"Pour une iconologie de l’illustration", par Olivier Leplatre (Atelier de théorie littéraire de Fabula)

Pour une iconologie de l’illustration

par Olivier Leplatre

Extrait de L’Invention d’un livre. Les Aventures de Télémaque de Fénelon illustrées au XVIII^e siècle, Paris, Classiques Garnier, « Figurales », 2026 (extrait de la conclusion, publié avec l'aimable autorisation de l'auteur et de son éditeur).

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À la fin des années 1710, sous l’impulsion des libraires hollandais en particulier, grâce encore à l’officialisation du livre obtenue par le marquis de Fénelon en 1717, Les Aventures de Télémaque, complétées par des textes annexes et des images illustratives, accèdent à leur totale visibilité. Débute alors un mouvement de classicisation qui allait ancrer le roman de Fénelon au patrimoine littéraire national, alors qu’il n’avait été connu, au moment de sa genèse, que de quelques lecteurs appartenant au cercle restreint de l’éducation royale. Diversement ajoutés, les éléments paratextuels, verbaux ou iconiques, ont engagé le texte dans le champ éditorial et l’ont subordonné à des processus qui ont largement dépassé la seule reproduction du manuscrit. Ces accompagnements n’ont pas été intégrés sans quelques frottements internes parfois, comme en témoigne, par exemple, l’édition Hofhout de 1719 qui oppose le Discours de Ramsay sur l’allégorie et la chronique circonstancielle de la monarchie française approfondie par les notes. Pareillement, dans la même édition, la lecture satirique du roman qui l’arrime à son actualité contraste avec l’évasion rêveuse des illustrations qui, tout différemment, invitent à prendre ses distances avec le réel.

De telles contradictions prouvent, plus généralement, la très grande diversité des approches d’une œuvre qui, une fois passée dans le domaine publique, a connu bien des vies nouvelles. Le paratexte du Télémaque, continûment réagencé, confirme, tant du point de vue formel qu’intentionnel, la volonté des éditions d’habiller le roman de commentaires, d’informations, d’images, qui le vitalisent en le réactualisant et qui renouvellent sa réception. Appelant le jugement, stimulant l’imagination, ce paratexte kaléidoscopique actualise autant de lectures possibles ; il exploite la suggestivité du texte au prix de reformulations et parfois de détournements sémantiques. Par la variété de ses approches et des modes de lecture qu’il traduit, il transmet la fiction du Télémaque selon des procédures d’appropriation dont les éditions successives ou concurrentes enregistrent les potentialités. Chacune entretient ce que l’on pourrait nommer la pensivité de ce récit en montrant sa faculté, alors que son état éditorial est à peu près fixé, d’engendrer des discours et des images et d’inventer des dispositifs tirant profit de l’imprimerie.

L’élaboration des Aventures de Télémaque, sous leur forme de livre, correspond à un double phénomène de représentation. D’une part, à l’origine, les projets éditoriaux ont eu pour visée la légitimation de l’œuvre à laquelle il fallait donner naissance, en faisant du manuscrit un texte autorisé et en établissant rapidement Fénelon comme auteur. Considéré dès lors comme une œuvre à part entière, le livre a été le réceptacle en même temps que l’instrument de son institutionnalisation. Notes, illustrations, préfaces… se sont efforcées de certifier la valeur de cette fiction ouverte aux lectures, non pour se substituer à elle mais pour la rendre digne d’être connue et reconnue. Intensifiant le texte par redoublement[1] ou plutôt par démultiplication de son effet, le livre (la représentation du texte par le livre) a signifié, par son existence même, l’intérêt du récit de Fénelon, imaginé initialement ad usum Delphini. Il a affirmé, en la mettant en scène, sa lisibilité, autrement dit sa puissance et son autorité d’œuvre à lire. Dès lors, le texte, à usage d’abord privé et pédagogique, a pu s’adresser à des lecteurs et s’imposer comme un lieu commun d’idées et d’images.

Les protocoles de représentation du texte ont conduit à accroître le champ de sa lecture en même temps qu’à instituer des lecteurs, selon la formule de Louis Marin, « dans l’affect et le sens[2] », prêts à accueillir l’œuvre. Pour y parvenir, le paratexte a orienté l’approche, éventuellement au prix de tensions, c’est-à-dire en convenant, puisqu’il fallait préciser la signification, que la fiction pouvait être lue, comprise, appréciée, « effectuée » de différentes manières, et en s’attachant à déterminer ces orientations. Prescriptifs autant qu’incitatifs, les livres du Télémaque (c’est-à-dire les actions éditoriales portées sur le texte) ont paradoxalement ôté pour partie sa liberté de lire au lecteur tout en l’encourageant à recevoir personnellement l’œuvre.

Parmi les constituants quasi obligatoires ou disons attendus du livre-Télémaque, l’image a gagné sa place, au croisement de cette lecture à la fois libre et contrainte, singulière et universelle, favorisée par les éditeurs. Sur ce plan, elle a rejoué, d’une autre manière, l’ambivalence originaire d’un texte que Fénelon n’avait rédigé que pour un élève (et ses frères) mais que sa portée, morale, politique, philosophique et spirituelle vouait à excéder sa destination originaire. Proposées par les éditions, sans que le Télémaque à l’époque du préceptorat les prévoie, les images indiquent au lecteur que le texte est désormais l’affaire de sa lecture ; elles signifient que la fiction peut être ressaisie par l’imagination, et donc par toute imagination. Tourné vers le lecteur, leur message favorise l’intimisation de la lecture. Par les pauses d’attention qu’elles aménagent dans le livre, elles autorisent à appréhender l’œuvre en rapport avec soi et à la soumettre aux rêveries. L’image illustrative s’appuie sur l’accès au visible que favorise la fiction, donnant le sentiment qu’elles attendaient leur actualisation en chaque lecteur. Mais, tout en étant des réserves d’individuations sensibles, elles fournissent des représentations qui élargissent l’expérience de chacun à des topiques iconiques et des lectures plus ou moins dirigées, en accord avec les grands schèmes de l’imagination collective. L’illustration se situe, en conséquence, entre prescription de lecture (sa fonction Mentor) et incitation à des actes d’images privés. Elle formalise la perception (le cadre de la gravure restreint les virtualités de l’imagination) ou elle l’informe (ce même cadre est alors plutôt un seuil).

