L'image (re)calculée / cinéma, audiovisuel et intelligence artficielle : gestes, savoirs et régimes de réel
APPEL À CONTRIBUTIONS
Projet d'ouvrage collectif · Cinéma, Audiovisuel & Intelligence Artificielle
dir. Pierre Arbus, Maître de Conférences HDR – LLA CREATIS
dir. Manuel Siabato, Maître de Conférences, LARA
Université de Toulouse-Jean Jaurès
L'IMAGE (Re)CALCULÉE
Cinéma, audiovisuel et intelligence artificielle :
gestes, savoirs et régimes du réel
Ouvrage à paraître dans la collection
« Formes autonomes du cinéma »
Paris : Ed. Téraèdre / L’Harmattan - 2027
L'irruption des technologies génératives (modèles de diffusion, transformeurs multimodaux, synthèse texte-vers-vidéo, image-to-video, video-to-video, image-to-3D, image-to-audio, text-to-audio, etc.), et désormais « modèles de monde » censés simuler les dynamiques physiques d'une scène – représente bien plus qu'une mutation technique dans les domaines du cinéma et de l'audiovisuel. Elle constitue un déplacement ontologique majeur : le passage d'un régime de la trace à un régime de la probabilité. Là où l'image photographique et cinématographique s'est historiquement fondée sur l'empreinte indicielle – le « ça-a-été » de Barthes[1], le « transfert de réalité » chez Bazin[2] –, l'image générée par intelligence artificielle s'érige sur un tout autre fondement : de trace d'un événement singulier, elle devient l'indice statistique d'une archive visuelle collective, manifestation calculée d'un espace latent que ni la lumière ni le corps n'ont traversé.
Ce basculement affecte simultanément plusieurs plans : le geste créatif (qui se déplace de l'action physique vers la commande textuelle, du geste exposé ou poïétique vers l'orchestration algorithmique), les régimes de croyance du spectateur (soumis à une plausibilité synthétique qui excède tout critère d'authenticité), la relation documentaire au réel (fondée sur la rencontre et l'altérité, désormais menacée par la simulation sans corps), et la transmission pédagogique (confrontée à l'illusion de compétence que génère l'accès immédiat à des formes visuelles élaborées).
Ces mutations surviennent dans un contexte politique, géopolitique et économique en crise. Elles supposent aussi un revers de médaille : matériel et politique (travail précaire de production des données, bullshit jobs[3], appropriation des œuvres existantes, coût énergétique des infrastructures, dépendance des institutions culturelles envers de grands conglomérats technologiques) dont l'Axe 6 fera l'examen détaillé.
Ces mutations ne surgissent pas ex nihilo. Le rapport du CNC « Quel impact de l'IA sur les filières du cinéma, de l'audiovisuel et du jeu vidéo ? »[4] (avril 2024) documente avec précision leur impact concret sur les chaînes de fabrication professionnelles, rappelant que la question n'est plus seulement théorique : les métiers se transforment, et avec eux les attentes du marché à l'égard des formations.
Le secteur a déjà traversé des ruptures comparables – l'irruption de la 3D, le passage de l'analogique au numérique – qui ont chaque fois reconfiguré les métiers et rendu obsolètes des savoir-faire transmis pendant des décennies. L'IA générative reproduit cette logique, mais à une vitesse et à une échelle qui touchent simultanément l'ensemble des étapes de fabrication.
L'ouvrage collectif que nous projetons de publier entend articuler ces dimensions théoriques, empiriques, pratiques et éthiques sans les hiérarchiser. L’appel accueille également des propositions portant sur des formes audiovisuelles élargies (jeu vidéo, dispositifs interactifs, images à 360°, réalité virtuelle, augmentée ou étendue (XR), installations immersives, interfaces de communication ou dispositifs issus de l’ingénierie audiovisuelle) dès lors qu’elles interrogent les mêmes mutations des images, des gestes, des régimes de croyance, des pratiques de transmission ou des économies liées à l’IA.
Problématique centrale
L'ouvrage s'organise autour de la question suivante :
Que deviennent le cinéma et l’audiovisuel - comme pratique du réel, comme geste créatif, comme expérience pédagogique, comme engagement éthique - lorsque la garantie ontologique et technique de son rapport au monde se dissout dans la simulation algorithmique ?
