Appel à contributions pour l’ouvrage L’humour et ses publics
Enjeux
Objet de débats et de controverses, outil de monstration et de représentation, sujet d’identification et ressort d’investissements intenses, l’humour fait aujourd’hui partie à part entière du paysage artistique, culturel, politique et médiatique et des situations les plus quotidiennes. Quel que soit le contexte, il se distingue en tant que modalité et acte de présentation de soi et de représentation, dont les effets et le sens sont avant tout relationnels. Il suscite des réactions – du rire à l’indignation – et parfois des sentiments d’appartenance, d’empathie ou de dégoût. Aussi l’humour, loin d’être un acte isolé, mérite-t-il d’être appréhendé dans la relation à son environnement, à une conjoncture et à des publics particuliers. L’ouvrage propose d’initier une réflexion sur l’humour et ses publics. « Public » est ici entendu au sens « des publics de l’humour » et ouvre la voie aux travaux portant sur la réception et les communautés forgées par l’humour. Il est aussi compris au sens de publicité, c’est-à-dire de contribution à la chose publique.
Il s’agit ainsi de mettre à l’honneur un ensemble de perspectives et d’approches (littérature, histoire, sociologie, traduction, études théâtrales, sciences de l’information et de la communication, science politique) pouvant contribuer, par leurs réflexions épistémologiques, leurs analyses de terrain et leurs méthodologies variées à saisir l’humour en tant qu’il participe de la sphère publique, et à interroger son lien à la publicité et aux publics. Comment comprendre la dimension publique de l’humour ? Comment saisir et définir les publics de l’humour ? Comment se matérialisent-ils et agissent-ils en retour sur les ressorts de l’humour ? Autant de questions que cet ouvrage souhaite traiter. L’objectif est ici de privilégier les approches qui portent attention à la relation et au lien, plus ou moins intense, entre l’humour et ses publics et de voir dans quelle mesure la prise en compte de la dimension publique de l’humour transforme la compréhension de ses ressorts, de son pouvoir, de son rôle social et de ses modalités d’existence.
Cet ouvrage est porté par l’association RIRH, Réseau interdisciplinaire de recherches sur l’humour, active depuis 2017. Il poursuit et complète les travaux menés dans le cadre du colloque « Les publics de l’humour » qui s’est tenu en novembre 2022 à l’Université Sorbonne Nouvelle (Campus Condorcet) à Paris, en proposant un nouvel espace et un nouvel angle de réflexion.
Axe 1 : L’humour comme acte public
Dès lors que les artistes s’expriment devant un public, l’acte humoristique devient un acte public, inscrit dans des relations sociales et culturelles spécifiques, elles-mêmes situées dans un contexte historique et social donné. En prenant la parole, les artistes engagent alors ce qu’ils et elles représentent et proposent, implicitement ou explicitement, des points de vue sur l’actualité et plus généralement sur les choses de la vie. Dit autrement, ils et elles portent sur le devant de la scène des subjectivités, des récits d’expérience et des cadres d’interprétation qui ont parfois pu être minorés et participent de la mise à l’agenda des thèmes, des sujets, des problèmes méritant une attention. Ils et elles sont au cœur des luttes pour la visibilité et des prises de position qui façonnent et rythment le monde social (Fraser, 2001).
L’humour peut ainsi être appréhendé comme une « performance » au sens de Richard Schechner (2006) d’acte de représenter et de se représenter, et surtout comme une « performance publique », c’est-à-dire une intervention dans le débat public et un mode d’apparition dans une sphère publique travaillée par des hiérarchies et des lignes de tension idéologique. Il est aussi une « performance de valeur » (Skeggs, 2018) au sens où les humoristes répondent, à travers leurs interventions, à un certain nombre d’attentes et de normes de respectabilité, qu’ils et elles projettent sur la communauté à laquelle ils et elles appartiennent ou s’adressent. Un·e humoriste satirique défendra, par exemple, une certaine conception de l’irrévérence, un·e autre humoriste, issu·e d’un groupe minoritaire, sera susceptible de s’indigner de propos disqualifiants à l’égard de ce dernier.