Le Télémaque est exemplaire des échanges qui alimentent le rapport d’un texte à son illustration et d’une illustration à son texte. Exemplaire premièrement en ce que le corpus d’éditions illustrées qui, tout au long du xviii^e siècle, installe la fiction dans son régime de représentation figurale permet au chercheur de travailler sur une matière particulièrement significative en raison de son abondance. D’édition en édition, sont mesurables les modalités de lecture et de restitution visuelle du récit de Fénelon, si l’on compare ce que l’art de l’illustrateur entend retenir du texte, les coupes qu’il opère parfois dans le sens et déjà dans le cours de l’histoire, les détails qu’il ajoute ou qu’il retranche, les inflexions ou les réagencements auxquels il procède.

Exemplaire aussi parce que Fénelon a personnellement entretenu un rapport ambigu ou ambivalent aux images. Il fait d’elles un des outils privilégiés de l’apprentissage, concevant ses fictions, depuis ses contes en passant par ses Dialogues des morts, comme des séries de tableaux façonnés pour imprimer la mémoire. Il a ainsi élaboré, théoriquement et pratiquement, ce que Patricia Touboul a appelé une « éducation esthétique[3] » ; esthétique mais avant tout rhétorique, influencée par l’éloquence à laquelle sa formation humaniste avait rendu Fénelon familier. Esthétique, rhétorique et, ultimement, anthropologique puisque le projet pédagogique et fictionnel de Fénelon présuppose d’accepter en l’homme sa propension à l’imagination et qu’il identifie dans le dessein du monde voulu par Dieu un agencement d’ordre figural. Cependant, sous un autre angle, l’image, copie dévaluée, simulacre instable, reste suspecte ; grevée par une tradition philosophique et spirituelle encline à la méfiance et à laquelle Fénelon n’est pas insensible, l’image, aussi utile soit-elle par défaut, continue aux yeux de l’écrivain à troubler la vérité, à encourager les passions en mettant en sommeil voire en éteignant la raison.

Aux yeux de Fénelon, ces polarités, qui correspondent aux facultés d’incarnation et d’abstraction des images, leur appartiennent en propre. On ne peut les penser l’une sans l’autre et scinder ce que le dessin, proche de l’idée, permettrait de décanter, de circonscrire et de rattacher plus directement à l’esprit et, d’autre part, ce qui relèverait des désirs, des passions, des corps. La réflexion fénelonienne sur l’image ne rejette pas sa matérialité ; pour le pédagogue et pour l’écrivain, la contingence imageante est aussi une force. Or, l’illustration manifeste cet entrelacs du corps et de l’esprit qui caractérise toute image : par ses traits comme par ses mouvements expressifs, elle appartient au régime de l’idée autant qu’à celui de la corporéité. Ainsi, l’ambivalence foncière des images selon Fénelon paraît constamment confirmée et relayée par le contact que les illustrations entretiennent avec le texte du Télémaque ; un texte qui oscille entre la production, pour aider la mémoire, de formes sensibles, adjuvantes de la raison et soutiens de la méditation, et la méfiance tenace vis-à-vis des amollissements de l’imagination et de la perte d’être qu’elle engendre. Les Aventures de Télémaque sont le réceptacle et l’activateur de ce dialogue interne, inquiet et confiant, à l’image et à l’écriture.

Matériellement, l’espace physique du livre accueille la coprésence du texte et de ses images que l’ère de l’imprimé rapproche comme des miroirs d’encre. Dans les livres à figures, la fiction composée en caractères typographiques rencontre son image gravée. Cette dernière vient loger sur la page partagée ; sous son aspect graphique, elle semble l’extension des signes du texte. Est entretenu, de la sorte, le rapport fécond des mots aux images ; le support des pages articulées ou repliables encourage leur conjointure et leur superposition. C’est alors, en les mobilisant l’un par rapport à l’autre et non en les cantonnant en leur lieu particulier, que le livre à figures s’affirme comme livre, en même temps qu’il pousse le texte et l’image à se confronter à son support et à exister pour eux-mêmes spécifiquement.

Pourtant, il saute aux yeux que texte et image n’appartiennent pas tout à fait au même monde, que le livre qui les réunit d’un seul tenant les sépare aussi. Par le geste qui l’associe à ce qu’elle figure, l’image affirme son indissoluble identité graphique. Le plan du livre comme son volume créent les conditions de l’accord et celles de l’écart. La page ou la double page sont des lieux clivés où chaque pan de signes, dans son cadre, impose son autonomie à l’autre et engage le duel ou la complicité de la signification. On pourrait les appréhender comme des lieux dynamiques grâce auxquels le monde du lisible et le monde du visible se regardent sans jamais fusionner, en s’appuyant sur leurs correspondances et en vérifiant leurs spécificités.

Le livre ménage un espace de négociation : y prennent place le texte et l’image et, de là, naissent leurs relations. Surface de communication qui entraîne le texte à continuer de faire œuvre, cet espace est vivant. Le Télémaque ne devient pas une bonne fois pour toutes une œuvre quand il devient un livre ; le livre poursuit son existence opérale à travers les innombrables occurrences éditoriales au sein desquelles les images, tout spécialement, réinventent la signification. Malgré les apparences, texte et image ne sont jamais définitivement juxtaposés : l’occasion leur est offerte par le livre de créer de nouveaux objets qui résultent du tissage de leurs différences.