Cette question ne présuppose aucune réponse catastrophiste ni apologétique. Elle voudrait engager à penser ensemble la rupture et la continuité, la dissolution et le renouvellement, l'obsolescence de certaines catégories et l'invention de nouvelles manières de faire et de voir.
Les contributeurs sont invités à traiter cette question depuis leurs propres terrains : théoriques, empiriques, pédagogiques ou pratiques.
Axes de contribution
Les contributions pourront s'inscrire dans l'un des six axes suivants, sans que ceux-ci constituent des compartiments étanches ou exhaustifs.
Axe 1. Ontologie de l'image : de l'empreinte à la probabilité
Cet axe interroge ce que l'image devient, à l'heure où elle n'est plus produite par un contact physique entre la lumière et un capteur sensible, mais calculée à partir de milliards d'images préexistantes traitées par un algorithme.
Que signifie l'indexicalité[5] dans un régime où l'image n'est plus la trace d'un objet singulier, mais l'indice culturel et statistique d'une archive collective ? Comment les catégories fondatrices – le « ça-a-été » de Roland Barthes, le réalisme d’André Bazin, le signe indiciel de Charles Peirce – résistent-elles ou se transforment-elles face à un régime où l'image simulée se substitue au réel[6] et au « réalisme de plateforme[7] » que génèrent les modèles entraînés sur des données massives décontextualisées ? Quel nouveau contrat de croyance le spectateur est-il contraint de passer avec des images qui ne montrent plus le monde, mais en calculent la plausibilité ? Cette mutation s'est encore accentuée avec l'essor des « modèles de monde » (world models) : ces outils ne se contentent plus de fabriquer une image qui ressemble à du réel, ils tentent de reproduire la façon dont les choses se comportent : comment un corps tombe, comment de l'eau s’écoule, comment une ombre se déplace. La machine ne produit donc plus seulement une image, mais une sorte de monde en miniature qui obéit à ses propres lois. Que reste-t-il, dès lors, de ce qui a été réellement filmé, de cette part du monde qui se déposait autrefois sur la pellicule quand la caméra n'enregistre plus rien et que tout est calculé ?
Axe 2. Le geste et l'auteur : de la maîtrise à l'orchestration
Cet axe voudrait explorer la mutation du geste créateur cinématographique, de son ancrage somatique et physique (diriger un corps, filmer avec une caméra, monter à la table) vers l'opération mathématique sur des configurations probabilistes (le prompt, le paramétrage, la navigation dans l'espace latent). Que reste-t-il de la figure de l'auteur (du cinéaste-démiurge de la politique des auteurs à l'« auteur distribué[8] » contemporain), lorsque le processus de génération des images est délégué à une médiation algorithmique opaque et stochastique, c’est-à-dire, fondée sur des processus probabilistes ? Quel régime d'intentionnalité est encore possible dans l'intériorité inaccessible des réseaux de neurones ? À quoi reconnaît-on, dans la pratique concrète, le cinéaste qui orchestre l'émergence, de celui qui se contente de subir la machine tout en se racontant qu'il est en train de créer ?
Se pose ici une question d'ordre axiologique que les mutations techniques rendent impérieuse : que vaut l'acte de création lorsque la maîtrise accumulée pendant des années – technique, sensorielle, corporelle – peut être contournée par une commande textuelle ? Ce que nous estimons dans le travail artistique est-il lié à l'effort, à la compétence, à l'intention, ou au seul résultat ?
Axe 3. Le documentaire et l'altérité : rencontre ou simulation ?
Cet axe traite de la crise du pacte documentaire provoquée par les technologies génératives. Le cinéma documentaire s'est fondé sur une relation – la rencontre avec l'autre, la « vérité des corps » (Jean-Louis Comolli), le « contrat civil » de la présence (Ariella Azoulay)[9] – et sur une promesse de genre (François Jost)[10] adossée à la force probatoire de l'indice.
