1La Poétique historique de la « modernité » d’Alain Vaillant poursuit la trajectoire de recherche inaugurée en 2005 par la publication de La Crise de la littérature 1 et prolongée par celle en 2016 de L’Art de la littérature 2. Tandis que son premier livre prenait acte de la chute du système littéraire d’Ancien Régime afin d’en enregistrer les mutations et les répercussions sur le champ et la production littéraires, le deuxième était, quant à lui, consacré à l’invention par les écrivains de la littérature au xix^e siècle comme un art autonome, subjectif et assumant un magistère quasi sacré. Son dernier ouvrage, publié chez Classiques Garnier en 2025, se présente sous la forme d’une somme rassemblant nombre de ses travaux précédents3. Il s’intéresse tout particulièrement aux évolutions du « faire littéraire » dans la modernité. Depuis ce cadre méthodologique qu’est la « poétique historique », il invite en effet à considérer la littérature comme une pratique communicationnelle parmi d’autres et à la réinscrire parmi les influences réciproques des deux phénomènes communicationnels majeurs du xix^e siècle, à savoir la place prépondérante qu’occupent l’imprimé ainsi que l’objet-livre et la mise en place d’un système médiatique fondé sur la presse papier. Si cette « poétique historique » donne ainsi à lire la méthode employée par Alain Vaillant, la « modernité » recouvre, quant à elle, autant un discours pessimiste sur les transformations économiques et symboliques du xix^e siècle qu’une période historique avec laquelle il coïncide et qui s’étend des années 1830 aux années 1870.

2Afin de donner à lire ces mutations dans la production littéraire, le plan de l’ouvrage propose un parcours en quatre temps. Le premier, intitulé « La communication littéraire », rappelle les principes de sa conception de la littérature comme système de communication à l’heure de l’émergence d’un espace public (Habermas). Consacré à des figures d’auteurs canoniques telles que Baudelaire, Flaubert ou encore Vallès, le deuxième temps envisage et interroge la figure de « L’écrivain » à travers, notamment, ses relations avec l’institution scolaire et au prisme du biographique. Le troisième temps, intitulé « Le rire », s’intéresse à la pratique du rire moderne envisagé dans ses évolutions et jusqu’à son retournement empathique à la fin du siècle. La dernière partie, « Le vers », propose finalement d’envisager la fabrique du vers moderne à l’aune de sa recrudescence en tant que pure forme artiste mise au service de projets poétiques singuliers.