Les humoristes s’exposent en cela à des critiques et à des retours parfois violents, qui portent certes sur leur vision du monde mais aussi sur leur posture et leur prise de position. Chaque thème abordé peut devenir l’objet de débats et de controverses. Il peut également donner lieu à des emballements médiatiques et numériques qui, au-delà des conflits définitionnels, rendent compte de logiques de réactions en chaîne et de dynamiques affectives (Quemener, 2022). Rien ne va de soi dans l’humour : les sujets choisis, les cibles, les registres mobilisés et les réactions qu’ils suscitent nous renseignent sur les tensions du monde social, les conflits de respectabilité ainsi que sur l’actualisation permanente des sphères d’autorisation de l’humour et du rire (Smith, 2009 ; Kuipers, 2015).
Dans quelle mesure les interventions humoristiques dessinent-elles des prises de position aux dimensions relationnelles dans le débat public ? En quoi relèvent-elles de postures et donnent-elles des gages de respectabilité ? Comment alors comprendre les réactions d’adhésion ou de rejet qu’elles suscitent de la part des publics ? Faut-il y voir des oppositions idéologiques, des conflits de définition ? Au contraire, l’expression de sentiments d’offense ou de reconnaissance, des soutiens ou des sanctions ? Quelle place accorder aux affects et aux émotions dans ces logiques de réception ?
De façon générale, il paraît pertinent d’interroger les pouvoirs critiques de l’humour du point de vue des publics : quelles relations se construisent entre artistes et spectateurs pour former un groupe rassemblé autour de références ou de valeurs communes ? Dans les situations de controverse ou de polémique, comment les publics s’engagent-ils auprès des artistes ? Et comment ces derniers composent-ils avec ces soutiens, ces critiques ou ces attentes ? En filigrane se pose une question plus large : les artistes ont-ils les publics qu’ils méritent ?
Axe 2 : L’humour comme geste de représentation
Cet axe voudrait s’intéresser aux représentations, entendu dans le sens le plus large.
Dans Je suis drôle (Gallimard, 2026), David Foenkinos entreprend d’écrire le roman de formation d’un homme, Gustave Bonsoir, destiné de toute éternité à faire rire. L’ouvrage évoque le parcours du héros des comedy clubs aux plateaux de cinéma. Je suis drôle n’échappe pas aux stéréotypes des représentations de comiques : sous la volonté de faire rire se cacherait, pour Foenkinos, un grand besoin de reconnaissance et d’amour. Ces « narratifs » sont de fait souvent convoqués quand il s’agit de faire le portrait/la représentation d’humoristes ou de stars du rire. Ils et elles seraient forcément des « clowns tristes » blessés, en quête de réparation, qui trouveraient enfin le sens de leur vie dans le rire du public. Une première piste se dégage ici. Il s’agirait donc, dans un premier temps, de s’interroger sur les représentations des praticiens de l’humour, en particulier par eux-mêmes. Comme tout roman de formation, ces récits fonctionnent par étapes et ordalies. Dans les « stations » du comique en devenir, comment les moments de succès (le rire advient) et d’échecs (le public reste silencieux, muet, ou alors hue, jette des objets) sont-ils représentés ? On imagine aussi le plaisir du comique confirmé à relater un non-rire, ce qui permet de parler du public – non informé, ou snob, etc.
On ne peut nier le fait qu’il n’est de fait pas de comique sans public. De la même façon qu’un lecteur actualise un livre, le public qui rit actualise le comique. Sans retour rieur, le comique ne nait pas, n’existe pas, d’où ce lien ontologique, sans doute, entre désespoir et rire, entre humour et mort.
Une autre piste serait ainsi les représentations ou auto-représentations du comique raté, ou avorté, de professionnels des ratages ou des foirades, façon Beckett, qui ont fait profession de (sembler) ne pas provoquer le rire. On peut penser à Andy Kaufman ou à Norm Macdonald : le rire attendu n’arrive pas, fait pschitt. C’est cet horizon du non-rire qui est l’objectif.
On voudrait donc s’intéresser aux manières de se représenter comme faisant rire, ou ne faisant pas rire. On pourrait également laisser une place à l’accident du spectacle vivant : que se passe-t-il quand un comique est gagné par le rire, sur les planches, ou dans un sketch ? ce rire est-il contagieux ? Quel est le mécanisme de cette euphorie collective, d’un point de vue cognitif, au besoin ?
