès de la communauté des chercheur·euses, de nos pairs, et si l’on se réjouit souvent que nos travaux de recherche aient pu contribuer à faire émerger telle ou telle forme ou à faire connaitre tel·le artiste, tel collectif…, c’est là un effet collatéral, lié à ce qu’on appelle communément la « vulgarisation scientifique » ou la « dissémination », et non l’objectif premier qui est de constituer, collectivement, un savoir.

3. De quelques balises et points d’attention : à la recherche d’un mode opératoire idoine et réciproquement fructueux

En guise de conclusion de cet article ancré dans un ensemble d’expériences vécues sur la dernière décennie et eu égard à ce que nous avons précédemment pointé, nous souhaitons mettre en avant quelques précautions qu’il nous semble judicieux d’avoir en tête lorsque l’on s’engage, en tant que chercheur·euse, dans un échange interpersonnel avec un·e auteur·rice – qui pourrait, par la suite, se faire relation plus nourrie. Ces points d’attention, non exhaustifs, sont au nombre de six.

1°) Expliciter à l’auteur·rice contacté·e à la fois qui l’on est (son statut notamment), d’où l’on vient (parcours), ce que l’on mène comme travaux (l’objet de sa recherche) et ce qui nous amène à interagir avec elle ou lui (visée de l’approche – pour nourrir la rédaction d’un article ou d’une communication, pour configurer un entretien qui viendrait compléter son approche critique, pour obtenir plus d’informations sur un projet mené par ses soins, pour l’associer à une entreprise qui impliquera d’autres écrivain·es, etc.).

Il importe également de spécifier les conditions matérielles de la recherche et son périmètre d’action comme chercheur·euse : quels moyens a-t-on à notre disposition et si une rétribution sera possible ; comment on envisage à court, moyen et/ou long terme le travail que l’on est en train de mener (dans quel calendrier celui-ci s’inscrit-il) ; préciser que le travail d’un·e chercheur·euse échappe à une logique de l’actualité – qu’on ne fournira a priori pas un court texte bien tourné et vite publié au sujet d’une récente publication – car l’écriture scientifique s’inscrit souvent dans un temps long et procède de processus éditoriaux en plusieurs étapes (évaluation par les pairs et, entre autres modalités, logique de numéros de revue ou d’ouvrages collectifs avec horizon de publication à facilement 1, 2 ou 3 ans – voire davantage).

De même, il peut être utile de prévenir, pour ne pas froisser les susceptibilités, qu’on ne s’intéressera pas forcément au dernier livre paru dont l’auteur·rice aimerait (légitimement) que l’on parle ou à un livre/projet qu’iel trouve plus réussi, plus abouti que ce sur quoi on souhaite l’interroger. L’enjeu est bien d’être dans une communication la plus transparente possible au regard des réalités, souvent méconnues, du travail académique.

2°) Dès le premier contact, signifier d’emblée l’incertitude qui entoure le projet : on cherche à collecter des informations en vue d’enrichir le propos que l’on compte développer sur une œuvre, une thématique spécifique ou une dynamique de création, mais sans certitude de mettre directement à profit cette matière. Il s’agit de minimiser les attentes en regard d’« outputs » précis. Se garder de toute promesse car l’on sait que des projets (évènements scientifiques ou chantiers éditoriaux) peuvent tomber à l’eau et que la manière dont on abordera une question peut évoluer au fil de l’avancée dans le travail, et donc que la recherche est loin d’être un processus en ligne droite.

3°) Interroger frontalement les attentes et besoins de l’auteur·ice contacté·e, y compris d’éventuelles contreparties attendues – tout à fait légitimes en elles-mêmes – de façon à pouvoir les discuter sereinement et explicitement.

4°) Évoquer la possibilité de la mise en lien avec d’autres œuvres/auteur·rices afin de désamorcer d’emblée le regret, pour l’auteur·rice approché·e, de ne pas être la seule personne « en scène ». Expliquer que le regard du chercheur est généralement un regard qui essaie d’embrasser large, de repérer des dynamiques transversales, et qui se fait volontiers panoramique. Dans cette perspective, il peut être bon d’expliquer que le modèle de l’approche monographique, centrée sur un·e seul·e œuvre ou auteur·rice, s’est fortement amenuisé dans le milieu de l’enseignement et de la recherche.

5°) Souligner ce que le·la chercheur·euse peut offrir à l’écrivain·e : le fait d’aborder des enjeux à la fois très ciblés et sous-jacents, qui vont éventuellement pouvoir nourrir en retour une création ; celui de creuser certains détails précis qui permettent parfois de singulariser un geste créateur, etc. Beaucoup de réticences du côté des auteur·rices sont liées à un déséquilibre entre le temps consacré à répondre à des questions de chercheur·euses, nécessairement plus détaillées qu’avec d’autres interlocuteur·rices, sans contrepartie immédiate, alors qu’ils et elles sont nombreux ·ses à nous remercier, après coup, pour les apports de la discussion.

