1Aurélia, ou le rêve et la vie de Gérard de Nerval creuse les liens entre fiction, fantasmagorie, songe et folie. Ce texte que l’auteur écrit en 1855 à la fin de son existence est en partie publié à titre posthume, dans des conditions restées mystérieuses : lorsqu’il est retrouvé pendu, quatre feuillets manuscrits du récit sont trouvés au fond des poches de l’écrivain, épaississant encore le trouble entourant cette œuvre inachevée. La première partie en est publiée le 1^er janvier 1855 dans la Revue de Paris, et la suite, annoncée pour le 15, ne parait qu’un mois plus tard, après la mort de Nerval, le 26 janvier 1855. Or le choix des éditeurs de la Revue de Paris de publier un texte présenté comme achevé s’avère plus que douteux ; depuis 1855, les éditeurs d’Aurélia ne procèderont pas autrement.

2L’édition nouvelle, établie et présentée par Michel Brix, s’appuie quant à elle sur une analyse précieuse des différents documents et manuscrits du texte pour en proposer une version « moins infidèle aux intentions et volontés de l’auteur » (p. 9). Dans le droit sillage de Jean Guillaume à qui il commence par rendre hommage, et dont l’Aurélia, prolégomènes à une édition critique (1972) avait déjà posé un certain nombre de cadres fondateurs d’une réflexion sur les problèmes éditoriaux des derniers grands textes nervaliens, Michel Brix propose une transcription de tous les manuscrits d’Aurélia dont la critique dispose avant de donner à en lire « deux états génétiques distincts », « restaurés d’après les résultats de l’enquête menée dans la première section » de son ouvrage (p. 9). C’est aux résultats de cette enquête que nous nous consacrerons ici, dans leur triple dimension génétique, poétique et symbolique.

Un texte achevé ?

3L’introduction de Michel Brix s’apparente en effet à une enquête qui éclaire tout à la fois la genèse, la poétique autant que la signification symbolique d’Aurélia. Il y rappelle les conditions de publication du texte, et les doutes de la critique à l’égard de son état d’achèvement. Marcel Raymond ou Michel Jeanneret ont ainsi noté combien la version parue en 1855, sous la direction de Louis Ulbach et d’un comité de rédaction où figuraient Théophile Gautier, Maxime du Camp et Léon Laurent-Pichat, paraissait incertaine et bien trop morcelée. « Il y a lieu en tout cas de nourrir des soupçons concernant la méthode de travail des éditeurs de la Revue de Paris », montre Michel Brix (p. 21). Bien que cette décision ait sans doute été relativement tardive, il est clair que Nerval souhaitait que son récit soit scindé en deux parties bien distinctes ; par opposition, toutefois, un certain nombre de choix effectués par la revue sont quant à eux très contestables, d’où l’instruction du « procès » que la postérité est en droit selon lui de leur intenter, selon Michel Brix (p. 25), dans la mesure où interpolations, oublis et contradictions jalonnent effectivement la parution du texte. Il s’avère surtout invraisemblable que Nerval ait pu conclure son récit avant sa propre mort, lui dont les conditions d’existence étaient alors éminemment précaires, si bien qu’il fit état lui-même de ses difficultés à terminer son ouvrage, comme en témoignèrent aussi un certain nombre de ses proches, dont Charles Asselineau et Henri Millot.

4La stratégie éditoriale de la Revue de Paris consistait pourtant à affirmer que ce qui restait à publier d’Aurélia contiendrait la conclusion effective du récit, Ulbach ayant notamment prétendu que le manuscrit de la « seconde partie » lui était parvenu par courrier avant la mort de son auteur, faisant alors abstraction, par ailleurs, des quatre mystérieux derniers feuillets retrouvés à la mort de ce dernier, produits d’un ultime travail qui aurait pourtant dû réorienter la publication d’Aurélia, ou du moins l’interroger. La revue intitulée L’Illustration réserva d’ailleurs un sort très différent aux Promenades et Souvenirs de Nerval, que ce dernier était également en train de composer peu avant sa mort. Le numéro du 3 février 1855 de la revue publie en effet les dernières pages rédigées par l’écrivain, sans éluder le caractère abrupt et sans conclusion de cette fin. « Face à cette “honnêteté” montrée par les éditeurs de L’Illustration », insiste Michel Brix, « la volonté affichée par Gautier et Ulbach de présenter Aurélia comme un texte achevé ne peut susciter que des interrogations, voire l’incrédulité » ; Aurélia ne pouvant être, tout comme Promenades et Souvenirs, « qu’un texte qui s’interrompt brusquement », avant tout parce que sa seconde partie n’était en réalité qu’« à peine ébauchée » (p. 30-32).

De nouvelles orientations

5Quand Nerval est enfin autorisé à quitter la clinique Blanche, il rencontre bien des difficultés à terminer la deuxième partie de son ouvrage. Il insiste pour que le début de son récit soit publié par la Revue de Paris, ce qui est finalement décidé début 1855, sans qu’il ne retrouve pour autant son dynamisme créateur. Il préfère se livrer à des questions annexes qui lui servent « de dérivatifs, de diversions, ou d’alibis pour ne pas travailler », plutôt que de progresser dans l’achèvement de son texte (p. 52). Ainsi des différents projets de traduction d’Aurélia, en anglais, en allemand ou en espagnol, ou d’un dessin qu’il cherche à faire publier avec sa nouvelle, comme le révèle un billet qu’il adresse à Maxime Du Camp. Ses éditeurs sont confrontés à plusieurs difficultés majeures, que Michel Brix énonce successivement afin de souligner quelles ont été ses propres orientations dans sa nouvelle édition du texte. Face aux quatre feuillets découverts dans les poches de l’auteur le jour de sa mort, intitulés « II », les éditeurs de la Revue de Paris font tout d’abord le choix de les placer sous l’intitulé « IV » de la deuxième partie d’Aurélia, qu’ils jugeaient déjà trop courte, ce que Michel Brix, qui propose une autre option, juge plus que contestable.

