La voix: entre corps et langages
Université d’Oxford, octobre 2026
Michaël Abecassis et Maribel Peñalver Vicea (co-directeurs du colloque)
Call for Papers/Appel à communications
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À la frontière du corps et du langage se trouve la voix. Cette affirmation renvoie à la célèbre approche de Jacques Lacan (1973), qui a théorisé la voix comme un objet pulsionnel situé à l’intersection du corps et de la parole. Le psychanalyste considère la voix comme un objet a, auquel il associe une pulsion dite « invocante », qu’il décrit comme « la plus proche de l’expérience de l’inconscient ». Insaisissable, la voix échappe à la seule matérialité du langage : elle relève tout autant du souffle, du désir et du corps que de la signification.
Roland Barthes, dans son célèbre essai « Le grain de la voix » (1972), invite pour sa part précisément à dépasser la seule dimension linguistique de la parole. Le « grain » désigne cette matérialité singulière où se rencontrent le corps et la langue, le souffle, le timbre, la diction et la présence physique du sujet parlant ou chantant. Le grain n’est autre que la chair même de la voix.
Les sources exploitables sont nombreuses. La Phonothèque nationale de Paris possède certains des premiers enregistrements du français parlé. Qu'il s'agisse des Cris de Paris, qui témoignent de petits métiers aujourd'hui oubliés et du vernaculaire parisien, ou de Guillaume Apollinaire lisant Le Pont Mirabeau, la voix, avec ses inflexions constitue le marqueur d'une époque. Ces enregistrements permettent de préserver ces témoignages afin qu'ils ne tombent pas dans l'oubli. Emblématique du paysage sonore d'une époque, la voix de ses protagonistes fait partie du patrimoine culturel d'un pays.
Les premiers enregistrements d'une voix remontent au XIXᵉ siècle. En 1860, Édouard-Léon Scott de Martinville enregistre Au clair de la lune, le plus ancien témoignage connu de la voix humaine, soit dix-sept ans avant le phonographe de Thomas Edison. Les poètes Walt Whitman et Alfred, Lord Tennyson font ensuite partie des premiers écrivains dont la voix a été enregistrée en langue anglaise. Le poète russe Alexander Blok a lui aussi laissé des enregistrements sur des disques de cire dans sa langue natale. Toutes ces archives sonores permettent d'entendre les voix d'une époque et constituent un patrimoine précieux qui n'a que rarement était l'objet d'études.
Dans La Voix au cinéma (1982), Michel Chion montre combien la voix constitue un élément fondamental de l’expérience cinématographique. À travers des personnages telles que Norman Bates dans Psychose (1960) d’Alfred Hitchcock, il met en évidence la possibilité d’une dissociation entre le corps et la voix. Celle-ci peut se déployer dans un « inter-corps » (Sémir Badir et Herman Parret, 2001), acquérant une autonomie qui la transforme en une présence à part entière, parfois étrangère au sujet qui la porte, comme peuvent l’illustrer certains états psychotiques.
Les acteurs du cinéma muet furent longtemps des ‘voix rêvées et imaginées’. Chion évoque ainsi les multiples voix que les spectateurs attribuaient à Greta Garbo avant l’avènement du cinéma parlant. Avec celui-ci, l’imaginaire acoustique cède progressivement la place à une voix singulière, désormais indissociable du corps de l’acteur ou de l’actrice. Pourtant, avant d’être parlant, le cinéma fut aussi chanté. Le Chanteur de jazz (1927), généralement considéré comme le premier film parlant, accorde encore une place prépondérante au chant plutôt qu’au dialogue. La voix de l’acteur ou du chanteur constitue alors une forme de tissage sensible, capable de séduire, de masquer, de révéler ou de leurrer. À l'image de la voix perdue puis retrouvée d'Harpo Marx, le personnage muet des Marx Brothers, grâce à un enregistrement inédit que l'on croyait disparu, ce colloque s'intéresse à des voix découvertes ou redécouvertes au gré des recherches et des archives.
Cette puissance fascinante de la voix trouve un écho dans la mythologie. Le chant énigmatique des sirènes rappelle combien la voix peut être à la fois promesse de plaisir et force de perdition. Porteuse de désir, elle attire autant qu’elle inquiète. Elle devient parfois une puissance ambiguë, proche de la figure du diabolos, « celui qui sépare », oscillant entre attraction et menace.
