1Avec cet ouvrage, Mathilde Vidal ouvre un nouveau champ dans ce qu’il est coutume de nommer la poésie « de circonstance » : celui de la poésie d’étrennes. À partir d’un relevé de la mention lorsqu’elle est rencontrée dans les textes en vers en langue vernaculaire, la chercheuse entreprend de constituer un corpus et d’en interroger les permanences. Prenant en considération une production poétique qui, jusque-là, n’avait de place qu’au cœur d’un discours encore morcelé, sur la poésie occasionnelle, liée aux circonstances calendaires et curiales (Colard, Sicard, Bonifay, Génetiot), ou sur la poésie du don (Zemon Davis), la question qui sous-tend tout le volume est la suivante : le poème « de nouvel an » peut-il être considéré comme une catégorie poétique à part entière ?

2Il s’agit de composer à la fois avec la permanence et la grande diversité d’une pratique dénuée de bornes chronologiques. Aussi Mathilde Vidal choisit-elle de restreindre son propos à la période d’une large Renaissance. Elle adopte donc comme terminus ad quo les étrennes de Clément Marot (dont l’influence sur les pratiques de son siècle n’est plus à démontrer) et comme terminus ad quem 1652, date à laquelle paraissent Les Etrennes burlesques de Mr Scaron, envoyées à Mazarin. De la pratique du « Prince des poètes » au détournement d’une expression poétique devenue topique, « envisager la période relativement longue qui sépare ces deux figures poétiques permet de considérer la mode, ses recompositions, son essoufflement et ses sursauts, mais aussi de rendre compte de la logique propre à cette pratique » (p. 22).

3Le livre, qui se propose de retracer une histoire de la diffusion imprimée des étrennes en vers et d’en éclairer les caractéristiques poétiques, est composé de trois parties. La première s’attache aux conditions matérielles et sociales de la pratique de l’étrenne. En plus de poser des jalons historiques et contextuels, Mathilde Vidal entend dresser un « panorama chronologique » (p. 133-220) des pièces concernées. Une deuxième partie amorce une réflexion critique en questionnant la possibilité d’un genre : à travers une observation précise des caractéristiques formelles et thématiques des poèmes, elle cherche à délimiter les contours d’une entreprise récurrente, protéiforme et parfois réflexive. Enfin, une troisième partie propose d’interroger plus largement ce que la pratique de l’étrenne dit du geste du don, « à la frontière entre obligation sociale et spontanéité » (p. 378), tantôt générosité privée ou pratique cérémonielle : s’agit-il d’un échange de biens ? le don appelle-t-il le contre-don ? Cette troisième entrée ouvre la voie à une réflexion plus globale sur le rapport complexe que le poète entretient avec ce geste.

Une poésie événementielle

4Le premier volet de l’étude – constitué de trois chapitres – se veut donc naturellement historique. Un premier chapitre y interroge les représentations liées au nouvel an dans les imaginaires collectifs et l’évolution des rites qui lui sont attachés. Pour ce faire, Mathilde Vidal s’écarte du cadre historique qu’elle s’était fixé (« de Marot à Scarron ») en examinant les traditions antiques des calendes grecques jusqu’aux premiers chrétiens, en confrontant les pratiques religieuses et les pratiques païennes. En dépit de la multiplicité des traditions concernées, ou des évolutions de la date du renouvellement annuel, le rite – lié plus largement à la question de la mesure du temps – persiste, que le don soit le fait de petits à destination de plus grands, ou de grands à destination de plus petits.

5Afin de mettre en perspective la tradition de l’étrenne dans les imprimés de la période qui l’intéresse, Mathilde Vidal choisit d’examiner d’abord les modalités de circulations des vers donnés pour la nouvelle année, en dehors de l’imprimé. Ici, les difficultés liées à la période qui l’intéresse affleurent. Non seulement la démarche diachronique l’oblige, une fois encore, à déborder du cadre chronologique initial, mais de surcroît la frontière entre circulation imprimée ou non n’est pas toujours étanche compte tenu de la manière dont les textes nous sont parvenus. Quoi qu’il en soit, la chercheuse ne prétend pas dresser un inventaire exhaustif mais entend évoquer quelques exemples significatifs. Elle commence par s’intéresser à Martial qui, le premier (ou du moins le plus ancien dont nous ayons connaissance), a rassemblé des vers d’étrennes, qui n’étaient, à l’origine, rien d’autre que les petites étiquettes accompagnant les dons matériels. Les vers se font écho par « l’humilité affichée du poète, […] l’inscription de ces poèmes dans le paradigme du don par le lien qu’ils entretiennent avec l’objet offert et le rapport à la circonstance calendaire du début de l’année » (p. 92), ce qui explique sans doute qu’ils furent, depuis lors, souvent édités ensemble. C’est donc avec Martial, et initiée à partir d’une pratique ponctuelle et intéressée puis recueillie en ensemble, que la collection poétique d’étrennes naît. L’enquête porte ensuite sur les chansons et ballades médiévales de l’« an nouvel » (sans pour autant être systématiquement estampillées « étrennes »), qui poursuivent la tradition, et l’appliquent souvent au discours amoureux. Et puisque la vogue ne cesse pas, les vers médiévaux de l’an nouveau sont, nous dit Mathilde Vidal, « l’objet de performance et font ainsi partie du “paysage sonore” de la Renaissance » (p. 105) : nombreuses y sont les chansons qui viennent enrichir un répertoire dont la circulation est à la fois orale et imprimée, en témoigne la floraison des recueils musicaux.