L’humour, en outre, crée de la relation. En ce sens, il fait communauté (une communauté de rieurs/rieuses). Il s’agirait cette fois de se tourner vers le public. Quelles connivences, quelles communautés, quelles exclusions crée-t-on quand on fait rire ? Quelles images de soi se forment lorsque l’on rit à un trait d’humour, ou lorsque la tentative de nous faire rire échoue ? On s’intéressera autant aux publics de rieurs/rieuses qu’à la communauté fictive que l’œuvre humoristique crée.
Seront bienvenues également les propositions abordant les représentations des publics de l’humour. Comment la caricature, la peinture, la littérature, etc., représentent-elle un public qui rit, ou ne rit pas, selon quelles esthétiques ? En tissant quel lien entre le rire et la culture (populaire ? savante?). Par exemple, le rieur est-il nécessairement un homme du peuple qui se tape le ventre ? une femme distinguée qui cache ses dents, dans un moment de pudeur ?
Qu’en est-il également de la critique ? Son discours intègre-t-il, au sein même de l’évaluation d’une œuvre ou d’une performance, la description de ses spectateurs ou de ses spectatrices ? Le cas échéant, dans quel but ? Le rire du public est en effet un indice de réception évidemment, plus que les larmes au mélodrame. Mais la comédie jouit-elle de la même attention que les genres nobles ?
Comment les archives visuelles et sonores représentent-elles le public (plans de coupe, rires enregistrés) ? Il s’agira aussi d’étudier les évocations, au sein d’un texte dit humoristique, du public qui le reçoit ou est censé le recevoir, le jeu d’interaction que le texte suggère ou force avec « son » public. Une histoire des humours et des représentations pourrait ainsi intégrer dans le temps long les malentendus, glissements, qui font que l’émetteur (l’« humoriste ») se représente « mal » son public, et inversement. Enfin, des approches sociologiques sont bienvenues : les publics de l’humour sont-ils objet de préjugés ? Le public du stand-up est-il par exemple plus turbulent, plus agité ? Le public qui rit est-il pensé comme « intellectuel », ou au contraire populaire ?
Quels imaginaires l’humour fabrique-t-il ? En riant de corps sous-représentés dans la culture visuelle dominante, on peut tout aussi bien renforcer les stéréotypes que les déjouer. Cet axe invite des analyses de corpus, de sketchs, de spectacles qui mettent en évidence ce que le rire du public, supposément collectif, traduit comme vision du monde et des relations que nous entretenons avec lui.
Axe 3 : L’humour comme langue
Qui s’interroge sur les publics de l’humour doit aussi se poser la question de comment parler aux différents publics pratiquant différentes langues, avec différentes traditions comiques et différentes références culturelles. S'il est notoirement difficile de comprendre ou même de reconnaître une pratique ou un énoncé comique en dehors de son contexte d’origine, les tentatives d’identifier les particularités et les préférences nationales et culturelles en matière d’humour remontent au moins à l’adoption du mot humour en France au XVIIIe siècle. La reconnaissance d’un champ d’études focalisé sur l’humour (une “humoristique”, selon la proposition de Tran-Gervat et Noonan, 2021) a permis de confronter différentes approches aux questions de transfert culturel vers un nouveau public : approches linguistiques et traductologiques, où l’on peut s’interroger sur la difficulté mais aussi l’effet de transferts d’humour verbal ainsi que sur les asymétries entre des langues et des cultures disposant de plus ou moins de capital culturel (Chiaro, 2010), mais aussi approches anthropologiques et sociologiques, à travers la réception de performances comiques dans différentes aires culturelles (Kuipers, 2015) ou encore les humour scandals, où les réactions provoquées par des textes supposés humoristiques diffusés en dehors de leur contexte d’origine peuvent entraîner des conséquences graves (Charaudeau, 2015; Koivukoski et al., 2026). Le développement de nouveaux médias et l’internationalisation du marché du divertissement souligne l’intérêt de rapprocher les études sur l’humour d’autres champs foisonnants tels que la traduction littéraire ou audiovisuelle (Dore, 2020, 2021) ou encore les jeux vidéo (Bonello Rutter Giappone et al., 2022), où de nouvelles modalités d’interaction avec un texte impliquent un nouveau rapport entre l’humour et son public. Une vague toute récente d’études portant sur la réception d’énoncés comiques générés par des grands modèles de langage (par ex. Gorenz & Schwartz, 2024) suggère qu’il faudra continuer à interroger la notion de l’humour comme langue, comme objet et comme approche. Enfin, il faut continuer à s’ouvrir au potentiel de l’humour involontaire, voire found in translation, comme le témoigne Jambonlaissé (2014), traduction réalisée par Google d’une tragédie shakespearienne déjà bien remplie d’humour, appréciée par son public pour des raisons assez différentes du texte d’origine.