6°) Enfin, ce que l’interaction chercheur·euse-artiste peut entrainer, c’est un bouleversement de l’écriture scientifique : non plus menée à distance, mais qui se vit, d’une certaine façon, « embarquée ». Beaucoup de réticences du côté des chercheur·euses s’expliquent cette fois par la peur que le travail de recherche soit en quelque sorte « contaminé » par son objet. Il nous semble au contraire qu'être influencé·e par ce que l'auteur·ice peut dire sur son œuvre n’est pas mauvais pour le travail d’interprétation et la scientificité du travail académique.

Ce dialogue peut ouvrir sur le large éventail de la recherche-création, aux formes très diverses. Il est dès lors nécessaire, nous semble-t-il, d’accepter une perte de maitrise, lorsque les auteur·rices emportent le·la chercheur·euse sur d’autres terrains – souvent très porteurs et vivifiants, car « indisciplinaires »[39] – que ceux de la recherche au sens strict.

Il s’agit donc, comme contemporanéiste, d’accepter d’entrer dans la sphère de la création, de se rendre disponible à des modalités d’intervention décalées comme chercheur·e (intervenir sur scène dans le cadre d’une forme spectacularisée[40] ; prendre part à un projet d’exposition où notre discours ne se réduira pas à du discours d’escorte ; construire une communication à deux voix dans laquelle s’entremêlent les points de vue et sensibilités de chacun·e ; etc.). Travailler sur le contemporain, c’est aussi parfois directement prendre part à des dynamiques de création.

Conscience, transparence et confiance – y compris pour s’aventurer sur des terrains inconnus de la recherche – se profilent ainsi comme les maitres mots d’un lien chercheur·euse-auteur·rices des plus fructueux. Ce sont là les conditions d'une forme de renouvèlement de la posture scientifique elle-même.

Anne Reverseau (FNRS-UCLouvain)

Corentin Lahouste (Université Laval)

Stéphane Cunescu (FNRS-UCLouvain)

Mis en ligne dans l'Atelier de théorie littéraire en octobre 2026.

[1] Philippe Charron, Superballe, Montréal, Le Quartanier, 2022, p. 72.

[2] Voir l’exemple du critique Georges Poulet qui préférait travailler sur des auteurs décédés et qui s’est trouvé en conflit avec René Char la seule fois où il a dérogé à sa règle, analysé en détail par Marta Sábado Novau (L’École de Genève. Histoire, geste et imagination critiques, Paris, Hermann, 2021, p. 139 ss.).

[3] La formation littéraire, notamment française, a été et est encore très fortement influencée par le formalisme et le structuralisme, par Gérard Genette, Tzvetan Todorov et le premier Roland Barthes (celui de La Mort de l’auteur), en particulier. L’anti-biographisme, par exemple, appartient encore aujourd’hui à la tradition de l’analyse de texte puisque le texte littéraire est censé pouvoir parler « seul ». Voir Élisabeth Ravoux Rallo, Méthodes de critique littéraire, Paris, Armand Colin, « U », 1999, chapitre III « Le texte tout seul ? », p. 126-186.

[4] Par exemple les mémoires de Yorik Janas sur Valérie Mréjen, de Micheline Goethals sur Belinda Cannone ou la thèse d’Andrés Franco Harnache en dialogue avec Hélène Gaudy, trois travaux de recherches qui furent supervisés par Anne Reverseau à l’UCLouvain.

[5] Comme le note Bruno Racine dans sa préface à Exposer la littérature (s. dir. Jérôme Bessière et Emmanuèle Payen – 2015), « chacun sait que [l’auteur·rice] n’est pas propriétaire de sa vérité, qu’il [ou elle] peut brouiller les pistes, avoir même des raisons de mentir volontairement ou de se mentir à lui [ou elle]-même » (p. 16).

[6] Ces entretiens ont donné lieu aux deux textes suivants : « Glanage d’images et poétique numérique : Christine Jeanney, rencontres et sérendipité », dossier « INPUT PICTURA POESIS », dans Les nouveaux cahiers de MARGE, n°2, s. dir. Gilles Bonnet et Jérôme Thélot, 2020, p. 1-22. https://publications-prairial.fr/marge/index.php?id=318, et « Désindexer le réel : sous les images, les figures. Entretien avec Cécile Portier », dans Iconothèques. Collecte, stockage et transmission d’images chez les écrivains et les artistes (xix^e-xxi^e siècle), s. dir. Jessica Desclaux, Bertrand Gervais, Corentin Lahouste, Anne Reverseau et Marcela Scibiorska, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2024, p. 127-135.