Il existe d’autres agencements intermédiaux qui, à la même époque, présentent des combinaisons plus ténues ou plus éclatées, en mêlant les mots et les images dans des espaces communs polymorphes, parfois indécis et indiscernables. La carte est l’un d’entre eux[4] ; elle se comporte comme un échangeur par où transitent les signes. Elle se déploie en effet à travers des surfaces mixtes dans lesquelles comptent moins les charnières, les plis qui divisent les objets que les plans qui, au contraire, les rassemblent et les incluent. La page des livres illustrés encourage elle aussi, sur sa surface, la comparution du lisible et du visible. Par sa double fonction articulatoire et circulatoire, elle conduit les médiums hétérogènes, textuels et figuraux, à se traverser, en quelque sorte, l’un l’autre afin de produire le sens. Avec l’illustration, l’unité syntaxique de la fiction est interrompue ; une autre organisation se substitue à elle, discontinue mais qui, avec la lecture, accède au plan d’une autre continuité, faite du montage alterné du texte et de ses images. L’image prend apparemment place à côté du texte ; en réalité, elle se dépose dans sa trame même, où elle provoque arrêts et bifurcations temporaires.

Dans le cas du Télémaque, la tendance des livres illustrés est de disposer l’illustration au-devant de la scène fictionnelle, en ouverture de chaque Livre. Cependant, même à cet emplacement, l’image continue de désunir le continuum narratif. Sa présence implique que le livre est le fruit d’un montage qui interrompt l’écriture. Cette suspension ne vise pourtant qu’à retrouver avec le récit une autre forme de connivence. Car l’ordonnancement rhétorique et poétique des pages engendre une nouvelle syntaxe dans laquelle s’insèrent le texte et ses illustrations au service de la création imaginative. Chaque édition ajuste alors le montage à sa lecture entraînant, entre les deux médiums, selon les cas et les effets de sens recherchés, enchaînements ou syncopes, coordinations ou asyndètes.

Le livre illustré compose avec un matériau, le texte, qui le précède et avec un autre, l’image, qui la plupart du temps se rajoute après-coup. Toutes les figures du Télémaque sont postérieures à son manuscrit et même à ses premières impressions. Dans la configuration des éditions à figures du xviii^e siècle, le nombre de possibilités pour les introduire est restreint. L’éditeur peut jouer sur les tailles et sur les emplacements mais le format, le cadre de la page étalonnent l’invention illustrative. Le livre ancien travaille la relation entre le texte et l’image dans un espace à contraintes auxquelles s’ajoutent les spécificités techniques de la gravure d’illustration. Sa réalité, qui assemble des éléments dissemblables, les subsume dans un milieu graphique dont est recherchée la cohérence, soumise en outre à des stratégies de production qui peuvent vouloir consolider des usages communs de lecture.

Cela étant, même si la combinatoire intermédiale est limitée et quelquefois fortement dirigée, l’on constate au cours de la période l’augmentation, dans de nombreuses éditions, des zones de glissement, d’interpénétration et de contamination. L’insertion des images permet une interrelation avec le texte de plus en plus riche de virtualités. Bien qu’on attende de l’illustration qu’elle balise le texte, elle perturbe le plus souvent son évidence, pour autant que cette évidence existe en littérature.

En répartissant ombre et lumière, le trait fait affleurer les images ; il est l’outil avec lequel le texte a été lu, découpé, marqué, retracé, pour être regardé, regardé autrement. L’illustration révèle alors qu’elle n’a, en fin de compte, pas pour principale ou exclusive finalité d’éclaircir le sens : elle entretient les « foyers imaginaires[5] » qui gisent dans la fiction et elle les exploite selon son attention, plus ou moins flottante. L’image illustrative ne se résume donc pas à représenter, si représenter signifie simplement traduire, expliciter dans le langage visuel, ou plus banalement égayer notre regard. Elle représente pour rendre plus présent encore le texte littéraire, pour sonder sa force de présence à l’image (avec tout son arrière-monde invisible).

Le caractère ornemental des figures dans les livres, leur rôle apparemment secondaire et assujetti à l’écriture dans la construction de la signification les ont longtemps fait négliger dans les études littéraires. La recherche contemporaine, enrichie des apports de l’histoire de l’art et de la poétique des textes, leur a redonné leur place ; mais cette place ne se gagne vraiment qu’à condition de détacher suffisamment l’illustration pour la faire exister en tant qu’image tout en continuant de problématiser le lien irréductible qu’elle entretient avec le texte. Car l’illustration se révèle, au sens presque photographique, à partir du texte qui la prévoit, de manière encore latente et indéterminée, sans l’avoir déjà tout à fait dans l’œil. Les figures ne reconstruisent aucun hypothétique référent, elles ne restituent pas la réalité que le texte aurait décrite ; elles s’inventent à partir de ce que la fiction soumet à l’imagination, réservé initialement à l’invisibilité du langage. Encouragé par une telle promesse de figuration, le dessinateur prélève au récit ce qu’il lui convient de voir ; il élabore sa prise sur le texte et opère la conversion au visible. L’illustration résulte de partis pris, d’interprétations, de décisions qui, à la source de la création, sont encore perceptibles dans les formes plastiques. Au-delà des échos, des reprises, des imitations plus ou moins réussies, chaque édition nouvelle, quand elle fait véritablement acte d’image, prouve la capacité des figures à rouvrir les yeux sur ce que, peut-être, on n’aura pas lu, ou pas exactement ainsi. La vision de l’illustrateur entre alors en comparaison avec les projections mentales que le texte aura éveillées en chaque lecteur et que les éditions précédentes auront auparavant déjà matérialisées.

