"Métamorphoses d’un tableau à double entrée. Les quatre espèces de la prose selon Northrop Frye", par David Turgeon (Atelier de théorie littéraire)
Métamorphoses d’un tableau à double entrée.
Les quatre espèces de la prose selon Northrop Frye
par David Turgeon
Note : Le chantier terminologique ici présenté a d’abord été pensé en tant que complément ou d’annexe à mon récent essai L’Anatomie et la confession (Montréal, Le Quartanier, 2026). Mais ce texte a rapidement pris son indépendance jusqu'à constituer un petit essai autonome, et j’ai imaginé qu’il serait à sa place sur l’Atelier de Fabula, où j’avais moi-même puisé tant de concepts. On peut lire ce qui suit sans rien connaître du livre auquel il n’a finalement pas été rattaché — mais bien sûr les deux textes se répondent.
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Quand la narratologie moderne parle des possibilités heuristiques ouvertes par la « case blanche »[1], elle pense, grosso modo, à deux spécimens précis de tableaux à double entrée. L’un se trouve dans Le pacte autobiographique (1975) de Philippe Lejeune ; l’autre, dans Nouveau discours du récit (1983) de Gérard Genette. Dans les deux cas, la case blanche désigne une potentialité théorique et inaugure une sorte d’intrigue intellectuelle consistant à se demander : qu’est-ce qu’on pourra bien trouver dans ce rectangle ? Dans le cas de Lejeune, on le sait, la réponse initiale est : rien ; c’est Serge Doubrovsky qui a compliqué l’intrigue après-coup, « inventant » l’autofiction[2]. Pour Genette, la case blanche est productrice d’une « situation narrative » étrange, la narration homodiégétique à focalisation externe, dont il ne doute pas qu’elle contienne un jour des individus, même si pour cela il faudra, dixit, « inventer la pratique ».
Je voudrais ici attirer l’attention sur un troisième cas (qui précède en réalité les deux autres) présent dans l’Anatomie de la critique de Northrop Frye, dont la version anglaise est parue en 1957. Si ce tableau n’a pas, jusqu’ici, attiré les regards, c’est peut-être parce qu’il n’apparaît pas de façon graphique dans le livre ; il n’est pas dessiné, il est décrit en mots. La case blanche est pourtant bien là, et elle joue un rôle majeur dans l’architecture conceptuelle de Frye.
Je me suis fortement appuyé sur ce tableau à double entrée de Frye pour l’écriture de L’anatomie et la confession. Je l’ai même retourné dans tous les sens, comme on le ferait d’un casse-tête. J’ai fini par croire que l’architecture proposée par Frye mériterait d’être revue afin de la rendre encore plus efficace. Efficace à quoi ? À décrire les textes, bien sûr, qu’ils soient existants ou potentiels. J’aimerais proposer ici le récit des réfections auxquelles je me suis prêté, en commençant par expliquer rapidement en quoi consiste le jeu conceptuel auquel on va maintenant jouer.
Je mentionne d’emblée que les citations de l’Anatomie de la critique qui suivent ont été traduites par mes soins à partir du volume anglais original (Anatomy of Criticism). Une traduction française, par Guy Durand, a été publiée chez Gallimard en 1969 dans la collection « Bibliothèque des sciences humaines ». Elle ne rend pas toujours bien le rythme et l’humour de Frye, et ses choix terminologiques sont parfois discutables. Le style d’Anatomy of Criticism n’est pas celui d’un traité philosophique ; son auteur, excellent pédagogue, fait preuve d’une aisance et d’une souplesse rhétorique qui anticipent les futures « promenades » terminologiques genettiennes[3]. À force de travailler sur le texte original, j’ai fini par me convaincre (à tort ou à raison, qui sait) qu’une nouvelle traduction montrerait beaucoup mieux la pertinence de ce livre pourtant ancien, y compris pour la narratologie française la plus contemporaine.