Parcours général

3Le premier chapitre de la première partie sert à reprendre les éléments déterminants de l’approche historique de la littérature que conduit Alain Vaillant. Appréhendée comme une forme communicationnelle parmi d’autres, la littérature y est envisagée, dans le cours du xix^e siècle, dans une triade relationnelle qui l’unit à la Presse et à l’École. En effet, en tant qu’elle s’impose comme le système communicationnel et économique majeur dans le siècle, la Presse modifie profondément les structures du champ littéraire, notamment les circuits de diffusion et la place de l’écrivain vis-à-vis de son lectorat lui-même en pleine mutation ; c’est d’ailleurs pourquoi Alain Vaillant montre que la modernité s’interprète avant tout comme un discours réactionnaire contre ces nouvelles logiques économiques qui remettent en cause l’organisation et les valeurs du champ littéraire. L’institution scolaire, quant à elle, s’il montre bien son lent déploiement dans le siècle, notamment à travers la mise en place des lois Guizot (1833), élève une partie de la littérature au rang de patrimoine national, censé incarner l’idéal de la jeune Troisième République. Dans la continuité de cette relation réciproque entre la Presse et la littérature, Alain Vaillant montre, dans son chapitre « Théorie de la littérature et pratique de la censure », que « l’implicitation ironique », c’est-à-dire cet esprit de décalage, de critique oblique qui s’est installée en littérature, trouverait son origine dans la « petite presse » qui, soumise à une censure étroite de l’État, se voyait dans l’obligation de produire une critique indirecte. S’il reconnaît, avec raison, aux représentations théâtrales et à la presse le fait qu’elles furent proprement et simplement l’objet d’une censure d’État, il semble quelque peu amoindrir le poids de la censure morale et politique, peut-être plus diffuse et indirecte certes, mais qui s’imposait malgré tout à la production littéraire et qui s’est cristallisé, notamment dans le retentissement des deux procès les plus célèbres de l’année 1857. Procédant à nouveau depuis cette triade relationnelle, il s’intéresse, dans « Le style Restauration », à cette période qu’il juge encore trop délaissée par l’histoire littéraire. Il entend montrer que loin de reproduire le classicisme de l’Ancien Régime, la littérature de la Restauration dialogue directement avec l’héritage des Lumières et de la Révolution dans un moment de reconfiguration du champ littéraire qui voit le développement contraint de la presse et la conservation précaire des sociabilités aristocratiques. Ainsi, façonnée depuis l’exigence de servir une « pensée sérieuse et vraie » jusqu’à se fondre dans l’idéal d’une littérature intellectuelle, la littérature de la Restauration se déploie dans des formes encore fortement marquées par l’éloquence. Sans lien évident avec ce qui précède, l’avant-dernier chapitre « Le conflit de l’auteur et ses personnages » manifeste la tension fondamentale du roman balzacien, et plus largement, selon lui, du roman français, entre la fictionnalisation, c’est-à-dire le fait de raconter des histoires, et le système idéologique dans lequel s’incarne la subjectivité de l’auteur dans la représentation. Fidèle, enfin, à sa définition de l’évènement et à la relation contiguë entre la Presse et la littérature, le dernier chapitre, « Communication littéraire et publicité à l’ère médiatique », manifeste la lente mutation de la littérature dans la communication journalistique, en tant qu’objet publicitaire et qui trouvera son apogée à la fin du siècle dans la figure de l’écrivain-journaliste.

4La deuxième partie portant sur « L’écrivain » réfute, dès son premier chapitre, l’opposition mythifiée entre la figure de l’écrivain et celle du professeur en rappelant bien que leurs usages de la littérature sont tout à fait différents. Si l’intérêt de ce chapitre réside avant tout dans le fait de mobiliser cette relation à des fins heuristiques, il tient également à la reconnaissance de « trois idéaltypes » (« l’âge de la rhétorique », « la littérature des professeurs » et « l’université vs le marché ») qui permettent alors de retracer à grandes enjambées les rapports entre l’École et les écrivains à partir du xix^e siècle. Dans son deuxième chapitre intitulé « Le syndrome de Louis Lambert », il affirme l’intention supposée de chaque écrivain de se dire lui-même dans ses ouvrages et il soutient que cette forme de pathologie d’écrivain se pose résolument dans la prose romanesque et la poésie. Si on peut éprouver quelques réticences face à cette généralisation formulée seulement à partir de l’exemple de deux auteurs du canon et dans des termes médicaux qui semblent discutables, la conclusion de son chapitre est tout à fait intéressante en ce qu’elle affirme l’opacification du biographique en poésie comme un nouveau critère de poéticité. Dans un double esprit de généalogie poétique et de critique des représentations, il s’intéresse ensuite à l’écriture suggestive de l’ennui, depuis le cas de Flaubert et de Baudelaire, et montre qu’elle fut le relais de la modernité dans la mesure où elle exprimait la vision pessimiste de leurs auteurs sur l’époque contemporaine. Il retrace, dans son dernier chapitre, l’opposition de Vallès à l’auteur des Fleurs du mal depuis l’article qu’il lui a consacré à la suite de sa mort. Selon Alain Vaillant, la critique de la « furie Vallès » confond la figure du poète avec une critique plus générale du romantisme et trahit une vision résolument politique de la part de l’auteur de L’Insurgé.