De même, la mimésis reproductive n’est pas la finalité de telles images. Le saut médial qui s’effectue littéralement sous nos yeux quand nous feuilletons les livres illustrés suffit à nous convaincre que quelque chose d’autre a lieu dans le lieu de l’image. À l’intérieur de son cadre, qui cerne un territoire en même temps qu’il le rend disponible, le texte s’opacifie, se transforme et migre dans un autre système de signes qui mobilise en lui sa visualité, ses potentialités iconiques. Le sujet est certes imposé, encore qu’extrait du texte et donc fruit d’un choix de lecture ; mais c’est aussi de cette absence de liberté initiale, renforcée par les obligations techniques du médium, que provient l’illustration, monde possible visualisant ce qui a touché le regard.

Si le livre à figures s’apparente au dispositif, c’est en une définition plus libre et plus conjecturale, telle que Philippe Ortel l’envisage quand il retient dans le dispositif une « matrice d’actions (ou d’interactions) potentielles[6] ». L’imprimeur et le relieur fixent les textes et les images dans l’espace des livres, aux emplacements prévus. Toutefois, leur co-présence matérielle nourrit une action réciproque, d’ordre plastique, métamorphique ; cette action prolonge le travail de la figuration qui a engendré l’illustration. L’agencement du livre à figures favorise donc en lui-même de l’aléatoire, de l’hypothétique, du virtuel et, comme le note Mireille Raynal-Zougari à la suite de Philippe Ortel, de la subjectivation[7]. L’illustration exprime le point de vue d’une lecture ou une lecture qui fait point de vue, où se mêlent émotion et signification ; elle traduit les opérations plastiques et herméneutiques pratiquées par l’artiste sur le texte, quelquefois contre lui, exprimant autant sa puissance d’images que la capacité d’impression de toute lecture. Cette performance, dont l’illustrateur est le promoteur, se poursuit encore dans l’imagination des lecteurs, en une multitude d’expériences particulières.

Aucun de ces événements sensibles et intellectuels ne surviendrait indépendamment de la réalité concrète des livres qui les réclament et les organisent, sans toutefois intégralement les prévoir et les maîtriser. Se saisir des illustrations du Télémaque amène d’abord à observer les différents montages auxquels les éditions se sont livrées pour fabriquer l’objet iconotextuel qu’est devenue, à partir du début du xviii^e siècle, la fiction de Fénelon. Cet objet est plus ou moins luxueux, plus ou moins maniable aussi, selon que, optant pour l’in-12 ou l’in-4 (par exemple, la magnifique édition Wetstein et Smith de 1734), l’éditeur a privilégié une consommation large ou un public amateur d’ouvrages d’apparat. Quel qu’il ait été, le montage figuratif a rendu la lecture plus fragmentée et plus syncopée. L’ajout des Livres et des sommaires avait déjà introduit leurs scansions fortes. Les illustrations se sont en partie appuyées sur elles pour s’intégrer dans le livre et organiser leur présence. Cette lecture plus tabulaire du récit avait été de surcroît comme préparée par un matériau narratif voulu d’emblée par Fénelon sous forme de scènes exemplaires, de moments de paroles édifiants voués à être isolés puis rangés dans les archives de la mémoire princière.

Chaque livre assigne à ses illustrations des lieux. En réalité, sur le marché des ouvrages illustrés, les gravures circulent, se détachent et vivent d’autres vies éditoriales. Dans son travail, Iris Romagné cite plusieurs exemples remarquables[8]. Celui des illustrations conçues pour l’édition de 1730 (Delaulne) qui réapparaissent chez Jean Hofhout (1740), Théodore Legras (1755), les Frères Estienne (1763), Brocas (1775) ou Roux (1793). Reproduites à l’identique ou partiellement démontées et remontées, imitées ou modifiées, les séries illustratives sont effectivement passées entre les mains de nombreux libraires. Certaines d’entre elles ont connu une telle célébrité qu’elles pouvaient assurer le succès aux éditeurs qui les réemployaient, en contribuant à figer pour une époque les stéréotypes du Télémaque illustré. Mais, comme le remarque Iris Romagné, le phénomène est largement européen. Une édition de 1719 sort des presses du libraire Daniel Barthélémy ; elle est accompagnée du privilège du roi de Pologne et destinée aux lecteurs allemands. On la republie en 1730 avec des figures gravées par Andreas Fridrich et son fils, d’après la suite de l’édition de Delaulne de 1717 : « Un graveur travaillant à Augsbourg, originaire de Nuremberg, réalisa des figures d’après un artiste français pour un éditeur hollandais installé à Paris, qui destinait sa publication à un lectorat allemand[9]. » Une suite comme celle de Marillier fut un autre best-seller de l’illustration. Commandée par Didot en 1790, elle est présente la même année dans une édition chez l’Imprimerie de Monsieur et, six ans plus tard, elle orne la publication de 1796 chez Deterville. Deux éditions espagnoles, au moins, la reprennent, en 1799 (Imprenta Real) en 1803 (chez Don Mateo Repullés).

La mobilité des illustrations est encore interne au livre. Car le lecteur-regardeur est à même de passer à sa guise d’images en images et d’apercevoir en elles les strates de mémoire qui se sont sédimentées. Mémoire du texte en premier lieu, dont l’illustration montre certaines facettes au détriment d’autres, et qu’elle redessine à son échelle. Une mise en figure du texte n’est pas uniquement une adaptation ; elle le récrit, le réinvente plus ou moins tout en favorisant le charme de la reconnaissance. Elle montre ce qui la rattache à sa source textuelle et ce qui la légitime, mais pour signaler aussi les écarts qu’elle s’est autorisés.