Fiction et prose : deux termes à définir
Le passage qui m’intéresse se situe dans le quatrième « essai » de l’Anatomie de la critique, dans un sous-chapitre intitulé « Formes continues spécifiques (fiction en prose) ». Faisons d’abord un sort à deux termes contentieux : fiction et prose. Chez Frye, ces deux termes se confondent parfois. Pour commencer, le mot fiction ne désigne rien de moins que le « genre de l’écrit » ; le caractère factuel ou non-factuel dudit genre n’est, pour Frye, d’aucun intérêt particulier :
En assignant le terme fiction au genre de l’écrit, où la prose tend à devenir le rythme prédominant, nous récusons l’idée reçue voulant que fiction désigne la fausseté ou l’irréalité. Si on suivait cette idée reçue, une autobiographie serait classée comme non-fiction ou comme fiction selon que la bibliothécaire croit que l’auteur dit la vérité ou qu’elle croit qu’il ment. On voit mal quel usage la critique littéraire peut faire d’une distinction pareille. Certes la critique peut se servir du mot fiction – qui, à l’instar de poésie, signifie étymologiquement une chose fabriquée pour elle-même – pour qualifier toute œuvre littéraire présentée sous une forme radicalement ininterrompue [in a radically continuous form], ce qui, presque toujours, désigne l’œuvre d’art en prose. Si cela est trop demander, à tout le moins pouvons-nous protester contre l’habitude paresseuse qui veut réserver le mot fiction à cette singulière espèce de fiction authentique que nous connaissons sous le nom de novel[4].
Frye est le premier à l’admettre : personne, même parmi les plus éclairé·es de nos critiques littéraires, n’utilise le mot fiction pour qualifier tout entier le « genre de l’écrit » ; il est le seul à le faire. Force est de constater que, concernant les usages abusifs du mot fiction, les protestations de Frye ne seront guère entendues. En revanche, le mot prose est resté disponible. Ce mot se trouve d’ailleurs lié de manière exclusive au concept de fiction : la prose est le « rythme prédominant » de la fiction ; la fiction est « presque toujours » une « œuvre d’art en prose ». À quelles exceptions Frye pense-t-il ? Ce n’est pas dit. Frye admet seulement, quelques pages plus loin, que quelques œuvres de satire ménippée — genre où la prose prédomine nettement, nous y reviendrons — contiennent des passages versifiés[5].
Ma première décision terminologique est d’éliminer le terme fiction. N’en déplaise à Frye, la distinction entre fait et fiction est l’une des grandes questions encore agitées par la narratologie, ne serait-ce qu’à travers les travaux bien connus de Françoise Lavocat[6] ; identifier fiction à « littérature écrite » est, de nos jours, pour le moins contre-intuitif. En revanche, il me paraît beaucoup moins controversé de donner au mot prose la définition d’art littéraire pensé pour l’écrit (et non pour la scène ou la représentation publique). À tout le moins, nous évitons par là beaucoup de contresens. Dire des Essais de Montaigne qu’ils sont de la fiction nous donnerait beaucoup de maux de tête ; dire qu’ils sont de la prose tombe immédiatement sous le sens.
Les deux traditions du roman : novel et romance
Frye enchaîne en déplorant que le mot novel, en anglais, ait acquis (après 1900, estime-t-il) la signification générique de ce qu’on appelle en français roman. Il estime que novel est désormais « un terme fourre-tout qui s’applique à pratiquement tout livre en prose qui n’est pas “à propos de” quelque chose ». Il n’a pas tort. Pour Frye, le point de vue novel-centrique attend désespérément sa révolution copernicienne[7].
Le distinguo qui suit cette observation est une importante méditation sur les fortunes des deux grandes traditions du roman, que la langue anglaise identifie respectivement par les mots novel et romance :
Quand nous réfléchissons sérieusement au novel, […] nous sentons que ses caractéristiques, quelles qu’elles soient, sont en tout cas telles que Defoe, Fielding, Austen et James, entre autres, nous paraissent au cœur de la tradition du genre, quand Borrow, Peacock, Melville ou Emily Brontë en seraient à la périphérie. […] Dans les novels que l’on peut qualifier de typiques, tels ceux de Jane Austen, intrigue et dialogue sont directement liés aux conventions de la comédie de mœurs. Les conventions des Hauts de Hurlevent sont, elles, liées au conte et à la ballade. Elles présentent une affinité avec la tragédie ; le texte s’accommode de la passion et de la fureur, émotions tragiques qui, si on les trouvait chez Jane Austen, détruiraient l’équilibre de ton. Le texte s’accommode aussi du surnaturel, ou de la suggestion du surnaturel, très difficiles à incorporer dans le novel. La forme de l’intrigue est différente : plutôt que de manœuvrer autour d’une situation centrale, comme le fait Jane Austen, Emily Brontë raconte en privilégiant le linéaire ; de plus, elle semble chercher l’appui d’un narrateur, ce qui paraîtrait absurde et déplacé chez Jane Austen. Des conventions si opposées justifient que l’on considère Les hauts de Hurlevent comme une forme de fiction en prose distincte du novel, une forme que nous appellerons ici romance[8].