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Les propositions d’articles (environ 3000 signes, accompagnés d’une bio-bibliographie succincte) sont à envoyer à l’adresse association.rirh@gmail.com au plus tard le 2 novembre 2026.
Les articles (35 000 signes, espaces et notes inclus) seront à rendre le 15 avril 2027.
L’ouvrage sera publié en ligne dans la collection Arts Viv@nts (https://una-editions.fr/arts-vivants/), liée aux Universités Nouvelles Aquitaines Editions (Un@ Editions) en 2028.
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Direction scientifique de la publication : Corinne François-Denève (Université Bourgogne Europe), Marie Duret-Pujol (Université Bordeaux Montaigne), Morgan Labar (École des Beaux-Arts de Lyon), Will Noonan (Université Bourgogne Europe), Nelly Quemener (CELSA, Sorbonne Université), Yen-Maï Tran-Gervat (Université Sorbonne Nouvelle).
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Bibliographie
Bonello Rutter Giappone Krista, Majkowski Tomasz Z., & Švelch Jaroslav (éd.), Video Games and Comedy. Springer International Publishing AG, 2022.
Charaudeau Patrick (éd.), La laïcité dans l’arène médiatique : Cartographie d’une controverse sociale, Paris, INA, 2015.
Chiaro Delia (éd.), Translation, Humour and Literature, Bloomsbury, 2010.
Dore Margherita, Humour in audiovisual translation : Theories and applications, Routledge, Taylor & Francis Group, 2021.
Dore Margherita (éd.), Humour translation in the age of multimedia, Routledge, 2020.
Fraser Nancy, « Repenser la sphère publique : contribution à la critique de la démocratie telle qu’elle existe réellement » (1992), trad. de M. Valenta, Hermès, no 31, 2001, p. 125-157.
Gorenz Drew, & Schwarz Norman, « How funny is ChatGPT? A comparison of human- and A.I.-produced jokes », PLOS ONE, 19(7), 2024, e0305364. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0305364
Koivukoski, Joonas Zijp Dick, Kuipers Giselinde, Nicolaï Jonas, & Herkman Juha, « The rise in humor scandals : A cross-national comparison of humor-related public controversies in eight European countries (1990–2022) », HUMOR, 39(1), 2026, p. 95‑126. https://doi.org/10.1515/humor-2025-0034
Kuipers Giselinde, Good Humor, Bad Taste : A Sociology of the Joke, Berlin, Boston, De Gruyter, Inc, 2015.
Quemener Nelly, Les réactions à Dieudonné au prisme des intensités affectives : d’un emballement médiatique à l’avènement d’une communauté réactive en ligne, Habilitation à diriger des recherches en sciences de l’information et de la communication, Université Lumière Lyon 2, 2022.
Remuepoire Guillaume, Jambonlaissé—Hamlet traduit par Google Traduction, L’Indéprimeuse, Éd, 2014.
Schechner Richard, Performance studies : An Introduction, Londres et New York, Routledge, 2006.
Skeggs Beverley, « Une autre conception de la personne : régimes de valeur et pratiques d’autonomisation de la classe populaire », trad. de C. Le Gouëz, M. Cervulle et N. Quemener, Poli – Politique de l’image, no 14, 2018, p. 9-25.
Smith Moira, « Humor, Unlaughter, and Boundary Maintenance », The Journal of American Folklore, vol. 122, no 484, 2009, p. 148-171.
Tran-Gervat Yen-Mai & Noonan Will, « Des Humour Studies à l’humoristique : Regard croisé sur deux traditions universitaires », dans Bernard Andrès & Yen-Mai Tran-Gervat (Éds.), Études littéraires et Humour Studies : Vers une humoristique francophone, paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2021.