Cette mémoire du texte, labile, proche et toujours un peu détachée, est complétée par la mémoire des images. Celles présentes au sein d’une même édition quand elle déroule une série, comme ce fut le cas fréquemment pour le Télémaque. Mais ce sont aussi toutes les éditions ensemble qui ont alimenté, progressivement, une mémoire iconographique, un album visuel dans lequel chaque artiste a pu puiser et à partir duquel il a géré ses choix. Entre ces deux plans de mémoire, textuel et intra-éditorial, s’intercale le territoire de toutes les images et de tous les textes qui ont inspiré, à des degrés divers, l’écrivain et ses illustrateurs. Cet univers, plus nomade, allusif, citationnel, dessine le filigrane des livres publiés.

C’est ici que se pose, à l’articulation de tous les niveaux de cette vaste mémoire culturelle cumulée dans les illustrations, la question de la méthode qui conviendra à leur analyse. Une telle question présuppose évidemment de prendre au sérieux l’image d’illustration, de la considérer comme participant d’un art à part entière, fût-il sous la dépendance des textes ; et, de plus, de l’appréhender à la fois dans sa matérialité et dans ses processus de signification. Précisément, dans la mesure où le texte irrigue constamment ses figures, originellement définies à partir de lui, contre et pour lui, et parce que les échanges entre lisible et visible drainent bien d’autres textes et bien d’autres images, l’illustration se prête idéalement à l’enquête iconologique. Encore convient-il de s’entendre sur ce que recouvre cette « science de l’image », y compris pour son fondateur Erwin Panofsky.

Science pratique puis théorique de l’image, l’iconologie a longtemps dominé l’histoire de l’art ; elle est depuis plusieurs années remise en cause ou, à tout le moins, profondément réorientée. Réinventée par Erwin Panofsky sur des fondements jetés de nombreux siècles auparavant, en plein humanisme triomphant, par des savants comme Cesare Ripa, la méthode philologique s’est vue reprocher l’hégémonie de son positivisme aveugle ; aveugle à tout un pan du travail de l’image. La réflexion de Georges Didi-Huberman principalement, en penseur de l’image « averti[10] », s’est en grande partie construite contre cette emprise et cette cécité de l’iconologie, avec le dessein de désengager le visuel du textuel. En procédant à une critique de la méthode et des présupposés épistémologiques de Panofsky, Didi-Huberman a voulu rouvrir l’image et solliciter en elle des formes plus ignorées, mais non moins fortes, du manifesté et du signifié.

Sans doute, comme dans toute entreprise de déplacement du regard pour qui entend poser autrement les questions, était-il nécessaire de durcir le trait et de voir dans l’iconologie de Panofsky une intention totalisante sinon totalisatrice[11] et, sur les bases de cette déconstruction, faire émerger d’autres proximités avec les images. Cette ressaisie par le visuel s’oppose principiellement au logocentrisme de l’iconologie, jugée trop inféodée au texte, réticente à des prises plus phénoménologiques, sensibles ou sensorielles de l’image : « le figurable sans la tyrannie du lisible (et de l’iconologie)[12] », voilà ce qu’il fallait faire revenir.

L’accusation portée contre l’iconologie et sa lecture impérieuse des images, toujours estimées insuffisantes à signifier par elles-mêmes, rejoint ce qu’Hubert Damisch nomme, dans L’Origine de la perspective, l’« iconographie[13] ». Par ce terme, Damisch désigne des types d’analyse de la peinture qui la relient et, en définitive, la soumettent à ce qu’elle raconte. Dans cette perspective, le philologue, iconologue ou iconographe, prend résolument le parti d’être un lecteur, parce qu’il sait a priori devoir identifier dans les images la somme de langages dont elles sont l’affleurement et qui leur donne sens. Sa tendance, et presque sa manie – elles justifient l’idée d’un savoir de l’image – est de rabattre l’iconique sur la linéarité de syntagmes qui recomposent le « discours » du visuel en permettant de l’identifier et de le nommer ; et elle est en conséquence de recenser, pour comprendre l’image, les documents culturels, les archives de textes et de discours qui, en dehors d’elle, l’ont inspirée et informée. Non que, dans ce processus d’acculturation, l’image soit inactive : elle s’approprie cette culture centrée sur des systèmes symboliques, elle la redéfinit, la redéploie, en modifie la syntaxe. Mais sa lecture en dépend.

Pour le Panofsky des Essais d’iconologie, l’image ne devient assurément image que lorsque des motifs se combinent à des concepts qui les chargent de signification ; ces mêmes motifs, en leur état antérieur, n’appartiennent qu’au monde des formes – aussi ne sont-ils pas encore des images. Ces formes sont rattachées à une dynamique de la représentation qui les conduit d’emblée à porter une signification, certes « primaire » et « pré-iconographique », mais une signification tout de même, en sorte qu’à toutes ses étapes l’œuvre demeure dans le champ du sens[14].