6Se pose également la question des « lettres » qui devaient figurer dans la deuxième partie de l’ouvrage, Nerval ayant exprimé « son intention de transcrire une correspondance », bien qu’il « ne semble pas avoir fait parvenir ce texte à la Revue de Paris » (p. 61). Après la mort de Nerval, et bien qu’ils n’aient donc apparemment disposé d’aucune d’entre elles, les éditeurs décident à leur place d’intégrer dix autres lettres dans le corps de l’œuvre, dont il est plus probable qu’elles se rattachent à l’embryon d’un roman épistolaire publié par Nerval quelques années plus tôt, à la fin de l’année 1842. Tout comme Jean Richer avant lui, Michel Brix considère qu’elles ne doivent pas figurer dans sa nouvelle édition. Il se penche enfin sur un manuscrit que les proches de Nerval retrouvèrent après sa mort, parmi d’autres, et qu’ils auraient joint aux autographes de Promenades et Souvenirs alors qu’il était peut-être originellement destiné à Aurélia, comme le suggère sa thématique plus proche de celle de la nouvelle. Aussi faudrait-il le considérer « comme un avant-texte de la section des “Mémorables” d’Aurélia » (p. 72).

Une structure symbolique à éclairer

7Reste à interroger la bipartition du texte, qui semblait d’une telle importance à l’auteur. Elle correspond, selon Michel Brix, à une intention qu’il s’agit d’éclairer pour en révéler la portée dans l’œuvre et le parcours intérieur de l’écrivain, ce que l’édition de la Revue de Paris tend à masquer, par opposition, à force d’ajouts et d’extrapolations. Nerval semble effectivement avoir voulu donner deux colorations très différentes à chacune des deux parties d’Aurélia. La première se concentre sur le récit de ses périodes de crise et d’internement ; récit qui, selon Michel Brix, ne saurait s’étendre au-delà, dans la seconde partie. Si Nerval voyait dans ce que la société nomme « folie » l’origine d’un savoir supérieur, qui permettrait de « dévoiler les traits du monde des Esprits », il n’est pas sans entrevoir non plus l’inquiétude et le danger que peut susciter un tel enseignement, face à des rêves qui parfois « tendent à jeter le doute sur la totale bienveillance » de ces êtres mystérieux à l’égard du monde humain (p. 40-41). Or au fil du récit, face aux redoutables secrets d’une telle révélation, se dessine un autre « savoir » déjouant les menaces du gnosticisme et véhiculant des valeurs différentes. Comme le montre alors Michel Brix, il ne s’agit plus « de faire la preuve de la surhumanité du voyant, ou de l’initié antique », mais de montrer l’attraction exercée sur l’auteur par les vertus du christianisme, voire du catholicisme », la « hantise du double malfaisant » étant alors remplacée, « dans le monde chrétien, par la découverte du frère mystique » (p. 41-42).

8Un tel renversement put étonner, tant les critiques du catholicisme abondent dans les œuvres précédentes de l’auteur, davantage tourné vers un gnosticisme païen. Selon Michel Brix, c’est donc là qu’il faut trouver le sens de la seconde partie, rédigée dans un esprit tout différent de celui qui présidait à la première ; cette seconde partie visant à rendre compte d’une réorientation spirituelle qui lui donne sens et la justifie. Dans les deux cas, la disparition de la femme aimée est interprétée comme un message envoyé par l’au-delà ; mais « alors que les premières pages d’Aurélia assimilaient ce message à une invitation à pénétrer le monde de l’ésotérisme pour y trouver des révélations », le début de la seconde partie fait du souvenir de l’aimée « un appel de la foi catholique », comme consolation autant qu’élévation morale (p. 44). La question de la rédemption aurait animé la rédaction de cet ultime mouvement du récit, l’auteur passant « d’une anamnèse à un examen de conscience, mené à l’époque même de la rédaction du texte » (p. 46), à l’aune duquel il faut donc réexaminer l’ensemble du texte et de son édition.

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9Au terme de cette investigation, il apparait clairement que le texte d’Aurélia n’est aucunement achevé, bien qu’il ait pu être présenté comme tel. Les choix de la Revue de Paris, que la présente édition contribue à remettre en question, sont ici méticuleusement exposés, leur logique et leur ordre de priorité réfutés, afin de mettre au jour un autre état narratif et symbolique du texte, dont Michel Brix cherche à souligner la réorientation spirituelle, avant de proposer une très riche chronologie de la composition et de la publication de l’œuvre, en guise de récapitulatif. L’œuvre, de fait, n’a pas dévoilé tous ses mystères, à commencer par l’identité d’Aurélia, de Jenny Colon, qui cependant paraissait peu concernée par les problématiques religieuses, à la figure moins connue d’Anne-Stéphanie Houssaye-Bourgeois. Michel Brix consacre également plusieurs pages éclairantes à cette question dans son passionnant essai d’étude génétique, fondement d’une nouvelle édition qui ne l’est pas moins.