Le distinguo fait, il faut donner du romance une définition plus poussée :
L’auteur de romance ne souhaite pas tant concevoir des « vraies personnes » que des figures stylisées qui vont jusqu’à l’archétype psychologique. Dans le romance nous trouvons la libido, l’anima et l’ombre jungiennes, reflétées respectivement dans le héros, l’héroïne et le vilain. Voilà pourquoi le romance irradie souvent d’une intensité subjective que le novel n’a pas, voilà aussi pourquoi une trace d’allégorie se terre constamment dans ses marges. […] L’auteur de novel s’occupe de personnalités, de personnages portant leur masque social, leur persona. Il a besoin du support d’une société stable ; certains de nos meilleurs novelists ont respecté cette tradition jusqu’à l’excès. L’auteur de romance s’occupe quant à lui d’individualités, de personnages in vacuo idéalisés par la rêverie ; aussi conservateur qu’il soit parfois, il ne pourra s’empêcher de charger ses pages de quelque chose de nihiliste et d’inapprivoisable[9].
Je note ici deux points sur lesquels je reviendrai plus loin : d’abord le caractère « subjectif » du romance par opposition à l’« objectivité » du novel ; ensuite — beaucoup plus significatif à mon sens —, le recours du romance à l’idéalisation et à la rêverie, quand le novel recherche en ses personnages une sorte de contingence ou de nécessité sociale.
Il faut en tout cas retenir que, pour Frye, novel et romance sont deux genres absolument distincts, même s’il est vrai qu’on ne trouve aucun exemple « pur » d’une forme ou d’une autre. Les catégories de Frye ne sont pas des boîtes servant à ranger définitivement les spécimens, elles sont des grilles de lecture et d’évaluation ; ce qui compte, c’est leur efficacité heuristique, leur capacité de produire du sens lorsqu’on s’en sert pour étudier un objet. Ainsi, lorsqu’on analyse un romance avec les critères du novel, nous découvrons un texte indescriptible, bancal, qui échoue à tous les critères attendus ; et vice versa. Preuve, selon Frye, qu’il est important pour la critique de reconnaître le genre (ou les genres) de chaque œuvre dont elle prétend traiter, afin de pouvoir en dire quelque chose de juste et de pertinent.
L’antériorité historique du romance est avérée ; elle ne signifie pas pour autant que le genre soit périmé. Bien au contraire, les romances de Scott et des Brontë, postérieures au triomphe du novel, figurent bel et bien une renaissance du genre. D’autre part, ajoute Frye, il existe un type de « novel bourgeois » dont le propos est la « parodie du romance et de ses idéaux ». Cette tradition générique établie par Don Quichotte trouve un écho, dit-il, jusqu’à Madame Bovary[10].
La confession, genre intellectuel
Novel et romance ne sont cependant pas le tout de la prose selon Frye, qui enchaîne sur le cas particulier de la prose autobiographique. Ni novel, ni romance, l’autobiographie appartient à un genre distinct, que Frye nomme confession — la faute à Rousseau, bien sûr, et à Augustin.
La discussion qui vient à l’appui de cette désignation est, autant l’avouer, un peu rapide. Je devine que, pour Frye, l’autobiographie est une affaire conclue et qu’il n’y a pas matière à s’y épancher. On sait depuis Philippe Lejeune que ce n’est pas tout à fait le cas. Frye précise toutefois que l’intérêt porté par la confession aux « idées et à la théorie » n’est pas le même que celui qui anime le novel :
Chez Jane Austen, exemple bien connu, l’Église, l’État et la culture ne se prêtent jamais à l’examen, sinon que comme données sociales ; et on a dit de Henry James que son esprit était si raffiné qu’aucune idée ne pouvait y pénétrer[11].