Or, pour les tenants d’une autre formulation de l’image, cette dernière s’avère plus qu’un « parcours intelligible[15] », plus que le rapport d’une surface visible à un répertoire d’abstractions et d’idées dont elle serait la concrétisation et le chiffre ; elle est plus que l’unité d’enchaînement de ses éléments dans la trame du langage. Panofsky ne manque pas bien entendu d’être attentif aux décalages, aux incongruités, aux résistances des éléments de l’image, aux bouleversements des matières et des formes. Cependant, il semble que ces surprises, ces affectations de l’image qui ont pu éventuellement stimuler l’enquête iconologue soient toujours redevables au discours et à la rationalité. Le déchiffrement n’est qu’une affaire de patience et de savoir : toute opacité est vouée, avec le temps, à se dissiper. Rien dans l’image n’est irréductible à sa signification, et elle se stabilise vraiment quand elle est interprétée. Pourtant le grain des détails, le dynamisme des formes laissant entrevoir en elles des forces, la plasticité aspectuelle et, finalement, tout ce qui ne saurait entrer et se résoudre dans l’économie d’un langage composent le supplément essentiel de la substance sensible et esthétique des images. C’est en se portant à ces endroits que l’on pourra voir et penser différemment l’image, à la condition de soustraire le regard aux habitudes du déchiffrement systématique et de ne pas pénétrer dans la matérialité visible avec la clé des dictionnaires et des rhétoriques[16], des récits et des discours.

Toutefois, à s’en tenir à cette partition méthodologique de l’image, contrastée et polémique, logique ou visuelle, iconologique ou phénoménologique, il paraît difficile d’appréhender l’inventivité plastique et herméneutique de l’illustration, et de l’envisager comme un art autonome. C’est, en outre, ne pas rendre complètement justice non plus aux thèses parfois moins tranchées de Panofsky lui-même, et notamment aux analyses formelles qu’il a désiré également mener. Significative de cette autre lecture possible de l’œuvre de Panofsky, la position adoptée par Michel Foucault au moment où, comme il s’en explique, il découvre la traduction française des Essais d’iconologie (1967).

Deux mois en effet après la parution de l’ouvrage, enthousiasmé par sa lecture, Foucault déclare que les Essais réussissent à lever le « privilège du discours[17] ». L’assertion semble paradoxale, à contre-courant du protocole de mise en signification raisonnée des images par les textes que l’iconologue voudrait apparemment imposer. Il est étonnant que Foucault voie dans le livre de Panofsky l’occasion de sortir des logiques discursives supposées régir toute image et que l’historien, à force d’érudition, chercherait par principe épistémologique à énoncer. Pour Foucault, Panofsky maintient, au cœur de son analytique, la distinction de la figure et du discours, convaincu que chacun possède son mode d’être indépendant et distinct. Plus encore, il s’écarte du préjugé qui écoute tout geste, toute action culturelle humaine comme « un bruissement déchiffrable[18] ». C’est rappeler qu’on trouve, dans les livres de Panofsky, nombre de pages occupées par un abord de la forme qui ne souscrit ni à la description pré-iconographique ni à la démarche iconologique, et qui même prend ses distances avec la contextualisation des courants et des styles. Ainsi : « De ce fait, les figures de Michel-Ange ne sont pas conçues par relation à un axe organique, mais par relation aux surfaces d’un bloc rectangulaire, les formes émergeant de la pierre comme elles le feraient de l’eau, dans un vase que l’on viderait peu à peu[19]. » Dans cette méticuleuse appréhension de la plasticité des images, l’on entend déjà ce que l’iconologie moderne, à la fois critique et renouvelée, espère faire entendre : le figural, ou plus précisément la figurabilité qui, sur fond de retour à Freud, permet sous son nom d’accepter que l’image soit « capable de dire quelque chose par elle-même[20] ».

Non pas couper l’iconologie du relevé attentif des qualités plastiques, des poussées d’énergie dans les formes ; non pas, quand cette attention au visuel est malgré tout reconnue, nécessairement ensuite, en prenant appui sur la corporéité iconique pour la dépasser, privilégier les seuls niveaux de la signification et de la symbolisation, les formules d’abstraction qui feraient accéder à l’intelligence des images et donc à leur raison d’être. Mais entrelacer les plans, déhiérarchiser les procédures et valoriser des imaginaires. On reconnaîtra dans ces imaginaires leur aptitude à effectuer et faire transiter des pensées, à prendre en compte les ressources figuratives, perceptives des images pour les modeler, sans ignorer à quel point toutes sont coordonnées à l’histoire, à la culture, et qu’elles en sont les symptômes actuels ou anachroniques.

Car l’un des apports majeurs de l’iconologie est la façon dont elle parvient à extraire deux temporalités à travers l’image. L’une permet de suivre les formules iconiques, leurs reprises, leurs mutations, leurs transmigrations et leurs métamorphoses et, parfois, leurs déformations. On notera ici que, pour Panofsky, ces mues iconographiques, ce qu’il nomme par exemple « formations par analogie[21] », ne s’effectuent pas toujours sous l’influence des idées et des discours : il arrive, relève l’historien, qu’une image en chasse une autre, indépendamment de l’écrit. Ce travail d’élaboration et de réinvention remonte le fil généalogique de l’image. Toutefois, cette première temporalité se conjugue, chez Panofsky comme chez Warburg son maître, avec une appréhension morphogénétique : les images transcrivent et expriment les cultures dont elles dépendent, au point d’enregistrer les flux de leur impensé. C’est en étoilant de la sorte la méthode iconologique, à partir du spectre de la figurativité (de la figuration à la figurabilité), et donc pour le dire avec Jacques Aumont ou Hubert Damisch, à partir de l’action transformatrice des images[22], selon un mode de représentation performatif et non mimétique, que l’illustration livre sa véritable dimension. Mieux : dans ces conditions, l’illustration se présente comme une catégorie d’images susceptibles de solliciter, à son maximum d’étendue et dans l’ensemble de ses nuances, le commentaire iconologique, et d’en éprouver la méthode et les bénéfices.