[7] La confusion s’est en effet trop souvent installée à la faveur d’un raccourci critique : Christian Dotremont fut lui-même le fondateur de plusieurs revues, dont Les Deux Sœurs et, ultérieurement, Strates. Certaines archives conservées aux Archives et Musée de la Littérature montrent que Dotremont contribua à enrichir la revue de divers documents issus de ses voyages au Danemark et en Laponie (voir par exemple AML, Fonds Christian Dotremont, carte postale illustrée à Suzy Embo, 12 mai 1976, n° inv. ML 07196/0016).

[8] Voir Corentin Lahouste, René Audet et David Martens, « Faire jaillir, sous le linceul, les mouvements de la mémoire : les déploiements médiatiques du projet littéraire et artistique Le drap blanc de Céline Huyghebaert », Voix & Images, n°145, septembre 2024, p. 103-125. DOI : https://doi.org/10.7202/1118597ar

[9] Voir à cet égard les réflexions d’Hélène Giannecchini au sujet de Donna Gottschalk, photographe américaine à laquelle elle a consacré l’exposition Nous autres (Paris, Le Bal, du 20 juin au 16 novembre 2025) dans le catalogue publié par Atelier EXB et LE BAL en 2025. De manière plus informelle, lors d’une rencontre à La Cambre, à Bruxelles, le 26 novembre 2024, Hélène Giannecchini disait aussi : « faire de l’histoire de l’art avec des gens vivants, quand ils vivent dans une grande pauvreté, c’est un problème ».

[10] Voir à ce sujet Anne Reverseau, Jessica Desclaux, Marcela Scibiorska, Corentin Lahouste avec la collaboration de Pauline Basso et d’Andrés Franco Harnache, Murs d’images d’écrivains. Dispositifs et gestes iconographiques (xix^e-xxi^e siècle), Louvain, Presses universitaires de Louvain, 2023, et d’autres travaux du projet ERC HANDLING sur les environnements visuels des écrivains : www.projethandling.be.

[11] La dédicace de son projet Mon oiseau bleu se voir ainsi libellé de la sorte : « Pour Corentin. Confiance et amitié dans la vivisection », URL : https://desordre.net/mon_oiseau_bleu/.

[12] Voir Anne Reverseau, « La Bibliothèque entre représentation et reconstitution du “biotope” de l'écrivain », Textyles (n°61, 2021, p. 91-107). Sur le topos journalistique de la visite à domicile, voir Olivier Nora, « La visite au grand écrivain », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire II. La nation, Paris, Gallimard, « Bibliothèque illustrée des histoires », 1986, p. 563-587 ; Galia Yanoshevsky, « L’entretien littéraire - un objet privilégié pour l’analyse du discours ? », Argumentation et Analyse du Discours, n°12, 2014, https://doi.org/10.4000/aad.1726 ; et les textes du colloque « Les Nouvelles littéraires : une idée de littérature ? » réunis par Bruno Curatolo et publiés sur Fabula en 2011 : https://www.fabula.org/colloques/sommaire1451.php.

[13] Antoine Jobarb, Poétique du vivant et du mythe chez Marcel Moreau. La voix de l’Étrangeté : de l’organique au mythologique, thèse de doctorat, Université Paris-Sorbonne, septembre 2016, p. 135. Les trois extraits cités qui suivent sont tirés de ce même passage (p. 135-136). Le quatrième et dernier extrait est quant à lui issu de la page 23 du tapuscrit de thèse.

[14] Marcel Moreau, Oraisons charnelles, Campu Magnu, Lettres Vives, coll. « Entre 4 yeux », 2008, p. 45.

[15] Voir Corentin Lahouste, « Pulsions et fluctuations. Entretien avec Marcel Moreau », Histoires littéraires, n°91, janvier 2023, p. 104.

[16] « Au-dessus de mon bureau j’ai affiché un mélange d’images glanées au cours de mes voyages et de mes lectures, un ensemble sans véritable hiérarchie, sans autre règle d’agencement que l’écho que je perçois entre les tableaux, les photographies et les dessins » (Hélène Giannecchini, Voir de ses propres yeux, Paris, Le Seuil, 2020, coll. « La Librairie du xxi^e siècle », p. 28-29). Elle parle aussi de ce mur comme d’un « déploiement de [s]a tête » (op. cit., p. 47).

[17] William Cliff, Des Destins, Paris, La Table Ronde, 2023, p. 105-113. La série photographique en question a été publiée dans le n° 3/4 de la revue Papier peint Mauvais drap.

