Donner forme à l’héritage : le théâtre du XXIe siècle aux prises avec son histoire
Au siècle dernier, Henri Gouhier pensait trouver la formule « essentielle » du théâtre dans l’idée d’un art « à deux temps » (Gouhier, 1989) : au temps long de la vie des textes s’opposerait l’existence éphémère des mises en scène qui se succèdent, le rapport du théâtre à sa propre histoire se trouvant alors déterminé par la dualité texte/scène. Les lignes de partage se sont, depuis, déplacées, à mesure que la définition même du « théâtre » s’élargissait (Lehmann, 2002). Or, aujourd’hui que prédomine une conception de la scène structurée par son propre « présent » (Chevallier, 2020), comment les artistes de théâtre travaillent-t-ils et elles à activer formellement la mémoire de leur art ? Comment les œuvres déploient-t-elles, au 21e siècle, une réflexivité sur leur propre histoire ?
Contrairement à d’autres traditions scéniques, à l’instar de la danse qui ne cesse de convoquer ses fantômes et son passé pour créer « les danses d’après » (Launay, 2017 et 2019), le théâtre, en France du moins, n’est pas structuré par un répertoire formel. C’est dire que la mémoire des formes théâtrales n’apparaît pas à première vue comme un moteur de création explicite dans les spectacles contemporains. Ceci dit, l’histoire de la mise en scène est marquée par des lieux, des figures, des événements qui ont « fait date » et qui, malgré des traces parfois lacunaires, continuent d’inspirer de jeunes artistes. Comme l’ont souligné Alice Carré, Marion Rhéty et Ariane Zaytzeff au sujet des différentes formes de « reprise », la tension entre mémoire et oubli continue de marquer le rapport du théâtre à son histoire (Carré et al., 2013). Quelle place l’héritage occupe-t-il donc dans la création contemporaine ?
À observer les programmations théâtrales des dernières années, on remarque qu’un certain nombre de spectacles ont été marqués par des formes de citations (Angelica Liddell citant la scénographie de Roméo Castellucci ou Carolina Bianchi invoquant par la photographie une pièce de Jan Fabre), des formes d’hommage (Sylvain Creuzevault rendant hommage à Brecht dans Esthétique de la résistance) ou encore des jeux sur l’archive (archives de spectacles, de paroles d’artistes ou d’événements théâtraux : chez le Wooster Group ou encore Fanny de Chaillé). Plus ou moins irrévérencieuses, relevant de motivations plus ou moins affectives, stratégiques ou patrimoniales, ces références au passé théâtral dessinent une autre tension dans le champ de la création contemporaine : une tension entre mémoire muséale et mémoire vive. Deux polarités qui charrient aussi différentes conceptions de l’histoire du théâtre et du théâtre dans l’histoire. Celles-ci nous invitent à questionner, à nouveaux frais, au regard des logiques de déshistoricisation propres au post-modernisme (Jameson, 2007), les manières dont le théâtre contemporain met en jeu les (dis)continuités historiques dans lesquelles il s’inscrit.
Ces deux journées d’étude ont ainsi pour but d’interroger les manières dont les artistes contemporains s’emparent du passé de leur discipline : de quelle(s) histoire(s) du théâtre les artistes du 21e siècle héritent-ils et elles ? Par quels organes ou canaux de transmission ? En quoi la mobilisation de ces formes et figures passées peut-elle être porteuse d’un récit sur notre présent ? À quels manques, fantasmes ou désirs ce récit répond-il ? Par ailleurs, l’héritage théâtral est-il nécessairement lié à la chronologie historique (les anciennes générations transmettant aux plus jeunes) ? Peut-on fairel’hypothèse d’héritages se jouant au présent ? Autrement dit, peut-on hériter d’artistes de notre génération ? Quels seraient les réseaux esthétiques, institutionnels ou amicaux qui organiseraient une circulation des héritages théâtraux entre contemporains ?