L’image illustrative est, par nature, sous-tendue par du texte. En une première visée, la lecture iconologique est exigée par la relation que l’illustration entretient avec son prétexte littéraire. Sur l’écran de l’image, le lecteur voit sa lecture projetée : il retrouve l’épisode qui est le support de la représentation, il est capable de nommer les représentés et les éléments de signification. Si l’illustrateur a fait son travail, le lecteur raccordera la position des personnages, leurs mouvements, le décor dans lequel ils sont insérés, les gestes qu’ils adressent, au texte les ayant induits et suggérés. Il vérifiera ce qui manque, ce qui a été ajouté, pour comprendre que l’illustration n’est pas seulement le calque d’une scène mais la mise en scène d’une représentation de certains moments du livre agglomérés dans l’espace d’une composition. Quelle que soit la complexité du puzzle, en partie agencé par des prélèvements de type métonymique sur le texte, le détail de l’image, la mise au jour des valences et la coordination des sèmes doivent pouvoir faire l’objet d’un discours. Ce discours identifiera comment, de la simple traduction visuelle jusqu’à la symbolisation, l’image aura reproduit le texte, de quelle manière elle l’aura signifié, ce qu’elle aura vu en lui.

Encore cette relation n’est-elle pas univoque. L’illustration ne se contente pas de prendre au texte ce qu’elle sait faire voir : elle dynamise en lui des ressources visuelles, qu’éventuellement il ne dit pas, qu’il lui arrive de refouler dans le langage ou de maintenir dans le silence. L’illustration sollicite la figurabilité du texte, elle se charge de sa force de figuration tout comme elle expose ses secrets, fait rayonner son impensé et ses zones d’infigurabilité. Elle ne se contente cependant pas de relayer le pouvoir imageant du texte, elle fait retour sur lui constamment, et elle offre à la lecture, à son tour, de s’enrichir de tout ce que l’image concrète éveille et fait bouger dans l’écriture.

Deux mondes instables, profus se répondent. Celui de la fiction narrative qui doute de l’autorité du discours, desserre l’étau des idées alors même que, comme y prétend le Télémaque, elle vise la transparence de l’intention et attribue une fonction rectrice aux symboles sur lesquels elle s’érige. Mais Fénelon opte pour la fiction : il a beau diriger l’imagination, ou la faire diriger par des maîtres et des sages au service de discours, moraux, politiques ou religieux, qui, en dernier ressort, s’écriront dans l’esprit du prince, le récit fictionnel conserve sa puissance, non réductible, de suggestion grâce à la substance des images. C’est justement ce à quoi l’illustration rend sensible et auquel elle se confronte, redonnant leur primat aux séductions et aux équivoques du visible, qui peuvent être aussi, à sa source, ceux du lisible.

Les illustrations du Télémaque prennent leur essor au moment où se recompose le paysage de l’allégorie. Sans que disparaissent les motifs et les codes iconologiques, leurs discours se brouillent au point que les images qui les incorporent donnent le sentiment de ne plus se satisfaire de conceptualisations explicatives. Cet élan d’émancipation des images vis-à-vis du lexique de l’iconologie qui aide à identifier leur contenu complique les efforts de la lecture philologique, en abaissant son exigence de signifié. Il oblige alors le chercheur à adopter d’autres angles d’approche, mais que fournit aussi l’iconologie, et à mieux prendre en considération les incertitudes sémantiques des images, leur processus intrinsèque de création et la matérialité de leur conception.

La grande édition Didot du Télémaque en 1785, portée par la sensibilité figurative de Charles Monnet, est exemplaire des changements majeurs touchant le code iconologique mis à la disposition des artistes et des lecteurs. La sensualité qui se dégage de ses images leur confère une épaisseur, nuageuse et serpentine. Dans ce brouillard des corps, l’image se dote d’une vie psychique dans laquelle elle dispense les visions d’un long rêve. Le filtre perceptif de Monnet colore différemment les anciennes figures mythologiques en en faisant les supports d’un mouvement généralisé et pleinement incarné, propre à désorienter le sens au profit de la pure expressivité. Il modifie la perception de Télémaque (au double sens, objectif et subjectif), de l’univers dans lequel il se meut et sur lequel influe sa présence définie par les décors, les gestes, les ombres ou les éclairages et jusque dans la structuration des formes. Les voluptueuses gravures de Monnet sont des échantillons significatifs d’une histoire de la sensibilité qui rend possible une lecture érotique du Télémaque dans un siècle taraudé par le pouvoir des corps. À travers elles, le lecteur a du mal à reconnaître l’élève de la fiction initiale, et à peine davantage à retrouver le héros de la fresque épique à laquelle les premières éditions illustrées ont souvent assimilé le texte de Fénelon. Les images franchissent les époques ; elles se positionnent par rapport aux grilles d’intellection et d’émotions qui président à leurs grands récits. Pourtant, c’est toujours de Télémaque qu’il s’agit, mais à chaque fois pris différemment, dans le lacis des perceptions, des styles, des pensées et des idéologies, et revisité par les lois imaginaires dont se revendique l’invention d’un artiste.

Selon les habitudes de l’iconologie, suivre les modulations d’un thème identique à travers des iconographies est un des moyens pour évaluer les accents imaginaires d’un moment historique. Les éditeurs du Télémaque n’hésitent pas à remployer des images déjà publiées et les artistes recopient volontiers des programmes antérieurs, certaines séries ou certaines images s’affirmant au fil du temps comme les tropes figuratifs obligés du texte qui les identifie. C’est encore à la mémoire des autres images et des autres textes, dont certains innervent la fiction de Fénelon, que les illustrations participent, ajoutant leurs adaptations aux héritages culturels qu’elles passent au prisme de leur « lecture » visualisée de l’œuvre. Tout au long du xviii^e siècle, les éditions complètent le livre d’images qu’elles montent, démontent et remontent. La mobilité de ces illustrations se justifie par les tensions et les analogies dont elles sont les agents. Chacune complique les topiques dans lesquelles on voudrait les ranger tout en contribuant à les définir, selon un canevas iconique toutefois sans cesse modifié, fût-ce légèrement, par l’inflexion d’une main, le décalage d’un plan ou l’addition d’une figure.