5Cette troisième partie, dédiée au « rire », repose intégralement sur une conception anti-aristotélicienne du rire en ce qu’elle ne l’envisage pas comme le produit d’une « esthétique de l’enlaidissement ». C’est en ce sens qu’Alain Vaillant montre comment le rire, dans son chapitre « La poétique du banal », a été l’instrument de la modernité pour dire l’insignifiance du banal sans pour autant produire des textes qui couraient eux-mêmes le risque d’être insignifiants. Il identifie les trois piliers de cette poétique moderne du rire, à savoir la caricature, la mise en scène du corps et enfin la blague. S’il rappelle que le xix^e siècle est façonné par une culture du rire omniprésente, il s’interroge néanmoins, dans « L’art balzacien du comique qui ne fait [plus] rire », sur l’envahissement du rire dans Le Cousin Pons de Balzac. L’ubiquité de ce rire balzacien trahirait, à la manière d’une lézarde, la perte de foi de l’auteur de La Comédie humaine dans son propre système romanesque. Ce qui explique, selon lui, la surenchère comique qu’il inventorie dans le roman. Dans le chapitre suivant, il s’intéresse à la relation qui se noue entre les enjeux esthétiques de cohérence et de condensation et la question de la brièveté, notamment à l’endroit de la clôture du texte. Ainsi, depuis ces enjeux poétiques de la modernité et en lien avec la pratique de l’ironie, il montre que l’idéal du texte moderne tend vers une telle opacité que son sens demeure lui-même indéfini. Renouant, dans « Anatole, ou les trois avatars de la caricature », avec la production journalistique, Alain Vaillant démonte, à travers l’étude du personnage d’Anatole dans le roman Manette Salomon des frères Goncourt, le fonctionnement de la caricature en affirmant que celle-ci ne peut se réduire à une simple charge polémique mais qu’elle repose avant tout sur une ellipse narrative qui implique un travail de la part du lecteur. Dans le corps de cette troisième partie, les deux chapitres suivants donnent la voix à une mutation dans la conception du rire. En effet, conçu comme un monument à la mémoire de l’humoriste de la Belle Époque, Alfred Capus, le chapitre « De l’esprit considéré comme un des beaux-arts » s’attache à cette forme d’humour « bonhomme » et bienveillante, loin des traits sardoniques du rire de la modernité. Le dernier chapitre, enfin, s’intéresse au rire dans l’œuvre proustienne qui repose sur la complicité entre le narrateur et le lecteur. Plus globalement, il appréhende le comique proustien à l’aune de la conception baudelairienne du « comique absolu » qui s’oppose au comique sarcastique et moqueur en vue de créer un dépassement du réel par l’imagination.