Survient alors la terminologie conceptuelle des trois genres examinés jusque là :
Le novel tend à être extraverti et personnel : son intérêt premier est le caractère humain tel qu’il se manifeste dans la société. Le romance tend à être intraverti et personnel : il s’occupe aussi de personnages, mais d’une manière plus subjective. (Le mot subjectif désigne ici une manière [treatment], non une matière [subject-matter]. Les personnages du romance sont héroïques et donc impénétrables ; l’auteur de novel est libre d’entrer dans l’esprit de ses personnages car il est plus objectif.) La confession est également intravertie, mais son contenu est intellectualisé. Il nous reste donc à découvrir une quatrième forme de fiction qui serait extravertie et intellectuelle[12].
Deux axes, on le sait, suffisent à dessiner un tableau à quatre entrées. Frye ne dessine pas ce tableau pour nous. Faisons-le à sa place :
En intégrant la confession dans son système de la prose, Frye a ouvert un tout nouveau champ générique, dont il qualifie le contenu d’« intellectuel », par opposition au « personnel » qui prévaut dans les deux genres du roman. On comprend par là que dans un certain type de prose – novel et romance –, ce sont les personnages qui prédominent (c’est ce que dit Frye : les deux genres « s’occupent de personnages »), quand l’autre type a plutôt à voir avec « les idées et la théorie ». Personnages d’un côté, idées de l’autre. Quant à la distinction qui apparaît entre intraversion et extraversion, il faudra l’éclaircir. Reste que l’idée sous-jacente au tableau est limpide ; les termes choisis le sont peut-être moins.
J’y viendrai. L’essentiel est de remarquer qu’en ouvrant le champ de la prose « intellectuelle » (c’est-à-dire de la prose d’idées), une case blanche apparaît. Quel serait donc ce genre de prose à la fois intellectuel et extraverti ?
La case blanche de Frye : ménippée/anatomie, un jeu de synonymes
Les pages que Frye consacre à la ménippée comptent parmi les plus irrésistibles de toute l’Anatomie de la critique. Pour Frye, la confession était un prétexte ou un truchement, ouvrant au vaste champ de la prose intellectuelle ; mais ce que révèle en fin de compte la confession, c’est la part aveugle dudit champ : la case manquante qui identifierait des œuvres aussi diverses que Les Voyages de Gulliver, Émile, Candide, Alice au pays des merveilles ou Le meilleur des mondes, et dont l’ascendance littéraire remonterait à Rabelais, Érasme ou Lucien. Ces auteurs, affirme Frye, sont les maîtres d’un art distinct du roman et de la confession. Cet art est celui qu’on appelle satire ménippée (ou simplement ménippée) :
La satire ménippée s’occupe moins de personnes que d’attitudes mentales. Pédants, bigots, hurluberlus, parvenus, virtuoses, amateurs, rapaces et incompétents en tout genre sont traités selon leur point de vue socio-professionnel et non selon leur comportement social. Ainsi, la satire ménippée ressemble à la confession dans sa façon de manipuler les théories et les idées abstraites, et diffère du novel dans son travail de personnification, stylisé plutôt que naturalisant, qui présente les individus comme les porte-voix des idées qu’ils représentent[13].
Frye finira par abandonner le terme de satire ménippée pour lui préférer (non sans de bonnes raisons) celui d’anatomie, en souvenir de l’Anatomie de la mélancolie de Robert Burton, qu’il finit par désigner comme le maître exemple du genre. Exit la ménippée, bienvenue l’anatomie[14].
Considérons la manière dont Frye installe le genre dans son tableau : la ménippée-anatomie, contrairement au novel, manipule « les théories et les idées abstraites » ; en cela, elle est parente de la confession. Mais, au contraire de la confession, l’anatomie est extravertie et objective. Distinction qui nous permet de remplir la case manquante :
Saluons le tour de force conceptuel que représente ce tableau. Quatre genres pour contenir absolument toute la prose : deux relevant de la tradition du roman, deux autres plutôt apparentés à la littérature factuelle et à la satire (mais ne s’y limitant pas). Le champ de la prose est entièrement délimité du dehors, mais Frye insiste suffisamment sur la porosité des frontières internes entre les genres pour esquiver l’accusation de rigidité formaliste.
