Circulations écrites et éditoriales des littératures de performance avant la performance (Rouen)
Colloque
Circulations écrites et éditoriales des littératures de performance avant la performance
Sous la direction de Gaëlle Théval et Sylvain Ledda
La notion de performance, issue des arts plastiques, est relativement récente à l’échelle de l’histoire littéraire. Que ses acceptions soient larges ou étroites, elles renvoient généralement à l’idée selon laquelle le corps et la voix entrent en action dans un espace-temps donné, face à un public relevant lui-même d’une certaine plasticité. Comme le notent Anne-Madeleine Goulet, José Maria Dominguez et Élodie Oriol, « la performance appartient au régime de l’éphémère, que l’on active le sens étymologique du terme, " qui ne dure qu’un jour", ou son sens élargi de " ce qui est momentané" ». Si la performance désigne un geste créateur gravé dans l’éphémère, elle est le plus souvent, en régime littéraire, associée à des pratiques génériquement situées, qu’elle viendrait, par sa plasticité, travailler et déplacer : la performance littéraire se déclinerait ainsi en « poésie-performance », « conférence performance » puis en « performance narrative ». D’autre approches quittent quant à elles l’approche générique pour observer de manière plus générale les « performances d’écrivain », élargissant le champ d’application du terme jusqu’aux apparitions médiatiques des auteurs. Tout au long du XXe siècle et du XXIe siècle, la performance a par ailleurs pu être envisagée comme ayant joué un rôle déterminant dans l’émergence des avant-gardes, ce rôle l’ayant en quelque sorte intégrée à l’histoire des avant-gardes, tout en la consacrant.
Les pratiques artistiques qui engagent le corps dans un temps éphémère, hors des lieux institutionnels consacrés (théâtre, conservatoire, etc.), ne sont cependant pas l’apanage du monde contemporain, ni même des mouvements d’avant-garde. Ainsi l’action artistique dans un espace lui-même non dédié à la création fait intrinsèquement partie de l’histoire des arts et de la littérature : on en trouve trace dès le Moyen-âge, voire durant l’Antiquité. Jouer des saynètes à l’impromptu dans un cadre privé, faire le portrait-minute d’un invité au cours d’une soirée, imaginer des jeux avec la langue, avec les mots, sont autant de pratiques qui ont jalonné l’histoire culturelle occidentale. Quand Magdelon et Cathos des Précieuses ridicules admirent l’impromptu de Mascarille, elles sont éblouies par une performance de poète et d’acteur : une réalisation artistique éphémère, inscrite dans le présent et dans un lieu non dédié à l’art. Pour autant, la notion de performance est-elle transposable à des époques antérieures ? On peut en effet se heurter à une difficulté épistémologique majeure : comment employer un mot pour désigner un acte quand ce mot n’existait pas et ne renvoyait donc à aucune réalité artistique nommée ? Sans craindre l’anachronisme, l’élargissement notionnel a déjà été pensé par des historiens de l’histoire culturelle. Marie-Ève Therenty, Catherine Soulier et Galia Yanoshevsky proposent par exemple de remonter au XIXe siècle pour « esquisser une histoire longue des écrivains en performance[1] », en lien avec l’histoire des médias. Sans doute peut-on encore reculer dans le temps, même si au XIXe siècle en effet les conférences d’écrivains se multiplient, qui relèvent parfois de la performance – au point de marquer durablement les esprits. Dans le champ des arts, Louise Hervé envisage une archéologie de la performance artistique avant le XXe siècle, se penchant par exemple sur les activités des Méditateurs et des Dormeuses à Paris en 1800[2] : c’est alors la performance comme art d’attitude qui est mis en évidence, interrogeant le lien entre l’art et la vie tant travaillé par les avant-gardes historiques. Le poète Demosthène Agrafiotis, envisage quant à lui l’histoire de l’art-action en Grèce en le faisant remonter à Empédocle[3], et de nombreuses autres historicisations pourraient être mentionnées, débordant le cadre de cet appel.
Ces tentatives d’élargissement de la notion invitent à s’interroger sur la plasticité de la performance et sa capacité à être historicisée, au-delà des bornes chronologiques que la théorie lui assigne généralement. Elles invitent aussi à prendre acte de cette plasticité pour tirer parti de sa force heuristique. Davantage que d’en rechercher une vaine définition, il s’agirait alors, considérant avec ORLAN que la performance est « un cadre vide dans lequel des pratiques viennent s’interroger[4] », ou, avec Julie Pellegrin, un « mots-clé », « dont la définition est inextricablement liée aux problèmes qu’[il sert] à discuter, de continuer à s'en servir pour "comprendre ce qu'il produit dès lors qu'on l'active dans certains contextes[5] » et d’en activer à notre tour la potentialité analytique. Dans quelle mesure l’usage de ce cadre comme espace interprétatif permet-il de faire émerger, d’analyser, et de faire dialoguer des pratiques antérieures à l’âge de la performance, difficilement assignables génériquement, rarement envisagées conjointement ? Pour Goulet et alii, « la notion [de performance] libère un espace interprétatif où peuvent s’articuler notre approche documentaire, nos perspectives d’analyse et le récit historique que nous souhaitons proposer. Recourir à ce concept analytique et dynamique, susceptible d’engendrer de nouveaux questionnements et donc de produire de nouvelles connaissances[6]. »
Parmi ces questionnements, celui les modalités de circulation de la performance émerge vite. Appliquer la notion de performance à des pratiques artistiques et littéraires avant l’enregistrement sonore et vidéo suppose de se livrer à une archéologie et à une reconstitution : l’histoire de la performance est par nature lacunaire et peut-être même frustrante pour le chercheur : comment capter l’éphémère sans moyens techniques ? Seuls les témoignages, les récits rétrospectifs, les compte rendus et les correspondances permettent de dessiner ce que furent, peut-être, les performances des temps jadis. Autrement dit, la performance circule à l’écrit.