L'IA, en rendant la simulation indiscernable de la captation, dissout cette garantie et ouvre la voie à une indistinction absolue entre document et fiction, entre archive et fabrication. Sur quels nouveaux fondements éthiques et épistémologiques le pacte documentaire peut-il se reconstruire ? La transparence des procédures peut-elle suppléer à la garantie indicielle ? Comment penser l'altérité lorsqu'elle est remplacée par une probabilité statistique du déjà-vu ? « Or l’enjeu du documentaire, c’est au contraire d’arriver à voir autre chose que ce qui est déjà vu » écrit François Niney[11]
La question devient plus pertinente à mesure que la transparence devient une obligation réglementaire (marquage des contenus, signalement des deepfakes imposés par le règlement européen sur l'IA dès 2026) : le tatouage technique d'une image suffit-il à refonder un pacte, ou ne fait-il que déplacer la garantie sans la reconstituer ?
Axe 4. Écriture scénaristique et intelligence artificielle : le récit entre intention et génération
Cet axe s'intéresse à ce que l'IA transforme dans le travail spécifique de l'écriture de scénario : la construction des personnages, l'architecture narrative, le dialogue, la construction dramaturgique. L'IA peut y intervenir pour simuler des personnages (permettant de tester des comportements et des réactions), pour évaluer de manière prédictive la réception, pour détecter de contradictions dramatiques, ou encore pour générer variations et nuances à partir d'un synopsis.
Ce faisant, elle modifie en profondeur le rapport de l'auteur à sa propre imagination : en prenant en charge certaines tâches de génération, elle libère une capacité de jugement critique – mais elle risque aussi d'orienter le récit vers des structures narratives statistiquement dominantes, c'est-à-dire vers les formes les plus représentées dans ses données d'entraînement.
Comment le scénariste préserve-t-il une voix singulière face à un outil qui tend spontanément vers les conventions narratives hégémoniques ? Qu'est-ce que « co-écrire » avec une machine dépourvue de vécu, d'intention et de responsabilité dramaturgique ?
Axe 5. Pédagogie et transmission : de la fabrique technique au regard critique
Cet axe interroge les mutations des modèles de formation et de transmission du cinéma à l'heure où l'IA générative court-circuite ce qui fait le cœur de l'apprentissage : la confrontation à la résistance du réel, l'incertitude du résultat, la possibilité de l'échec. À cette logique du risque et du tâtonnement, l'algorithme substitue un accès immédiat à des formes lisses et normées, où le résultat semble garanti d'avance.
Comment enseigner la création cinématographique quand l'accès immédiat à des formes visuelles élaborées crée une illusion de compétence, comprime le temps long de la maturation, et substitue à la confrontation au réel physique une interface conversationnelle livrant un produit consensuel et convenu ? Comment l'enseignant, dont le rôle glisse vers celui de médiateur critique et d'accompagnateur du regard, peut-il instituer une pédagogie de la difficulté désirable, de l'erreur féconde et de la résistance à la standardisation esthétique ?
Les étudiants, les enseignants et les administrateurs pédagogiques peuvent-ils suivre la cadence proposée par le ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche[12] et appliquer les cadres conseillés par le ministère de l’Éducation[13] ?
S’agit-il d’un changement si irréversible ?
Axe 6. Économie politique et écologie de l'IA cinématographique
Cet axe entend nommer ce que les discours enthousiastes sur l'IA passent sous silence ou minimisent : le travail précaire des tâcherons du numérique qui annotent les données, le pillage des œuvres artistiques sans consentement ni rémunération, le coût énergétique et l'empreinte écologique des infrastructures de calcul, la dépendance des institutions culturelles et pédagogiques envers de grands conglomérats technologiques privés.
Comment ces conditions matérielles s'articulent-elles avec les questions esthétiques et ontologiques traitées dans les autres axes ? Quelles résistances, quelles alternatives, quelles régulations sont envisageables ?
D’ailleurs, ces tensions ne sont plus seulement éthiques : elles se rejouent désormais devant les tribunaux, avec des pénalités dont les montants donnent le vertige, du règlement à 1,5 milliard de dollars dans Bartz vs. Anthropic aux actions des grands studios (Disney, Universal, Warner) contre Midjourney, déplaçant la question du consentement vers le terrain de la jurisprudence (et de la finance !).
Modalités de soumission
Format des contributions
– Résumé de proposition (400 mots maximum) : problématique, approche, corpus ou terrain, contribution attendue à l'un des axes.
– Notice bio-bibliographique succincte (150 mots).
– Articles définitifs : 10 000 à 25 000 signes espaces compris, notes et bibliographie incluses.
– Langue de soumission : français (des propositions en anglais pourront être acceptées selon les cas).