Cependant, l’architecture du tableau pose quelques problèmes, que j’examinerai à présent, en proposant quelquefois des réfections de mon cru.
Contenu, manières : comment comprendre ces termes ?
Pour ce qui est de la tradition du roman, on l’a vu, les termes anglais posent de réelles difficultés de traduction : novel et romance distinguent, d’une part, la forme devenue canonique du roman « réaliste » (Henry James, Jane Austen…), et d’autre part une autre forme, apparemment plus ancienne, que Gérard Genette proposait de traduire par « roman romanesque[15] ». Guy Durand coupait court en traduisant novel par « roman » et romance par « romanesque », ce qui est, ma foi, très court. Je m’en tiens pour ma part aux appellations anglaises d’origine, qui doivent être entendues dans leur sens le plus technique (c’est aussi pourquoi j’accorde, certes arbitrairement, ces mots au masculin, comme l’est le mot français roman). Quant aux termes de confession et d’anatomie, ils me paraissent relativement imperméables au malentendu et je ne m’y arrêterai pas.
Mais les autres termes du tableau peuvent sembler difficiles à interpréter avec les outils narratologiques actuels. Le mot contenu, chez Frye, désigne une rhétorique dominante dans tel spécimen de prose. On l’a vu, le contenu est « personnel » quand le discours est affaire de personnages, « intellectuel » quand le discours est affaire d’idées. À l’usage, il me semble que l’articulation conceptuelle personnages/idées éclaire peut-être un peu plus économiquement les choses. C’est pourquoi j’ai choisi d’abandonner les notions liées au « contenu », mais non la distinction que ces notions mettaient en œuvre. Les deux rangées du tableau figurent bel et bien, pour moi, deux grands régimes du discours littéraire en prose : prose de personnages d’une part, prose d’idées de l’autre (et c’est donc le choix que j’ai adopté pour mon livre L’anatomie et la confession). Certes aucune prose, sans doute, n’est entièrement sans personnages ou sans idées ; il s’agit donc ici de relever l’ingrédient prédominant d’un spécimen. Élucidation dont voici le résultat :
Mais une autre difficulté survient avec la désignation des « manières ». Nous n’avons guère l’habitude — en tout cas dans le champ francophone — de parler de genres littéraires en termes d’« intraversion » et d’« extraversion » ; ce sont pourtant ces catégories que nous propose Frye. Catégories qui font système avec la propension de l’auteur à décrire certains régimes littéraires comme relevant de forces « centrifuges » ou « centripètes », deux termes qui figurent les deux actions possibles d’une trajectoire elliptique continue : mouvements respectivement dirigés vers l’extérieur du cercle (comme dans une machine à laver) ou encore vers son centre (comme par la gravité terrestre).
Ce que Frye cherche à illustrer par ce réseau terminologique, c’est, selon toute évidence, un double mouvement qui va parfois de l’intérieur vers l’extérieur (extraversion : mouvement centrifuge), et parfois de l’extérieur vers l’intérieur (intraversion : mouvement centripète). Mais Frye veut montrer la solidarité du double mouvement. L’intraversion et l’extraversion sont les deux faces d’un rapport au monde : deux miroirs à travers lesquels regarder le sujet. L’un de ces miroirs est concave, et ramène le monde au sujet ; l’autre est convexe, et étale le sujet jusqu’à la surface du monde.
Ces images circulaires sont parlantes, aucun doute là-dessus, et surtout elles sont tout à fait propres à la poétique de Frye. Elles n’ont, me semble-t-il, que peu d’équivalents dans la narratologie moderne.
Mais le défi n’est pas tout à fait celui-là. Quand, arpentant mon tableau à double entrée, je quitte le novel direction sud, le fait est que je m’étonne spontanément de découvrir l’anatomie et non la confession ; et à l’orée du romance, je m’étonne tout autant de rencontrer la confession plutôt que l’anatomie attendue. Quelque chose d’une affinité naturelle entre ces deux paires de genres fait défaut au schéma.