6Dans cette dernière partie consacrée au « vers », il s’attache, d’entrée, à déconstruire le mythe d’un affaiblissement de la versification au cours du xix^e siècle. Il rappelle ainsi que dans le cadre de la méfiance de la modernité par rapport au réel, le syllabisme a été pour les poètes une valeur refuge d’ordre purement esthétique. S’il s’attaque ainsi à une représentation déjà bien amendée par la critique universitaire, il formule également une hypothèse polémique à l’endroit du poème en prose qu’il n’envisage pas comme un genre mais comme une forme qui incarnerait une réponse transitoire entre le vers et le vers libre. Dans le chapitre suivant, « La poésie dans l’espace public », Alain Vaillant rappelle que la poésie, bien plus encore que le roman, est branchée sur l’expression politique en s’intéressant à une partie volontairement oubliée de la production poétique du xix^e siècle. Cette poésie révolutionnaire qui, montre-t-il à la suite de Jacques Rancière et d’Alain Faure4, a été laissé de côté par l’École de la Troisième République lors de la patrimonialisation de la littérature, est loin de répondre aux critères esthétiques de la modernité puisqu’elle est encore fortement marquée par la rhétorique et l’expression directe d’un énonciateur. L’hypothèse qu’il formule en conclusion repose sur l’action singularisante et parodique de la « petite presse » qu’il envisage comme le « chaînon manquant » entre cette poésie rhétoricienne et celle elliptique de la modernité. S’attachant plus particulièrement à la poétique baudelairienne dans « Modernité du vers, anti-modernité de la prose », il soutient que Les Fleurs du mal relèvent consubstantiellement de la modernité et de l’anti-modernité en ce que Baudelaire y use de la vieille fleur de la versification pour s’approcher d’un réel qui le répugne. Le chapitre suivant, intitulé « La belle utopie du Parnasse : les leçons d’un échec », s’évertue à fournir deux explications à un supposé défaut de réussite du Parnasse, à savoir son absence de postérité, autant dans la lecture que dans la production d’œuvres, et sa nature transitionnelle. S’il trouve dans l’origine créole de nombre des auteurs parnassiens une explication peut-être pertinente à cet insuccès, il nous semble néanmoins que formuler le constat d’un échec du Parnasse relève méthodologiquement assez peu de la démarche de l’historien de la littérature. Quelles peuvent être, en effet, les vertus heuristiques d’une telle qualification ? Si le geste de l’historien de la littérature se doit toujours d’être accompagné d’un jugement esthétique, n’y a-t-il pas un égarement à enfermer de la sorte une décennie de création poétique, malgré tout faste, dans le constat sobre et amer d’un « échec » ? D’autant que l’argument qui consiste à dire qu’il ne s’agit là que d’une période de transition ne peut résolument constituer la raison d’un échec mais seulement une hypothèse disponible à l’explication et à l’historicisation d’un tel moment poétique dans une histoire plus large de la poésie. D’autant que l’Histoire du Parnasse5 de Yann Mortelette désamorce d’entrée le piège de considérer ce mouvement en embuscade des romantiques et des symbolistes, il nous semblerait plus juste, dans la perspective d’Alain Vaillant, de renverser la terminologie proposée pour chercher à comprendre pourquoi le Parnasse a été et est, encore aujourd’hui, si peu lu et à identifier ce qui transite véritablement au sein de celui-ci entre le romantisme et le symbolisme. Enfin, dans son dernier chapitre « L’art de la versification heureuse à la Belle Époque », il isole la versification de Mallarmé et de Rostand depuis cette conception du vers comme pur artifice. Dans le cas du premier, il montre bien que le vers est utilisé comme instrument artificiel pour parer le défaut des langues et, dans le second cas, le vers est l’outil d’un embellissement du monde et sert également d’arme comique et intellectuelle en reposant, notamment, sur la rime.

Par-delà les représentations et les mythes de l’histoire littéraire

7Parmi les apports nombreux que l’on pourrait retenir à l’issue de la lecture de cette Poétique historique de la « modernité », on a choisi de mettre en lumière plus particulièrement le geste critique, intellectuellement « subversif » si l’on veut, qui accompagne sa démarche. En effet, Alain Vaillant s’attache continuellement à questionner, à critiquer les représentations et autres mythes qui occupent l’histoire littéraire. Le premier apport heuristique d’une telle démarche est qu’il permet à son auteur de débusquer des voies laissées de côté, à les signaler à la communauté de chercheurs qui peut dès lors s’en saisir et ainsi étendre plus largement le champ d’expertise d’une histoire littéraire encore majoritairement informée par un intérêt fasciné et convenu pour les œuvres canoniques. Le chapitre qu’il consacre au « style Restauration » illustre parfaitement cette volonté de ne pas abandonner un pan entier de la littérature au profit d’un certain désintérêt pour la période. A l’image des nombreuses études portant sur l’œuvre romanesque de Claire de Duras ou encore du dernier numéro des Cahiers d’études nodiéristes (2025, n°14) consacré à comprendre l’historicité littéraire de l’année 1824, son travail s’intègre ainsi dans ce mouvement général de recherche sur la littérature de la Restauration. En s’intéressant de ce fait à cette production littéraire et en l’associant à une histoire plus large de la « modernité », il parvient à exhumer les conceptions particulières d’un faire littéraire mis alors au service d’une exigence intellectuelle de premier ordre et à montrer en quoi elle dialogue directement avec l’héritage des Lumières et de la Révolution.