6La considération génétique et matérielle des étrennes en vers oblige Mathilde Vidal à distinguer les manuscrits « autographiques » (qui restent dans le cercle de l’intime) des manuscrits « lectographiques » (écrits pour être lus par un lectorat plus large)1. Les uns ne sont voués à naître qu’une fois, ponctuellement, quand les autres peuvent être redoublés d’une circulation imprimée, qu’elle les devance, les suive ou leur soit concomitante. À partir de l’observation de pièces manuscrites inédites, la chercheuse démontre qu’alors que certains poèmes accompagnent simplement des dons, d’autres prennent une place dans une production plus large qui trouve sa place dans le geste anthologique ou l’élaboration d’un recueil. Dans cette section, trouvent leur place aussi bien des poèmes de Clément Marot ou de Saint-Gelais, des vers de Marguerite de Navarre ou encore ceux que colligent la maréchale de Retz ou les Villeroy dans leurs Albums de poésie. C’est là l’occasion de rappeler que si, dans la tradition imprimée, les femmes, souvent privées de publication, sont reléguées au statut de muses, dans le cas de la circulation orale ou manuscrite des étrennes elles se distinguent aussi comme autrices.

7Dans cette première partie, un dernier chapitre se donne à lire comme un « panorama chronologique » de l’étrenne en vers dans les imprimés (p. 133). La démarche est clairement explicitée : ouvrir au maximum l’empan du corpus en intégrant non seulement les vers intitulés « étrennes » mais aussi ceux dont le texte ou le paratexte indique ce dessein. Là, Mathilde Vidal dégage une première période (1530-1550) de « Renaissance de l’étrenne » (p. 134-166) durant laquelle les poètes renaissants font « prospérer » une pratique « en explorant des formes nouvelles » (p. 135). Elle relève pas moins de deux-cent-cinquante poèmes d’étrennes entre 1530 et la fin des années 1540 (p. 166). Volontairement systématique et empirique, le propos progresse d’année en année. Certains poètes mineurs sont évoqués (Divry, Sagon), mais c’est à Clément Marot que revient la plus large place, notamment lorsqu’il s’agit d’examiner les hésitations de catégorisation des pièces, en particulier dans la proximité que les étrennes entretiennent avec les épigrammes, et surtout parce que Marot est celui qui, le premier, offrit une « visibilité » (p. 154) à la pratique de l’étrenne en colligeant les siennes en recueil (1541). À partir de là, la vogue des étrennes publiées est lancée : Habert, Fontaine, Peletier, du Bellay, Ronsard, La Péruse, nombreux sont les poètes de la décennie 1550 qui y prennent part. Mathilde Vidal dénombre quatre-cent-trente poèmes (p. 176), toutes modalités et tonalités confondues. L’élan est suivi, dans les années 1570, non seulement par une résurgence considérable de la publication de Xenia néo-latines (parmi lesquelles celles de du Bellay), mais aussi par une production en langue vernaculaire variée (du Bellay, Fontaine, Thévenet) jusqu’à l’originale expérimentation de Baïf qui « étrenne » la publication de poèmes du nouvel an mesurés à l’antique (p. 184-185). Sans dire si la montée en puissance des troubles politico-religieux à la fin du xvi^e siècle explique que le rythme de telles publications ralentisse, Mathilde Vidal remarque toutefois que dans cette période la pratique « s’élargit » à la fois pour laisser place à l’actualité (p. 190) et parce que du point de vue formel elle revêt des formes de plus en plus variées.