[18] Nous reprenons ici le titre d’un ouvrage posthume de Patrick Kéchichian, L’Écrivain, comme personne, Paris, Éditions Claire Paulhan, 2023.

[19] José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, 2007.

[20] Yves Citton (dir.), L'Économie de l'attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, Paris, La Découverte, 2014, p. 7-31 en particulier.

[21] Alexandre Gefen et Dominique Viart, « Modernité relationnelle », Fabula / Les colloques, Introduction, Littérature et relations : l’hypothèse d’une « littérature relationnelle » (dir. Alexandre Gefen, Ana Kiffer, Tiphaine Samoyault, Dominique Viart), URL : http://www.fabula.org/colloques/document15857.php, page consultée le 8 juillet 2026.

[22] L’hypothèse avait été initialement proposée par Dominique Viart (« Comment nommer la littérature contemporaine ? »), Fabula, Atelier de théorie littéraire, 2019, en ligne, URL : https://www.fabula.org/ressources/atelier/?Comment_nommer_la_litterature_contemporaine

[23] Ibid.

[24] Ibid.

[25] Anthologie de la nouvelle poésie française, Paris, Éditions du Sagittaire / Simon Kra, 1924, p. 2-3. Voir Anne Reverseau, « Anthologie de la nouvelle poésie française de Kra : défense et illustration de la diversité formelle de la modernité », Études littéraires, n° 53/1 (2024), p. 25-40, https://doi.org/10.7202/1113575ar.

[26] Alain Viala, « Qu’est-ce qu’un classique ? », Littératures classiques, n° 19, automne 1993, p. 24.

[27] Christophe Hanna, Sociographies. Une écologie des écritures, Paris, Questions théoriques, 2025, coll. « forbidden beach », p. 138-139, nous soulignons.

[28] Voir https://theconversation.com/recherche-pour-etre-de-bons-scientifiques-faut-il-rehabiliter-les-emotions-234053.

[29] Peut être consulté à cet égard le vingt-sixième dossier de Fabula-LhT paru à l’automne 2021 (https://www.fabula.org/lht/26/), intitulé « Situer la théorie : pensées de la littérature et savoirs situés (féminismes, postcolonialismes) », dirigé par Marie-Jeanne Zenetti, Flavia Bujor, Marion Coste, Claire Paulian, Heta Rundgren et Aurore Turbiau.

[30] Florent Coste, L’Ordinaire de la littérature. Que peut (encore) la théorie littéraire ?, Paris, La Fabrique, 2024, p. 103.

[31] Yves di Manno, Élagage, Paris, Flammarion, coll. « Poésie/Flammarion », 2026.

[32] Voir https://place4.place-plateforme.com/lahouste-reverseau/.

[33] Voir https://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/3054.

[34] Entretien entre Sylvain Prudhomme et Anne Reverseau, en ouverture du colloque Littérature et cartographie numérique : gestes d’écriture contemporains, UCLouvain Saint-Louis Bruxelles, 6 et 7 juin 2024, à paraitre dans Captures à l’automne 2026.

[35] Alain Viala, « Théories littéraires, théorie du texte et histoire des théories littéraires », dans Où en est la théorie littéraire ?, Textuel, n°37, 2000, p. 213. Le cas particulier des chercheur·euses-artistes ou écrivain·es et chercheur·euses mérite de faire l’objet d’une étude séparée, ce qui est en préparation.

[36] L’ouvrage Murs d’images d’écrivains, op. cit., a paru en 2023, et a servi de base à une exposition du même titre au Musée L, commissariée par Jessica Desclaux et Anne Reverseau, du 1^er février au 19 mai 2024.

[37] C’est là l’effet retour de ce qu’Anne Reverseau décrivait dans « Littérature et culture visuelle : l’exposition au cœur de la recherche » (avec la collaboration de Pauline Basso), Entre-temps, rubrique « Façonner », novembre 2023, https://entre-temps.net/litterature-et-culture-visuelle-lexposition-au-coeur-de-la-recherche/

[38] Les chercheur·euses empruntent par exemple à la déontologie journalistique en faisant relire les entretiens ou les articles où figurent des extraits d’entretiens de manière à s’assurer que les propos n’aient pas été déformés.

[39] Voir Corentin Lahouste (dir.), Cultiver l’indisciplinarité, un manifeste – uclouvain x recherche-création, Louvain-la-Neuve, Université catholique de Louvain, avril 2026.

[40] L’invitation faite à Anne Reverseau, à participer à la performance « Jeux d’images et Gestes d’écriture » de François Durif et d’Hélène Giannecchini sur la scène de la Maison de la poésie de Paris le 8 novembre 2025, est indéniablement une expérience matricielle pour cette réflexion commune. URL : https://www.youtube.com/watch?v=ZMOMVxWuVOY.