Parce qu’elle conjugue matérialité et expressivité, la voix constitue un puissant vecteur d’émotions. Son timbre, son rythme, son intensité et même ses silences modulent les interactions humaines et participent pleinement à la construction du sens. Mais cette force expressive révèle également une certaine fragilité. Les neurosciences montrent que l’expression et la compréhension des émotions vocales mobilisent des réseaux complexes reliant le système auditif aux régions frontales et limbiques du cerveau. Par ailleurs, les altérations de la voix et du langage figurent parmi les marqueurs précoces de certaines maladies neurodégénératives, notamment la maladie d’Alzheimer, où apparaissent progressivement des modifications du timbre, un ralentissement de la parole, l’anomie, les paraphasies sémantiques et l’aphasie. Dans d’autres cas, on perd la voix pour gagner une parole (Cl. Gillie 2016).
Sans la voix, la vie politique perdrait l’un de ses principaux instruments de persuasion. Elle est également au cœur de la radio, où toute la relation à l’auditeur repose sur ses inflexions, ses silences et ses nuances. Heinz Wismann (2024) souligne que la puissance de la parole naît d’un « vide dynamique », espace d’incertitude où l’orateur accueille l’imprévu et laisse surgir des « grains » de voix qui produisent une émotion authentique et partagée.
Pour Denis Podalydès, comédien, metteur en scène et écrivain, la voix est « un outil plastique », façonné par le souffle, le rythme et les inflexions, qui exige une implication physique totale, particulièrement au théâtre (2026). Par sa voix, l’interprète donne chair au personnage, construit l’espace dramatique, transmet les affects et instaure une relation sensible avec le public.
Dans les arts de la scène et de la performance, la voix occupe ainsi une place privilégiée. Une voix expressive et maîtrisée peut transformer une simple réplique en un moment de forte intensité dramatique, tout en maintenant l’attention et l’engagement du spectateur. Mais elle peut aussi devenir un espace de vulnérabilité, voire de réparation. Comment la voix participe-t-elle à la reconstruction des traumatismes du corps du performeur ou de la performeuse ? Dans quelle mesure engage-t-elle une forme de dévoilement corporel, comparable à une nudité vocale ? Comment agit-elle, dans sa dimension pulsionnelle, sur celles et ceux qui l’écoutent ? De quelle manière la voix du performeur ou de la performeuse traverse-t-elle l’espace scénique pour atteindre le spectateur et créer avec lui une expérience esthétique, affective et corporelle ?
Enfin, la voix dépersonnalisée de l’ordinateur ou des logiciels a profondément évolué au cours des dernières décennies. Longtemps perçue comme purement artificielle, la voix de synthèse, souvent très fidèle à celle d’un être humain, brouille aujourd’hui les frontières entre le réel et le virtuel. Comment la voix évoluera-t-elle dans un futur proche? L'intelligence artificielle permet ainsi de reproduire la voix de personnages historiques disparus comme celle d' Henri IV, en se basant sur des descriptions historiques, malgré l'absence totale d'enregistrements audio d'origine.
Ce colloque accueillera des communications touchant, de près ou de loin, à cette notion sous toutes ses formes, couvrant toutes les périodes de l’histoire. Il proposera des analyses novatrices venant d’horizons bien divers. Dans le cadre de cet appel, nous voudrions privilégier les axes suivants, mais cette liste est loin d’être exhaustive:
La voix dans le cinéma
La voix off des cinéastes
La voix dans la littérature
Voix et musique
Voix et politique
Pudeurs de la voix
Voix et performance
La voix dans la psychanalyse
Les affects de la voix
Voix du corps
Politiques de la voix
La voix et l’intelligence artificielle
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Les propositions de contribution en français ou en anglais (entre 2000 et 2500 signes, accompagnées d’une notice bio-bibliographique) sont à adresser simultanément à Michaël Abecassis (michael.abecassis@mod-langs.ox.ac.uk) et à Maribel Peñalver Vicea (mi.penalver@ua.es) au plus tard le 30 août 2026.
Une réponse sera envoyée aux auteurs avant le 10 septembre 2026.
Michaël Abecassis (Université d’Oxford)
Maribel Peñalver Vicea (Université d’Alicante)