8Le second apport, quant à lui, est plus large en ce qu’il réside, selon nous, dans cet exercice de lucidité vis-à-vis de la littérature en tant que représentation. En s’attachant à cette poésie révolutionnaire, encore fortement marquée par la rhétorique, dans son chapitre « La poésie dans l’espace public », il continue d’amender le tableau général de la littérature du xix^e siècle en signalant à nouveau l’existence d’une poétique qui ne répond pas à l’esthétique de la modernité. Ainsi, l’ouvrage d’Alain Vaillant se propose comme le lieu d’exercice d’une attitude critique envers la littérature en tant que construction d’un récit mythique. Si cette qualité réflexive est évidemment à mettre à son crédit, il n’empêche que son ouvrage accorde une place encore très importante aux auteurs du canon (Balzac et Baudelaire notamment) en les érigeant comme des fenêtres exemplaires sur les phénomènes littéraires qui parcourent le siècle. De plus, à vouloir s’ériger contre une certaine doxa de l’histoire de la littérature, il semble céder, par endroits, à une forme d’exagération et de simplification afin d’adosser un discours rectificatif de sa main, notamment dans son chapitre « Déclin du vers et triomphe de la prose dans la poésie moderne ». Certes, la vulgate écolière d’un « déclin » de la versification au profit du vers libre et de la poésie en prose au cours du xix^e siècle existe peut-être encore bel et bien mais il nous semble quelque peu forcé de fonder tout son propos sur un problème que la critique a réfléchi et largement amoindri depuis de nombreuses années.

Interroger la place de la presse dans une historiographie de la littérature

9Le dernier temps de cette recension souhaite soulever, plus particulièrement, une interrogation à l’endroit de la place accordée par Alain Vaillant aux explications d’origine médiatico-journalistique au sein de son historiographie de la littérature. En effet, lorsqu’il écrit dans son chapitre qui concentre les jalons de sa conception, « Littérature, politique, presse : la triade de la modernité », qu’« une grande partie de la littérature, même lorsqu’elle n’est pas issue d’elle-même du journal, fonctionne comme une mise en miroir de ce nouveau mythe communicationnel » ou encore que « la caractéristique majeure du système littéraire du xix^e siècle est d’être presque totalement adossée à la presse », il semble accorder délibérément un avantage explicatif aux dynamiques propres à la presse dans les mutations que connaît la littérature du xix^e siècle. S’il est incontestable de considérer la littérature comme un système communicationnel parmi d’autres, cette prépondérance des phénomènes journalistiques dans l’explication de l’évolution du faire littéraire semble mettre au second plan le système littéraire lui-même. Bien que le monde journalistique tienne une place centrale au xix^e siècle et qu’il modifie structurellement le champ littéraire, n’est-ce pas évacuer le faisceau d’explications qui tient proprement de la littérature, de son inertie et de son héritage formel ? Tout se passe comme si la littérature n’était plus envisagée que comme l’objet incident des évolutions de la presse. Les éclairages et les hypothèses formulés par Alain Vaillant ne sont pas à remettre en cause ; il s’agit là d’apports heuristiques d’importance qui permettent de mieux comprendre les phénomènes littéraires dans le siècle. Cependant, on a souhaité précisément porter l’interrogation sur la primauté explicative qui nous semble porter à conséquence d’un point de vue historiographique. Si la littérature a évidemment « partie liée6 » avec la presse au xix^e siècle, l’historien de la littérature ne se doit-il pas alors de chercher constamment à ménager un équilibre, certes précaire, afin d’étudier les « interférences7 » entre ces deux systèmes ? À n’envisager de préférence qu’un pôle, ne risque-t-on pas comme de ravaler la littérature et avec elle l’intention de composer une histoire de la littérature derrière la presse ?