SOMMAIRE :
Texte :
Albert Camus, Alger Républicain du 23 mai 1939, Critique de la pièce de Jean Cocteau, La Machine Infernale.
Contributions :
Jacques Demange, « L’Étranger (2025) de François Ozon. L’adaptation et le travail du temps ».
Christophe Longbois-Canil, « Albert Camus, critique d’art ».
Nathalie Debrauwere-Miller, « L’acteur : paradoxe de l’intrus » ».
Malo Maleszka, « Consentir de plein gré à un énorme « Malentendu » : La mise en scène de soi dans les lettres de Casarès à Camus »
Christian Phéline, « « Les tramways marchent quand même dans les rues ». Des personnages à l’épreuve de la vie commune »
Marcelle Mahasela, « La Provence d’Albert Camus. Terre de passage ou terre de patrie ? »
Travaux universitaires :
Zoé Villa, « Exister c’est résister. La résistance palestinienne comme reflet de la révolte et de l’ontologie camusienne ».
Document :
Martine Mathieu-Job, « « Sur les traces d’Albert Camus », exposition autour de vibrations plastiques Hayet Aoudjhane ».
Comptes-rendus :
Faris Lounis et Christian Phéline, Retrouver Camus, Bordeaux, éditions Le Bord de l’eau, collection « Camus XXI » (Christian Chevandier) ; Quelques remarques sur Le Christ d’Albert Camus, de Véronique Albanel, Desclée de Brouwer (Agnès Spiquel) ; Alexis Lager, Le Songe des esprits libres. Camus-Orwell 1945. Roman. Paris, Le Passeur éditeur (David H. Walker) ; Pierre-Louis Rey, L’Esthétique d’Albert Camus, Bordeaux, éditions Le Bord de l’eau, collection « Camus XXI » (Martine Mathieu-Job).
Bibliographie
Vie de la Société des Études Camusiennes
Hommage à Maurice Weyembergh
Abstracts
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Résumés des contributions :
Jacques Demange. L’Étranger (2025) de François Ozon. L’adaptation et le travail du temps.
Cette nouvelle transposition du roman de Camus sur le grand écran développe une réflexion sur les rapports entre le mot écrit et l’image filmée selon différentes problématiques temporelles. Comment filmer le temps ? Comment capturer son mouvement ? Entre la fonction du surcadrage et la problématique du devenir, ces questions prennent une forme essentielle dans le film de Ozon et invite à relire le texte de Camus selon de nouvelles perspectives à la croisée de la philosophie et de la politique.
Christophe Longbois-Canil, « Camus critique d’art »
Albert Camus a peu écrit sur l’art bien qu’il fût toujours préoccupé de questions artistiques. En s’appuyant sur quelques textes, écrits principalement entre 1934 et 1939, il est possible de cerner la manière dont l’écrivain algérois appréhendait l’art, tant d’un point de vue stylistique, méthodologique qu’esthétique. A contrario de la majeure partie des critiques de son temps, son approche de l’art se fit à partir d’une tradition classique renouvelée au contact du romantisme et qui révèle des convictions intimes où se mêlent esthétique et politique. Proche des idées développées dans L’Homme révolté, l’art chez Camus est une révolte, une manière de regarder et d’habiter pleinement le monde.
Nathalie Debrauwere-Miller, « L’acteur : paradoxe de « l’intrus » »
Chez Albert Camus, le théâtre dépasse la simple forme artistique pour devenir un espace existentiel où se rejoue la condition humaine. Cette étude analyse la figure de l’acteur, dont le corps et la voix matérialisent la pensée. À partir de « La Comédie » dans Le Mythe de Sisyphe, le rôle de l’acteur est envisagé comme un « intrus » tragique mais nécessaire ; passeur de vérité et médiateur éthique, il est pris dans le paradoxe d’être simultanément soi et un autre, incarnant dans l’éphémère des réalités durables. La scène devient ainsi un lieu de dédoublement lucide, mêlant altérité, révolte et solidarité. L’essai montre que la puissance du théâtre réside dans ce contresens fécond, à la croisée de l’abstraction philosophique et de l’expérience sensible du vécu scénique, où se révèle une pensée née de la tension entre le corps exposé, la voix projetée et la conscience éveillée.
Malo Maleszka, « Consentir de plein gré à un énorme « Malentendu » » : La mise en scène de soi dans les lettres de Casarès à Camus.
La réception enthousiaste de la Correspondance entre Albert Camus et Maria Casarès ne s’est pas attardée sur l’écriture de la comédienne, parfois appréciée, rarement commentée. Cet article analyse les lettres de Casarès à Camus comme des gestes pragmatiques de communication, mais aussi comme des supports littéraires originaux. Derrière la négation répétée de tout ambition littéraire, Casarès s’illustre dans la variation de registres, du propos le plus prosaïque aux élans lyriques, souvent au sein d’une même lettre. Face à l’écrivain, elle se construit un ethos de personnage théâtral, tout entier tourné vers une unique réception : celle de son amant, également metteur en scène. Au-delà de l’amour empêché, les lettres dévoilent une relation artistique étroite, qui ne prend pas le relais des déclarations passionnelles, mais qui s’y superpose. Depuis le hors-scène que constitue le texte épistolaire, Casarès raconte les représentations des pièces à leur auteur éloigné par la maladie, dans une mise en scène d’elle-même qui confond interprète et personnage, amant et dramaturge. La fidélité de Casarès à la Dora des Justes devient une manière de transposer scéniquement et textuellement sa fidélité à Camus, afin de renégocier leur séparation. L’œuvre théâtrale camusienne devient alors une matrice interprétative applicable aux écrits de la comédienne, qui oscillent entre écriture de soi et fictionnalisation de la relation épistolaire.
Christian Phéline, « Les tramways marchent quand même dans les rues ». Des personnages à l’épreuve de la vie commune.
Le transport en tramways est souvent évoqué par Camus que ce soit à titre de métaphore de la destinée du plus grand nombre, ou de façon plus vériste comme dans le récit du dimanche que Meursault passe à Belcourt, ou de l’aller-retour quotidien de Jacques Cormery vers son lycée. L’observation de la ville et de ses habitants y dénote l’indifférence de l’un aux usages ordinaires, l’apprentissage par l’autre de l’altérité sociale et ethnique ou de sa naissante virilité, et son angoisse d’un lien à sa mère qui se distendrait.
Marcelle Mahasela, La Provence d’Albert Camus. Terre de passage ou terre de patrie ?
Nombre de colloques et de publications interrogent les rapports de Camus à un territoire : Camus et l’Amérique, Camus et l’Europe, Camus chez les Justes, Camus et la Méditerranée où nombre de rivages qui bordent cette mer du milieu des terres sont distingués : l’Espagne, l’Italie, la Grèce, l’Algérie, sans que soit soulignée la présence régulière de la Provence. Que représente cette région pour le jeune Camus qui la découvre dans les années trente de manière livresque et artistique avant d’y séjourner très régulièrement, multipliant les allers retours avec la capitale ? Sur ce territoire constitué de divers espaces allant de la mer à la montagne où circulent une lumière intense et un vent puissant, de petits troupeaux et quelques hommes libres, il retrouve la permanence de l’âme antique. Les notes de ses carnets, sa correspondance et son œuvre peignent par touches successives les paysages et les petits villages essaimés dans la campagne provençale où il dit recevoir et accepter l’offrande d’un apaisement qui l’équilibre.