Dans la perspective de ce colloque, il s’agira également de revenir au caractère non inassignable de la performance, impliquant des formes et processus très divers à travers l’histoire des arts et de la littérature : arts d’attitude, conférences-performances avant la lettre, lectures à voix haute, publiques ou en cercles restreints, mais aussi happenings et manifestations impromptues dans l’espace public, théâtre de foire improvisé, art du bonimenteur, séances publiques de poésie spirite, lectures érotiques des romans au Moyen-Âge, « impromptus », chansons, littératures sauvages, littérature de dilettante, lectures et déclamations dans salons, improvisations. Historiciser la performance suppose aussi d’examiner ses lieux d’exécution, éloignés des espaces cadrés par la loi et dédiés à l’art. Ce questionnement implique de prendre en compte la dimension « marginale » des performances passées – et potentiellement « dangereuse » politiquement/socialement. Les sociabilités littéraires, salons, cénacles, lieux de lectures à haute voix constituent autant d’espaces privilégiés pour retracer une histoire de la performance : circulations orales, lectures et déclamations mais aussi pratiques d’écritures collectives, improvisations publiques seront également examinées. La performance suppose une diffusion parallèle de la littérature, qui soulève un paradoxe évident : la littérature de performance naît hors du livre, hors des circuits éditoriaux, mais elle peut aussi être la matrice du papier : l’étape qui précède la consécration du poète/écrivain qui n’a pas encore publié. Ainsi, au cours de l’année 1829, Musset « essaie » sa poésie dans les salons romantiques parisiens. Il lit à haute voix et éprouve les effets de sa poésie sur un public de circonstance. Sur le vif, il croque les spectateurs qui l’écoutent. On questionnera dès lors la fonction des performances poétiques dans un champ médiatique et éditorial donné, en tenant compte des phénomènes de censure, de canon, de contrôle. Elle est aussi matrice du papier au sens où elle produit, après coup, de l’écrit, voire des formes éditoriales spécifiques : quelles en sont les formes, les genres, les poétiques ?
Les axes de réflexion suivants pourront être envisagés :
Penser une histoire longue de la performance (en littérature comme en arts)
Poétique et poïétique des écritures et éditions de formes éphémères et performatives : études de cas, par siècles
Les lieux de la performance au fil du temps (invariants, renouvellements)
La performance et la circonstance : le rapport de la création au présent
La performance comme terrain préparatoire de l’œuvre en devenir
Le colloque se tiendra à l’Université de Rouen 9 et 10 juin 2027.
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Les propositions sont à adresser avant le 15 décembre aux deux adresses suivantes :
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[1] Marie-Ève Thérenty , Catherine Soulier et Galia Yanoshevsky , « Introduction », Fabula / Les colloques, Écrivains en performances (dir. Marie-Ève Thérenty, Catherine Soulier, Galia Yanoshevsky ), URL : http://www.fabula.org/colloques/document6435.php, page consultée le 01 Juillet 2026.
[2] Position de thèse de Louise Hervé, « Reconstitutions. Incarner les savoirs historiques dans l’espace de la performance », thèse sous la direction de Chantal Lapeyre et Chloé Déchery, soutenue le 10 janvier 2024, CY Cergy Paris Université. URL : https://docheritages.hypotheses.org/4353
[3] Agrafiotis, Demosthène, Prolégomènes à une histoire de la performance en Grèce, Dijon, Les Presses du réel / Al Dante, 2023.
[4] ORLAN, « Mere/formare », « Pere/formare », in ORLAN, Hubert Besacier, Hubert (dir.), Symposium International d’art-performance Lyon. Colloque du 23 mai 1981, édité par l’association « Comportement-Environnement-Performance », 1981
[5] Pellegrin, Julie (Non) Performance. A daily practice, T&P Publishing, collection « Iconodules », 2024
[6] Goulet, Anne-Madeleine, et al. « Introduction ». Spectacles et performances artistiques à Rome (1644-1740), édité par Anne-Madeleine Goulet et al., Publications de l’École française de Rome, 2021, https://doi.org/10.4000/books.efr.16597.