Il est vraisemblable que, parce qu’il était gouverné par l’ambition d’un texte totalisant, d’une fiction encyclopédique, le Télémaque ait pu tout particulièrement encourager des images décidées elles-mêmes à synthétiser, en en explorant la richesse, un état des gestes, des expressions, des postures. Fénelon a bâti sa fiction sur une conjonction de temps historiques, autour d’une Antiquité syncrétique, revisitée par les préoccupations des temps modernes. Ce heurt des temps, la fiction espère moins le résoudre au moyen d’un discours apaisé, uniformisé qu’à susciter grâce à lui les questionnements, à mettre au jour avec inquiétude la complexité des attaches que tout homme, a fortiori un roi, possède avec le monde pour en repérer le sens. Le Télémaque est le champ de forces d’une rencontre des cultures et des temporalités historiques. Ses illustrations relaient ce rapport fiévreux et y voient une source de figurations par lesquelles elles tentent des réponses au sein des divers espaces de pensée conçus tout au long du xviii^e siècle.

C’est donc sur ce que les images montrent et sur ce qui a lieu entre elles, ce qu’elles lient et délient que l’iconologie poursuit son enquête, participant d’une anthropologie figurative et culturelle dont les illustrations, à leur mesure, à leur taille, sont les témoins. Car la disposition et la circulation des images dépendent aussi de la plasticité des supports et de la matérialité des techniques. L’iconologie ne saurait faire l’économie des médiums et des outils, des règles auxquels ils obéissent et des marges de liberté ou d’innovation qu’ils dégagent. Formats et épaisseurs, grains des papiers, qualité des presses, densité des encres ou des acides, techniques pour insérer et placer les images sont autant de paramètres qui entrent non seulement dans la fabrication des illustrations et leur définition, mais également dans leur signification.

Il faudrait enfin inclure dans cette large analytique de l’illustration la manière dont les regards, les corps plus généralement, reçoivent de telles images, les gestes qui sont nécessaires à leur mise en présence dans notre lecture, le temps que prennent ces actes et leurs modes de dépôt en nous. Apparaît, dans l’étude de la réception des images, une question anthropologique, qui est celle de l’expérience physique ; elle raccorde le processus initial d’incarnation des images (la façon dont elles prennent corps et font corps) à leur incorporation en nous.

Ce sont tous ces niveaux de l’analyse iconologique, étendue de la perception plastique des images à la compréhension de leur signification et à leur intégration dans la culture, dont l’approche de l’illustration peut tirer profit. Voir les images pour elles-mêmes, les connecter aux textes qui sont à leur source, faire constamment jouer les perspectives donnent toute sa force à l’approche intermédiale ; cette dernière trouve dans l’iconologie non une doctrine ou un dogme mais une méthode, ou mieux des méthodes d’invention critique.

Olivier Leplatre

Publié dans l'Atelier de théorie littéraire de Fabula en septembre 2026

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[1] Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981, « Le sens commun », p. 10.

[2] Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1993, p. 14.

[3] Patricia Touboul, Fénelon et les arts du dessin. Instruire par l’image, Paris, Vrin, « Essais d’art et de philosophie », 2012,  p. 123 et suiv.

[4] Roger Chartier, Cartes et fictions (xvi^e-xviii^e siècles), Paris, Éditions du Collège de France, 2022.

[5] Benoît Tane, « Avec figures ». Roman et illustration au xviii^e siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Interférences », 2014, p. 479.

[6] Philippe Ortel, « Vers une poétique des dispositifs », Discours, image, dispositif, dir. Philippe Ortel, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 33-58, p. 53.

[7] Mireille Raynal-Zougari, Le moment télévision au cinéma et en littérature : poétique plastique d’une intégration, Paris, Classiques Garnier, « Figurales », 2025.

[8] Iris Romagné, Le cas espagnol dans l’iconographie européenne des Aventures de Télémaque de 1700 à 1808, Paris, École du Louvre, « Mémoires de l’École du Louvre », 2024, p. 49-50.

[9] Ibid., p. 51.

[10] Georges Didi-Huberman, « L’exorciste », dans Relire Panofsky, Paris, Musée du Louvre-École nationale supérieure des beaux-arts, 2008, p. 69-71.

[11] Benjamin Labé, « Panofsky, Erwin (1892-1968) », dans Dictionnaire d’iconologie filmique, dir. Emmanuel André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri, Lyon, PUL, « Le vif du sujet », 2022, p. 469.

[12] Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, « Critique », 1990, p. 16.

[13] Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987.

[14] Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p. 17.

[15] Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, ibid., p. 27.

[16] Jacques Aumont, À quoi pensent les films ?, Paris, Séguier, 1996, p. 154.

[17] Michel Foucault, « Les mots et les images » [1967], dans Dits et écrits I, 1945-1975, Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 649.

[18] Ibid., p. 650.

[19] Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, 1967, p. 261.

[20] Jacques Aumont, À quoi pensent les films ?, op. cit., p. 45 ; voir Luc Vancheri, Les Pensées figurales de l’image, Paris, Armand Colin, 2011, p. 140.

[21] Sur ce concept, voir notamment Erwin Panofsky, Peintures et dévotion en Europe du nord à la fin du Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1997.

[22] « Ce qui importe est moins ce qu’une œuvre “représente” que ce qu’elle “transforme” » (Hubert Damish, Le Jugement de Pâris, Paris, Flammarion, 2011, p. 168). Voir le commentaire de cette formule par Luc Vancheri, Les Pensées figurales de l’image, op. cit., p. 140).