8Le siècle suivant est étudié de manière plus synthétique compte tenu de l’importance moindre de son corpus d’étrennes. Paraissant plus volontiers dans les recueils collectifs que personnels au motif que leur publication y sera plus rapide, les poèmes de nouvel an ne font désormais que subsister au cœur d’une production poétique bien plus large. L’unité du corpus se délite : la prose y gagne droit de cité, seules persistent une production galante et mondaine qui « prolonge l’esthétique badine à l’œuvre dans certaines étrennes du siècle précédent » (p. 212) ou des détournements burlesques (p. 213-219).

La quête d’une cohérence

9Si questionner la validité d’une catégorie impose d’en définir des critères stables et opposables à d’autres catégories, Mathilde Vidal choisit d’abord d’en interroger le nom en proposant une étude lexicale et lexicologique du mot. Elle commence par en questionner les variations graphiques (p. 230-232), considérant qu’elles n’aident pas à percevoir une permanence, avant de s’intéresser aux écarts d’acceptions et de conclure que l’usage littéraire et métapoétique du mot est restreint à la période de la Renaissance. S’ensuit une enquête concernant la présence ou non, au seuil des poèmes d’étrennes, de l’étiquetage : celui-ci ne va pas de soi, parfois le dessein d’étrenner est énoncé plus loin dans le poème, voire différé à la fin. L’étrenne est une pratique tantôt mise en avant, tantôt dissimulée, qui peine à désigner une homogénéité de situations poétiques. Un court développement s’intéresse au cas particulier de Charles Fontaine « poète d’étrennes le plus prolifique » (p. 249) sans que l’analyse de son corpus d’étrennes n’en dissipe les ambiguïtés catégorielles. Ce n’est que dans un troisième temps que Mathilde Vidal choisit de sonder le discours critique sur la pratique de l’étrenne. Or, dans les traités poétiques qui sont contemporains de l’exercice le plus florissant de cette poésie (xvi^e-xvii^e siècles), force est de constater que la poésie d’étrennes, de Sébillet à Vauquelin de la Fresnaye, n’est mentionnée qu’allusivement, quand elle n’est pas complètement oubliée (Deimier). Seul Antoine Phérotée de La Croix en donne une brève définition en 1671. C’est la raison pour laquelle il lui faut « prendre la mesure » « de l’éclatement de la pratique elle-même » (p. 260).

10 C’est l’objet d’un deuxième développement, intitulé « Un geste poétique protéiforme » (p. 261), qui évalue, grâce à des données concrètes et mesurables (longueur des poèmes, schémas métriques), les permanences et les variabilités formelles de cette pratique. Quelques tendances se dégagent néanmoins, comme le « succès du quatrain » (p. 265) – qui n’est pas spécifique au motif de l’étrenne – et l’importance de l’octosyllabe. Ce que note Mathilde Vidal, c’est surtout que l’étrenne se situe à un « carrefour » (p. 270) : parce qu’elle se modèle dans toute une série de formes fixes déjà existantes (rondeau, ballade, épigramme, sonnet, épître), qui va de la forme condensée de l’épigramme aux développements de l’épître, et parce qu’elle peut tout aussi bien se fondre dans l’ode lyrique, elle réussit la gageure d’être une « poésie de contact » (p. 293) de genres a priori irréconciliables. Seul Marot se distingue des autres en cherchant à assigner un cadre fixe (hétérométrique, en l’occurrence) à l’étrenne2. Au fond, nous explique Mathilde Vidal, la variété à laquelle son enquête est confrontée n’a d’égale que la multitude des « manières3 », selon le mot de Pierre Fabri, que l’on a de s’adresser poétiquement à un autre. C’est pourquoi il lui paraît intéressant de calquer une autre taxinomie des poésies d’étrenne sur la catégorisation que fait Fabri des « manières » de dire. Aussi distingue-t-elle des étrennes élogieuses, amoureuses, gnomiques et prophétiques, dans une démarche typologique qui dévoile ses limites lorsque les « manières » se mêlent.

