Sylvie Nayral, Une histoire de photographie (Ou quand la photopgraphie n'existait pas)

En partant des recherches de Nicéphore Niépce et plongeant dans un temps dans lequel la photographie n’existait pas, cet essai propose une méditation sur la pratique de la photographie au présent.

Au travers d’objets et de « faits divers » témoins de réalisations, de discussions, de dilemmes, de destinées aussi, il traverse une histoire de l’art très élargie en quête d’une archéologie du désir de photographie.

Le texte est écrit depuis une place de photographe, il peut aussi se lire comme un manifeste.

Depuis la présentation publique de la photographie en 1839, les histoires du médium proposent un catalogue d’antécédents supposé constituer sa généalogie technique, enrichie de quelques œuvres ou instruments présentés comme ses précurseurs esthétiques et idéologiques (les vedute, le physionotrace…). Pourtant il est des objets et des œuvres qui précèdent l’invention sans figurer dans ces recensements, qui ont aussi capacité à évoquer la photographie par les questions ou dilemmes qui aujourd’hui intéressent ses opérateurs et sans doute traversent l’histoire de l’image. Une enquête approfondie d’un corpus de tels « faits divers photographiques » conduit à interroger, dans un présent accéléré qui éprouve le médium comme les regardeurs, les enjeux de cette pratique.

L’essai est en effet écrit depuis une place de photographe, en réponse aux interrogations suscitées par la lecture des histoires généralistes de la photographie et leur tendance à recenser des productions assurées qui laissent peu de place à l’incertitude corrélative d’un travail de création. Cependant les premiers chapitres de ces récits, qui rassemblent antécédents et recherches des « proto-photographes », sont animés d’un ton différent ; ils évoquent en particulier les travaux de Nicéphore Niépce, figure tutélaire élue par les photographes.

En contrepoint, l’attention est portée à des « faits divers photographiques » croisés en dehors de ce champ spécifique et qui pourtant en rencontrent les problématiques : il peut s’agir d’œuvres peintes ou sculptées, d’une discussion entre un peintre et son commanditaire ou encore d’une invention technique soucieuse de conservation. Ces objets « extra-photographiques » ont aussi pour trait commun de précéder l’invention du médium associée aux figures de Niépce, Talbot et Daguerre, sans pour autant relever du catalogue des antécédents habituellement répertoriés.

Cette mise au point invite à relire avec attention la correspondance de Nicéphore Niépce que les historiens du médium situent dans un temps proto-photographique. Son procédé héliographique restera certes cantonné à ses essais mais il lui permettra de voir, le premier, une image enregistrée par l’action de la lumière, et de s’en émerveiller. Pour l’essentiel adressées de son frère, les lettres de l’inventeur font le portrait d’une recherche avec ses boucles, la mise au point de méthodes, et la difficulté de conclure face à la nouveauté. Cette aventure, celle d’une vie, traverse plusieurs temps, permettant d’interroger le processus même de la recherche, liée à sa traduction par le texte. Enfin elle déplace l’interrogation ontologique (« qu’est-ce que la photographie ») vers la question de savoir « quand il y a photographie » pour distinguer les images vives des productions nombreuses aussitôt éteintes, produites par des photographes comme par des amateurs

C’est sous l’inspiration de cette interrogation (quand il y a photographie) que sont conduites les études des objets du corpus. Il s’agit d’abord, par le biais du jardin japonais de Ryôanji, d’une sculpture de neige de Michel-Ange et d’une approche des images labiles de la chambre noire évoquée dans divers textes du XVIIIe siècle, de considérer la partition déterminante pour la constitution des images entre les éléments fixes et permanents du monde visible et ceux, sujets à divers mouvements, rétifs à leur capture. Cette instabilité des choses invite à reposer la question de la nécessité des images : nulle évidence à leur existence, et encore moins à leur cumul. C’est peut-être depuis l’absence d’image et la perception de leurs échappées qu’un travail photographique peut commencer.

Par le biais d’une tombe étrusque, d’un archer figuré par la réserve sur une céramique grecque et d’un ossement conservant une pointe de flèche, relique d’une blessure qui n’a pas été fatale au chamois visé, le chapitre suivant revient sur l’association du photographe à la figure du chasseur pour déplier les temps de la pratique entre l’extérieur de pleine lumière dont l’animation éveille curiosité et appétit du photographe, et l’ombre du laboratoire invitant au repli. Dans le battement de ces allers et retours entre ombre et lumière se perfectionne le geste de la visée.

Le ius imaginis, droit romain déterminant l’usage des images, est ensuite étudié à partir de la sculpture célèbre du Togato qui présente froidement deux têtes coupées à qui lui fait face. Il rappelle la potentielle brutalité de la photographie de portrait et la menace d’une aptitude parfois trop forte à produire de la ressemblance. C’est alors la chair dans toute sa crudité qui peut se manifester, que les taxidermistes évincent et que les peintres étudient au travers des natures mortes quand le cuisinier Nicolas Appert s’efforce, lui, de conserver dans toute sa fraîcheur celle des mets. Celui-ci met au point son procédé d’appertisation avec autant de passion que Nicéphore Niépce celui de l’héliographie, dans un contexte porté encore par les idéaux de la Révolution française et une émulation que soutient la Société d’encouragement pour l’industrie nationale. Les deux chercheurs se trouvent sur un seuil, leur engagement précédant les accélérations d’un monde emporté par la démultiplication des productions.

Sont observés en suivant les discours portés sur la peinture de Joseph Vernet (série des Ports de France, inspirée par les vedute italiennes) qui laissent transparaître une attente du transport sur la toile de la chose même et le désir de croire à cette illusion. Peu après, Hubert Robert, témoin des bouleversements de la Révolution et de ses suites, saura autrement inviter à considérer les figures de ses tableaux non comme des individus typiques mais comme des êtres bien vivants qui prennent place dans un monde désormais gagné par l’incertitude. Il n’est peut-être pas encore un photographe de la ville mais son attention en est proche, le peintre est un témoin qui observe l’expérience ou l’épreuve du réel.

Enfin, le dernier chapitre s’ouvre sur une vue du Salon de 1785 gravée par P.A Martini et les tableaux de Teniers peignant la collection de l’archiduc Léopold présentée dans sa galerie à Bruxelles, adossés à l’émerveillement du poète Emmanuel Hocquard confronté aux débris d’une fresque qui ne sera jamais complète, approchant l’une des plus grandes difficultés du travail du photographe qui doit se débrouiller des images isolées pour composer des phrases, des séries, des ensembles, à partir de simples aperçus. L’étude des faits divers se conclut par un retour au jardin de Ryôanji pour sa célèbre quinzième pierre masquée aux yeux des regardeur : le photographe porte un regard monophtalme sur le monde, établit des relations, et sans doute doit-il faire avec ses propres aveuglements.

La photographie est certainement une image différente, son invention a exhaussé un désir de saisie directe des images visibles dans la chambre noire ou dans les reflets des miroirs. Elle est aussi un formidable appui pour relire certains moments de l’histoire de l’art, et la déborder. Son affleurement dans des objets aussi divers que ceux du corpus étudié manifeste combien sa pratique peut être avant tout une possibilité d’approcher et traduire la relation que l’on construit au réel par le visible, question bien antérieure à l’invention du médium.

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Sylvie Nayral est photographe et docteur en arts visuels. L’écriture a accompagné ou motivé ses réalisations individuelles, en duo (édition de la revue littéraire de photographie, Antigone, 1985-2002), ou plus collectives (films, spectacles). L’étude (et l’enseignement) de l’histoire de l’art sont des appuis majeurs pour la conduite de ses travaux.