– Le calendrier éditorial tiendra compte de la rapidité des évolutions du champ étudié : sans inscrire l’ouvrage dans une logique d’actualité immédiate, il visera à limiter l’écart entre la remise des articles définitifs et leur publication, afin de préserver la pertinence des analyses proposées.
Calendrier prévisionnel
1. Envoi des résumés de proposition : au plus tard le 15 septembre 2026
2. Notification aux auteurs : 10 octobre 2026
3. Remise des premières versions complètes : 5 février 2027
4. Retours éditoriaux, révisions, mises à jour : entre le 15 février et le 5 avril 2027
5. Réception des versions définitive après révision : 5 juin 2027
6. Publication prévue : Septembre 2027
Les propositions sont à adresser aux deux mails suivants : pierre.arbus@gmail.com / manuel.siabato-morales@univ-tlse2.fr
Les propositions provenant de chercheurs, d'enseignants-chercheurs, de praticiens et créateurs-chercheurs, de doctorants avancés et de professionnels du secteur audiovisuel et cinématographique sont bienvenues. L’ouvrage vise à articuler des approches théoriques, empiriques, pratiques et éthiques, et encourage les contributions situées à l’intersection de plusieurs disciplines : études cinématographiques et audiovisuelles, jeu vidéo, études des dispositifs immersifs, Arts, philosophie, sciences de l’éducation, éthique des médias, études visuelles, informatique critique.
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[1] BARTHES Roland, La Chambre claire, note sur la photographie, Paris : Ed : Cahiers du Cinéma Gallimard Seuil, 1980.
[2] BAZIN André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris : Éditions du Cerf / Corlet, 1975.
[3] GRAEBER David, Bullshit jobs, trad. Élise Roy, Paris : Les Liens qui libèrent, 2018.
[4] https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/etudes-prospectives/quel-impact-de-lia-sur-les-filieres-du-cinema-de-laudiovisuel-et-du-jeu-video_2144677
[5] L'indexicalité, selon Charles Peirce, désigne la relation de contiguïté physique entre un signe et son référent : la fumée est l'indice du feu, l'empreinte digitale l'indice d'un doigt. Philippe Dubois, dans L'Acte photographique (Bruxelles : ed. Labor, 1983), a fait de cette catégorie le fondement d’une théorie de la photographie : l'image photographique atteste qu'une lumière a physiquement frappé un capteur en présence de l'objet représenté.
[6] Nous empruntons cette idée à Jean Baudrillard, pour qui les simulacres finissent par précéder et remplacer le réel. Cf. Simulacres et simulation, Paris : Galilée, 1981.
[7] MEYER Roland, « Le ”réalisme de plateforme”. L’intelligence artificielle générative et l’essor du contenu visuel générique », Transbordeur [En ligne], 9 | 2025, mis en ligne le 26 février 2026, consulté le 25 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/transbordeur/2238 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13dwp
[8] La notion d’« auteur distribué » s’inscrit dans un effacement progressif de l'origine de l'œuvre : de la « fonction-auteur » analysée par Michel Foucault à la dissolution du sujet créateur chez Roland Barthes (« La mort de l’auteur », paru en anglais en 1967 dans la revue Aspen, puis en français dans le numéro 5 de la revue Manteïa, en 1968), jusqu’aux approches contemporaines où la création devient un processus collectif et technique. L’auteur n’y est plus une instance souveraine, mais un point d’articulation entre langage, dispositifs et systèmes. Il se reconfigure ainsi comme un nœud opératoire au sein d’un réseau de médiations humaines et algorithmiques.
[9] AZOULAY Ariella, The Civil contract of Photography, New-York : Zone Books, 2008.
[10] JOST François, « La promesse des genres », in revue Réseaux, n°81, p. 11-31, Paris : CNET, 1997.
[11] NINEY, François, L’Épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles : De Boeck Université, 2000, p. 245.
[12] PASCAL F., TADDEI F., DE FALCO M., GAILLÉ E., Rapport : IA et enseignement supérieur: formation, structuration et appropriation par la société. Ministère chargé de l’enseignement supérieur et de la recherche, 2025.
[13] Rapport : L’IA en éducation, cadre d’usage. Ministère de l’éducation nationale, de l’enseignement supérieur et de la recherche