Affinités verticales
Frye fait lui-même remarquer l’affinité entre romance et anatomie :
Pétrone, Apulée, Rabelais, Swift et Voltaire font tous usage d’une forme narrative décousue [il s’agit de l’anatomie] souvent confondue avec le romance. Cette forme est cependant distincte du romance (quoique le romance soit très présent chez Rabelais) en ce qu’elle ne s’intéresse pas d’abord et avant tout aux exploits d’un héros, mais procède d’un jeu où s’affrontent librement la curiosité intellectuelle ainsi que l’observation humoristique que l’on associe à la caricature. Elle se distingue également du roman picaresque, qui possède l’intérêt du novel pour l’actualité des structures sociales[16].
Le rapprochement paraît contredire le tableau, et pour cause : ce que décrit Frye ici, ce n’est pas le passage de l’extraversion à l’intraversion (d’ouest en est), mais uniquement l’abandon des personnages au profit des idées (du nord au sud). Si on ne prend pas en compte la distinction entre personnages et idées, admet Frye, romance et anatomie peuvent tout à fait se confondre. Ainsi décrite, la relation entre les deux genres semble directement verticale, et non oblique. Cette remarque m’inviterait à placer romance et anatomie l’un au-dessus de l’autre, et non en diagonale.
Certes Frye, dans la page suivante, met côte à côte l’« exubérance » respective des auteurices de novel et d’anatomie, ce qui, à première vue, justifie le dessin du tableau : « analyse exhaustive des relations humaines » d’un côté, excès d’érudition de l’autre[17]. Le choix du terme d’exubérance paraît faire système avec celui d’extraversion, et justifier la relation verticale. Difficile cependant de voir en quoi les praticien·nes des deux autres genres (romance et confession) ne feraient pas, à leur manière, également preuve d’exubérance ; en quoi, par exemple, Moby-Dick ne serait pas un « exubérant » étalage de personnifications subjectives, et les Confessions de Rousseau un tout aussi « exubérant » chantier d’anamnèse intellectuelle. En d’autres mots, le caractère d’exubérance ne peut guère servir à lier novel et anatomie à l’exclusion des deux autres genres.
La relation entre novel et confession dévoile, quant à elle, d’autres traits de parenté verticaux. D’une part, Frye introduit l’autobiographie en la décrivant comme un genre qui « fusionne avec le novel par une série de gradations invisibles ». Là encore, le mouvement est strictement vertical. Frye précise :
Après Rousseau – et dans Rousseau même –, la confession s’écoule dans le novel, et le mélange produit l’autobiographie fictionnelle, le Künstlerroman [roman d’apprentissage], et autres du même genre. Rien ne dit que le sujet d’une confession doit être l’auteur lui-même ; la mise en scène de la confession est un procédé du novel au moins depuis Moll Flanders. La technique du « flux de conscience » autorise une fusion encore plus concentrée des deux formes ; même là, les caractéristiques particulières à la confession apparaissent toujours clairement[18].
On l’a vu, c’est bien en regard du novel (et non du romance) qu’est analysé le penchant de la confession pour la théorisation. Pour Frye, l’importance prise par la théorie dans le texte fait du Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce un cas où la confession irrigue le novel, non le romance.
Imitation et idéalisation
Il semble donc que notre tableau pourrait être réorganisé d’une manière qui montrerait les relations verticales qui unissent novel et confession d’une part, romance et anatomie d’autre part. Il suffit d’intervertir les cases assignées à novel et à romance et d’identifier par de nouveaux termes (aux endroits marqués par des points d’interrogation) ce qui relie verticalement les couples génériques nouvellement constitués : 
Frye identifie lui-même l’articulation dont je parle ici lorsqu’il note le recours fréquent du romance aux archétypes humains, par opposition au mimétisme du novel. Seulement, il ne relève pas que la même articulation a cours dans la partie sud du tableau. Il admet pourtant que, dans l’anatomie, les personnages — lorsqu’il y en a — se limitent à être « les porte-voix des idées qu’ils représentent » : usage archétypal de ces mêmes personnages s’il en est, quand le personnage de la confession est — tout comme celui du novel — inféodé à une volonté de mimétisme, autrement dit de contingence par rapport à la réalité.