11Comment, alors, envisager l’étrenne comme genre ? À partir des conclusions de Raphaël Baroni et de Marielle Macé sur « l’expérience de la reconnaissance4 », l’autrice montre que la formulation même de l’hypothèse n’est rendue possible que devant un corpus effectif qui autorise les assimilations génériques. S’appuyant sur la notion de « généricité5 », Mathilde Vidal s’attache successivement à envisager ce qui est opérant en la matière : les séries d’étrennes dans les imprimés, la dimension métatextuelle de nombre de ces étrennes et l’usage détourné qui peut en être fait. Ce faisant, elle fait état d’une pratique qui suscite à la fois théorisation, réflexivité et jeu avec ses codes :

12De la même manière que la pratique sociale de l’étrenne est fondée sur un rapport parfois ambigu à la norme, la pratique poétique se construit également dans un jeu avec les règles normatives du genre qu’elle énonce, respecte et déplace tout à la fois. En ce sens, chaque poète d’étrennes semble inventer son propre rapport à la norme, son propre régime de généricité. (p. 372)

13Étonnamment, de même que la poésie d’étrenne est ritualisée, et advient selon une certaine périodicité, « l’impression de généricité » qu’elle dégage est, elle aussi, occasionnelle (p. 373). C’est le don, qui fait l’objet de la troisième et dernière partie de l’ouvrage, qui assure le lien entre les différentes formes d’étrennes.

Du rien, du bien et du lien

14 Après avoir rapidement posé le cadre théorique ethnologique et sociologique (voire anthropologique) du don, Mathilde Vidal entend montrer les spécificités d’une pratique poétique (de « rien » du tout) précisément insérée dans des pratiques d’adresse (le lien) qui impliquent des dons (le bien).

15 Le « bien » occupe le premier chapitre de cette ultime partie. Non seulement l’autrice y distingue le poème « donnant » du poème « donné », c’est-à-dire du poème qui formule le don et l’accompagne (que le don soit matériel ou immatériel), du poème qui est lui-même le don ; mais elle éclaire aussi la logique de « contre-don » (p. 418) : « Ce n’est pas parce que les étrennes transposent le geste du don sur la scène littéraire que le poète n’envisage pas pour autant un contre-don matériel, parfois précis. » L’étrenne devient alors requête, elle n’est pas simple don poétique mais « monnaie d’échange » (p. 419) afin d’obtenir un bien en retour, y compris lorsque la requête concerne la bonne réception des vers (p. 427-429). Or, le don n’est-il pas gratuit ?

16Dans de belles pages articulées autour des implications étymologies et lexicales du mot « rien » qu’elle a choisi comme titre, Mathilde Vidal montre combien le mot issu du latin « res » contient paradoxalement « une charge positive qui peut être réinvestie en “bien” par la vocation » (p. 434) et qui permet aussi d’en jouer. Elle s’empare de l’importance du mot dans le corpus, qu’il soit en emploi négatif ou qu’il désigne la petitesse du don (« un petit rien »), comme d’un outil pour penser son objet et, par-delà, « l’éthos paradoxal du poète d’étrennes ». Dans cette perspective, une analyse stylistique met en lumière, après l’usage de l’humilitas pour diminuer, restreindre ou atténuer le « rien » du don, les différentes personae du poète d’étrennes. Évidemment, il ne s’agit que de postures : une vanité assumée de la production poétique n’exclut pas la requête de distinction (p. 475). Les poètes se saisissent de ce retournement pour exiger reconsidération de leur personne : « parce qu[e les vers d’étrennes] reflètent les paradoxes du don, ils invitent à dépasser l’opposition entre vanité et vénalité en étudiant le déplacement de l’intérêt financier dans l’intérêt éthique » (p. 481).

17Or, cet intérêt éthique n’a de valeur ni économique ni utilitaire, il resserre le « lien » entre celui qui se représente en donneur et celui qui reçoit. En créant un espace de familiarité, l’étrenne œuvre non seulement en faveur du lien mais elle dévoile aussi des interrogations parfois intimes, existentielles, liées notamment au passage du temps. La poésie d’étrenne est aussi le lieu d’un espace commun collectif (p. 524), et peut aller jusqu’à prendre la forme d’un « lyrisme familial » (p. 543), courtisan, amoureux ou amical, en somme, une « poésie du “nous” » (p. 547).

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18 Au terme de cet ouvrage et de cette « moisson d’étrennes » (p. 567) Mathilde Vidal revient sur la tension entre une pratique qui occupe une place « marginale dans le paysage poétique » (p. 562) mais dont il est indéniable qu’elle a à voir avec le don et donc avec une certaine forme d’adresse à l’autre. Que la démarche soit intéressée, futile ou légère, ponctuelle ou récurrente, l’étrenne s’inscrit dans des enjeux éthiques et des thématiques qui ne sont jamais très éloignés de ceux des poèmes lyriques. La cohérence de ce corpus disparate se situe probablement davantage là que dans la quête de critères poétiques discriminants, dans une manière d’être avec l’autre, et de s’adresser à lui alors qu’une page se tourne et qu’une autre s’ouvre.