Les propositions de communications attendues sont limitées à des objets d’étude (œuvres, artistes, réseaux institutionnels…) du 21e siècle, sans limitation toutefois d’aire géographique. Elles pourront porter, entre autres, sur l’un des axes suivants :
• Filiations : généalogies choisies, réseaux de transmission et rapport aux « modèles »
Premièrement, on n’hérite pas de n’importe qui : l’héritage dessine des généalogies, qu’elles soient volontaires ou non. Deuxièmement, il existe différentes modalités de transmission :
- l’enseignement en écoles d’art (on entend souvent dire que les comédien·nes sortant de La Manufacture à Lausanne ont « un style » qui viendrait de certains de leurs enseignant·es-artistes comme, par exemple, Oscar Gómez Mata),
- la transmission active (les laboratoires de jeu autour de Mystère Bouffe du Théâtre du Radeau avec les élèves de l’ESACT),
- l’aura d’une figure tutélaire (Isadora Duncan, Valeska Gert ou Tadeusz Kantor ont toujours refusé de laisser un héritage, et pourtant ces figures ont nourri quantité de fantasmagories et de travaux leur étant postérieurs),
- les proximités créées par le travail commun (les mises en scène de Lionel Dray conservent-elles quelque chose du travail de Sylvain Creuzevault pour qui il a été acteur ?),
- la revendication d’un style (comme la « touch Marthaler », selon les mots de Jean-Pierre Thibaudat, qu’admire Jeanne Candel)…
Les filiations conduisent à observer et à interroger les générations qui se succèdent : Jacques Delcuvellerie présente ainsi le Groupov comme l’initiative d’« enfants perdus » de la génération post-brechtienne (Delcuvellerie, 2023). Elles posent aussi la question des institutions par lesquelles setransmettent des techniques, des références, des réflexes de pensée. Outre les généalogies historiques, les filiations dessinent des champs de force, des « alliances » entre les œuvres (Neveux, 2023), à l’intérieur du champ de la création contemporaine. Peut-on parler aujourd’hui d’héritages conflictuels ? Quel rapport les jeunes générations entretiennent-elles avec les « grandes » figures qui les ont précédées ?
• Appropriations : jeux, stratégies et pièges de l’usage de la référence
Il existe de nombreuses manières de se référer à un spectacle du passé : citation, pastiche, hommage, influence, plagiat… Chacune d’entre elles mobilise des techniques et des enjeux esthétiques spécifiques, comme en témoignent les travaux publiés sur la question citationnelle (Florence Fix & Frédérique Toudoire-Surlapierre, 2010). À quel point une référence reste-t-elle hétérogène au reste du spectacle ? Est-elle identifiable ? Ou devient-elle au contraire invisible ? Certains spectacles jouent ainsi sur un réseau de références qui ne sont repérables que par une partie du public. L’enjeu est ici d’observer comment un certain rapport à l’histoire se manifeste dans la manière de traiter et de mobiliser formellement un héritage théâtral. On peut penser au modèle de la « digestion », qui incorpore les influences au point de rendre l’œuvre neuve et celle qui la précède presque indissociables, ou encore au modèle benjaminien d’entreprise de sauvetage d’un éclat d’une œuvre passée – non pour fétichiser cette œuvre sous la forme d’un objet muséal, mais pour la mobiliser en qualité de force vive, utile et précieuse au contemporain.
• Manifestations : enjeux esthétiques de la présence scénique de l’héritage
Cet axe interroge la façon dont la présence d’un héritage organise une esthétique théâtrale : comment la présence de la mémoire théâtrale informe-t-elle les plateaux ? Il ne s’agit pas tant ici d’étudier les travaux « historiquement informés » (comme ceux de Benjamin Lazar sur le baroque), que d’observer quelle « texture » du temps (Olivier, 2008) s’élabore dans des œuvres contemporaines dont l’objectif n’est pas de recréer le théâtre tel qu’il pouvait être autrefois. Exposition de la « poussière » du théâtre (Vitez, 2015), convocation d’un passé théâtral fantasmé, invocations cérémonielles de figures historiques : les manières de faire exister le temps long des formes donnent lieu à des esthétiques variées, mais qui témoignent chacune d’une manière, par le détour historique, de travailler la spécificité d’une discipline ou d’un médium. Quels rapports ces formes de retour du théâtre sur lui-même entretiennent-elles avec les tendances contemporaines à l’intermédialité et au brouillage des frontières disciplinaires ?
Conditions de soumission des propositions :
Les journées d’étude auront lieu les 26 et 27 novembre 2026 à l’ENS de Lyon. Pour les personnes ne résidant pas à Lyon, le Laboratoire Junior sera en mesure de prendre en charge tout ou partie des frais de transport et d’hébergement.
Les propositions de contribution doivent être envoyées avant le 26 juin 2026 à l’adresse labo-junior-empreintes@proton.me. Le fichier devra contenir le titre de l’intervention, un résumé (350 mots maximum), une bibliographie indicative, un bref profil bio-bibliographique, et l’université d’appartenance. Le comité d’organisation informera les proposant·e·s de ses choix avant le 1er juillet 2026.
Comité d’organisation : Anna Thiriot (IHRIM, ENS de Lyon), Antoine Palévody (IHRIM, ENS de Lyon), Christopher Beynel (Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2), Lucie Morel (IHRIM, IAO, ENS de Lyon) et Robin Roman-Valussi (chercheur indépendant).