Mais ce sont les idées elles-mêmes, bien plus que les personnages, qui incarnent l’articulation dont il est question ici. Dans l’anatomie, idées et concepts sont pris en charge en tant que types abstraits servant à classer et à catégoriser, non en tant qu’essences tirées directement de la réalité, comme c’est le cas dans les variantes les plus raffinées de la confession (variantes qui s’apparentent, de fait, à la tradition philosophique post-platonicienne). Il y a dans la confession, comme dans le novel, une relation mimétique forte entre le caractère du texte et son référent : le personnage représente une situation sociale plausible ; l’idée prétend épouser l’ordre naturel des choses. De même (et parallèlement), romance et anatomie se rejoignent par une commune idéalisation du référent. Côté romance, les personnages sont détachés des contingences : Heathcliff n’est pas un cas social, il est une créature purement fantasmatique typifiant la cruauté excessive. Côté anatomie, le texte est considéré, non comme une imitation du monde, mais comme un modèle, une théorie, une collection de types. D’où la terminologie que je finis par adopter :
Ce tableau remanié invalide-t-il celui de Frye ? Pas réellement. Au fond, ce que je veux montrer ici, c’est que les relations entre les cases d’un tableau à quatre entrées — celui-ci inclus — sont parfois obliques. Frye n’a pas tort, par exemple, de rapprocher les prétentions médicinales du novel et celles de l’anatomie : le premier, dit-il, voit dans la folie et la méchanceté des « maladies sociales », quand la seconde y voit des « maladies de l’intellect »[19]. Il n’a pas tort non plus de voir dans le romance et la confession des littératures volontairement repliées sur le noyau du sujet — intraverties, donc. L’essentiel est de noter que le passage entre les genres implique une dépense conséquente. Passer de l’examen des maladies sociales à celui des maladies de l’intellect implique d’abandonner l’imitation au profit de l’idéalisation ; transformer une tendance à l’intraversion romanesque en introspection intellectuelle nécessite, au contraire, de quitter le monde des archétypes pour se frotter une fois pour toutes à une activité fortement mimétique. Ainsi les genres ne sont pas que des espaces de rangement ; ils sont d’abord et avant tout des lignes de force ouvrant à des possibilités narratologiques. Et aucune possibilité ne vient sans contraintes, mais est-ce bien nécessaire de le rappeler.
David Turgeon
Publié dans l'Atelier de théorie littéraire de Fabula en septembre 2026
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[1] Voir par exemple Marc Escola et Sophie Rabau, « “Inventer la pratique”. Pour une théorie des textes possibles », La lecture littéraire, n° 8, « Théorie littéraire et textes possibles », 2005. On lit aussi case vide ou case aveugle.
[2] Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2008.
[3] Gérard Genette revendique l’usage du mot promenade dans Métalepse, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2004, p. 128. Voir aussi le compte rendu d’Andrea Del Lungo, « Seuils, vingt ans après. Quelques pistes pour l’étude du paratexte après Genette », Littérature, n° 155, 2009, p. 103, où Seuils est qualifié de « promenade à travers les époques et les différents emplois du paratexte ».
[4] Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, 1957, p. 303. C’est moi qui traduis. On verra rapidement pourquoi j’ai laissé tel quel le mot novel.
[5] Ibid., p. 309.
[6] Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2016.
[7] Ibid., p. 304.
[8] Ibid., p. 304.
[9] Ibid., p. 304-305.
[10] Ibid., p. 306.
[11] Ibid., p. 308.
[12] Ibid., p. 308.
[13] Ibid., p. 309.
[14] Ibid., p. 311-312.
[15] Gérard Genette, « Des genres et des œuvres », Figures V, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2002, p. 110-111.
[16] Ibid., p. 309-310.
[17] Ibid., p. 311. On peut rapprocher le mot anglais exuberance à l’excès dont parle Tiphaine Samoyault dans Excès du roman (Paris, Maurice Nadeau, 1999).
[18] Ibid., p. 307-308.
[19] Ibid., p. 309.